地理靈知主義與共同體美學(xué)

譚嘉怡?胡繼華

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）開一代浪漫主義畫風(fēng)，鑄風(fēng)景畫藝術(shù)體裁，為后世提供精神藝術(shù)的范式。他畫語體系之中的風(fēng)景，乃是自然物經(jīng)過質(zhì)的強化、浪漫詩化之后的“靈的空間”。中國現(xiàn)代美學(xué)家宗白華在弗里德里希的《海濱孤僧》中讀出了西方近代人“對無窮空間的悵望”，而與此形成對比的，乃是中國藝術(shù)心靈“歸返自我，成一回旋節(jié)奏”。[1]換言之，這位浪漫主義畫家確實捕捉到了人類心靈的共同節(jié)奏，把握到了人類命運共同體的現(xiàn)代境遇。本文擬從19世紀(jì)初地理學(xué)與精神科學(xué)的語境交匯中，探索浪漫主義風(fēng)景畫的屬靈性質(zhì)、激情形式、悲劇意味和神性渴慕。

一、歷史語境——浪漫風(fēng)景畫與地理靈知主義

1825年，德累斯頓年度藝術(shù)展覽會上，弗里德里希展出了他的《瓦茨曼山》（Der Watzmann）和《崇高群山》（Die Hochgebirge，1824）兩幅畫作，將阿爾卑斯山的自然景觀呈現(xiàn)在人們面前。浪漫主義藝術(shù)家將超越性的和內(nèi)在性的精神融于自然景象，風(fēng)景便成為人類的激情形式。光色交融的天空，荒水寒江巖岸，還有南歐遮天蔽日的森林，在弗里德里希崇高而澄明的阿爾卑斯山景面前就退為遠(yuǎn)景?！按碎g，銀峰在靜靜地閃耀，皚皚積雪已綴滿玫瑰朵朵;再往高處，躊躇滿志的上帝坐在光的金鑾殿上正興高采烈地變幻著光的把戲?！盵2]荷爾德林（Friedrich H?lderlin，1770—1843）的《還鄉(xiāng)》（Heimkehr）詩句與弗里德里希的畫面交相輝映，弗里德里希的風(fēng)景畫不僅開啟了藝術(shù)范式的突變，而且體現(xiàn)了19世紀(jì)初期“地志靈知學(xué)”（geognosy）給歐洲人帶來的驚訝。地志靈知學(xué)是地理（geo）與靈知（gnosis） 的合一，后來被“歷史地理學(xué)”取而代之。靈知為一種事關(guān)靈魂拯救的知識。以“靈知”規(guī)定地志，是浪漫主義“質(zhì)的強化”在地理學(xué)中的體現(xiàn)。弗里德里希的風(fēng)景畫可被視為對山脈歷史形成史詩之普遍大法的贊歌。這些作品都成為一個時代的藝術(shù)精神之象征，同時也再現(xiàn)了地志靈知文學(xué)的深邃內(nèi)蘊。在弗里德里希藝術(shù)風(fēng)格之突變和風(fēng)景畫藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)換背后，隱藏著藝術(shù)欲望驅(qū)動的暗流，即藝術(shù)家致力于為那些塑造地殼運動的偉大自然力創(chuàng)作一首贊美詩。

1790年至1820年是地理學(xué)和風(fēng)景畫藝術(shù)發(fā)展史的重要階段。一方面，風(fēng)景在藝術(shù)中曾經(jīng)是人類戲劇的純粹背景，而今卻上升為一種宗教情懷所寄托的對象;另一方面，地球也成為自然科學(xué)集中研究的核心對象之一?？茖W(xué)研究之中的理性至上，直接導(dǎo)致了自然事物神秘魅力的消散，這就是馬克斯·韋伯所謂的在理性化進程之下，世界不再迷人。但是，支配地球運動及其地質(zhì)結(jié)構(gòu)的宇宙力量喚醒人類心靈的崇高感，風(fēng)景也就被建構(gòu)為感性宗教的對象和理性神話的符碼，自然也在理性化的進程之中再度獲得神奇魅力。這一壯舉歸功于地理學(xué)與文學(xué)的融合，標(biāo)志著兩個學(xué)科互為轉(zhuǎn)向、共同發(fā)展。歷史上，將18世紀(jì)末和19世紀(jì)初喚作地理學(xué)的“英雄時代”，而在文學(xué)藝術(shù)歷史上，這個時代就是眾所周知的“浪漫主義時代”。弗里德里希的好友卡魯斯（Carl Gustav Carus）向他傳播和闡發(fā)了地志靈知觀念。同時，弗里德里希的風(fēng)景畫也強烈地吸引著卡魯斯。1820年左右，卡魯斯就弗里德里希的阿爾卑斯山風(fēng)景主題作品撰寫了一系列論文，闡發(fā)風(fēng)景畫美學(xué)，這些論文以《風(fēng)景畫新書簡》（Neu Briefe über Landschaftsmalerei）為題結(jié)集出版。卡魯斯用詩學(xué)和宗教范疇描述了自然，同時又呼吁藝術(shù)家以風(fēng)景畫作為負(fù)載地球新科學(xué)的符號形式。將美學(xué)建基于“地志靈知”之上，卡魯斯為理解德國風(fēng)景畫的范式突變提供了一個關(guān)鍵切入點。弗里德里希這一時期的代表作《瓦茨曼山》和《崇高群山》便是這種地志靈知觀念的清晰表現(xiàn)形式。[3]

德國風(fēng)景畫范式轉(zhuǎn)換、地志靈知學(xué)說的興起與德國浪漫主義運動大體同步。在德國浪漫主義文學(xué)中，“世界被浪漫化”，自然風(fēng)景也因“質(zhì)的強化”而成為一種屬靈的存在。早期德國浪漫主義詩人和哲學(xué)家崇尚將“自然”作為“經(jīng)書”來解讀。脆弱的自我借助于壯美的自然和圣美的風(fēng)景而升華。弗里德里希的畫作就是“情緒風(fēng)景畫”的典型代表。

二、浪漫美學(xué)共同體的激情形式

在藝術(shù)作品的深刻透視中，藝術(shù)作品作為藝術(shù)家與觀眾心靈溝通的媒介，其中透露的孤獨感喚起觀眾內(nèi)心強烈的孤獨感，由此藝術(shù)家與觀眾皆成為浪漫的孤獨主體，內(nèi)心翻涌著悲劇的激情，從而生成一種浪漫共同體的美學(xué)空間。弗里德里希的“情緒風(fēng)景畫”呈現(xiàn)了浪漫美學(xué)共同體的激情形式。歌德將浪漫精神描寫為“普遍的流行病，即主體性”。然則恰恰就是主體性及其激情構(gòu)成了浪漫主義的獨特性。歌德將浪漫主義等同于病態(tài)，將古典主義描述為健康，并宣稱“返心自視”是一種倒行逆施的力量，必將危及偉大的藝術(shù)。而認(rèn)真考慮一下弗里德里希的風(fēng)景畫及其所呈現(xiàn)的浪漫主體激情，我們就會發(fā)現(xiàn)“返心自視”的孤獨感，乃是浪漫美學(xué)共同體及其精神的寫照。簡言之，以弗里德里希的作品為代表的風(fēng)景畫，乃是浪漫共同體激情形式（the form of the pathos）的視覺呈現(xiàn)。

弗里德里希的朋友喬治·弗里德里希·克爾斯廷（Georg Friedrich Kersting）的著名肖像畫《弗里德里希在畫室》（Caspar David Friedrich in his Studio，1812）將浪漫主義主體激情具象化?？帐幨幍漠嬍抑?，藝術(shù)家形單影只，以畫架、椅子和幾塊調(diào)色板為伴，而凝神貫注于自己的作品。在孤獨的那一瞬間，自然風(fēng)景才得以顯現(xiàn)。藝術(shù)家不僅應(yīng)該描畫眼前之物，更應(yīng)該描摹心靈所見之物。我們在觀看弗里德里希作品之時，也會產(chǎn)生這樣一種感受：畫布遠(yuǎn)離觀眾而去，每一個觀眾都可以想象其作品的隱秘場景和深沉意蘊。觀看他的每一幅作品，我們都遭遇一位孤獨的天才，而我們的觀照活動也同樣是一種無限后退的孤獨行動。于是，畫家和觀眾都成為浪漫的孤獨主體，心靈深處涌動著悲劇的激情，藝術(shù)作品便成為浪漫共同體的激情形式。[4]

主體情感既是藝術(shù)創(chuàng)作也是藝術(shù)接受的核心要素。這一理念便是“意義開放性”（Sinnoffenheit）這一概念的濫觴。此后，批評家和觀眾反復(fù)使用這個概念來描述浪漫主義風(fēng)景畫的根本特征。凸顯主體性，人們或許就會懷疑，在藝術(shù)家和觀眾之間、藝術(shù)家和藝術(shù)家之間是否可能發(fā)生任何形式的經(jīng)驗共享呢？所以，同為浪漫主義風(fēng)景畫家，弗里德里希與龍格（Philippe Otto Runge）和拿撒勒畫派（the Nazarenes）判然兩別，甚至尖銳對立，以個體體驗對抗集體激情。但是，他們都屬于浪漫主義藝術(shù)共同體，在實踐中的浪漫主體性也不可以簡單地還原為一種同他人、同世界的簡單疏離。然而，隱含在對“此在”（Dasein）的探索中，必然也是對“共在”（Mitsein）的拷問。浪漫主義的藝術(shù)家和觀眾雖向內(nèi)觀照、遺世獨立，但他們都只能仰賴一個共同體，在交互主體的流動之中體驗、品味、呈現(xiàn)和分享那一份絕對悲劇的孤獨靈魂。

所以不難理解，弗里德里希畫風(fēng)所及之處，渺小的現(xiàn)代主體自認(rèn)為無力自我伸張，而返心自視，讓風(fēng)景燭照靈魂。《海邊二人》（Two Men by the Sea，1817）是浪漫共同體激情形式的典范。弗里德里希讓孑然遺世、踽踽獨行的漫游者寂寞寄身于崇高的風(fēng)景之中，從而表現(xiàn)一種憂患深廣的孤獨情懷。畫面上的人物出入成雙，將滲透在繪畫之中的那種絕對孤獨感復(fù)雜化了。在這幅畫上，他描繪了兩個人物，從后看向前方，似乎是肩并肩地駐立在荒寒的涯岸，靜止不動的側(cè)影各自注目于霧茫茫的海天云濤。雖然二人同行，但眼光沒有交集，內(nèi)心深處也沒有深刻的共鳴。這種由共享的自然體驗喚起的群體孤獨感，便是“獨異而多元的存在”之典型表現(xiàn)。離開共存即虛無，超越現(xiàn)實存在而共享精神存在即毫無意義。共存絕非客觀地互相親近，因為萬物都消逝在我們之間?！爸虚g”不是橋梁，而是天塹，我們各自孤獨，但又生死相依。在我們與他人之間，沒有連續(xù)關(guān)系，只有毗鄰關(guān)系。在主體之間，沒有先天的關(guān)聯(lián)性。每一個主體構(gòu)成自己的本源，以至于除了這種獨異而多元的本源之外，就沒有別的本源。

從這個角度解讀弗里德里希的畫作，我們不妨認(rèn)為，他筆下的風(fēng)景乃是這種無為共同體的激情形式，即現(xiàn)代主體自我伸張的典型樣態(tài)。駐立在其個體巖石之巔峰，現(xiàn)代人仿佛生來就置身于“平行的宇宙”，它們雖然互相毗鄰，卻絕不互相接觸。他們是自己的本源，也是自己的目標(biāo)。唯有虛空的空間在他們之間消散，這種虛擬的“中間”，空靈又沉重、虛靈又真實的生命，規(guī)定現(xiàn)代主體的情感本質(zhì)?，F(xiàn)代個體之間的關(guān)系在這一虛空之中升華為一種詩性的倫理。弗里德里希的風(fēng)景肯定了浪漫共同體的存在，再現(xiàn)了現(xiàn)代個體的深刻孤獨，為現(xiàn)代社會主體——孤獨的人群——鑄造了激情形式。他的風(fēng)景畫中那些“獨異而多元的存在”形象，烘托出一個共在而不共情的絕對悲劇境界，把生存刻畫為一種絕對的悲劇，在絕對的悲劇意境中，自然乃是造物的嘆息。

三、悲劇的絕對——藝術(shù)自傳

弗里德里希呈現(xiàn)的絕對的悲劇意境亦是他孤獨靈魂的自傳。弗里德里希用藝術(shù)來思考，建構(gòu)了現(xiàn)代孤獨主體的思想意象——絕對的悲劇。“與英國浪漫主義畫家透納的風(fēng)景畫的張揚不同，弗里德里希展現(xiàn)大自然中孤寂與力量的風(fēng)景畫是趨于內(nèi)省的。”[5]強烈的內(nèi)省意識決定他的風(fēng)景畫具有某種自畫像意味。[6]他將風(fēng)景構(gòu)想為一個寓言，為藝術(shù)的自傳性或畫家的自畫像趨向創(chuàng)造了新的基礎(chǔ)。自傳或自畫像都是現(xiàn)代人自我伸張的藝術(shù)媒介。從原汁原味的肖像和文字描述來看，濃密的金發(fā)，萌生的胡須，圓形頭骨和憔悴的身軀構(gòu)成了弗里德里希的形象特征。其生活方式隱居而又節(jié)制，非常符合一個僧侶孤標(biāo)傲世的品格。自我伸張與隱形無跡，內(nèi)在分裂而表面祥和，這種二元性呈現(xiàn)在《海濱孤僧》的肅殺畫面上。海因里?！ゑT·克萊斯特（Heinrich von Kleist ）對此畫做過經(jīng)典的描繪與闡釋：

沉郁的天幕籠罩著海濱，孤獨無限，荒寒無垠，遠(yuǎn)望此景，靈臺漫溢榮耀之情。然而，此情此景的真諦在于：某人跡至此地，某人必將返回，某人將要跨越，某人無能為力而喪失了生命的一切征兆，然而又在喧嘩的潮汐、勁猛的海風(fēng)、浮云片影、鳥兒的孤獨鳴唱中聽到了生命的氣息。構(gòu)成此情此景的，是一項心靈的訴求，以及大自然對人的一種傷害。然而，面對這幅油畫，這是完全可能的。在我與這幅畫之間存在的東西，我在這幅畫里所發(fā)現(xiàn)的東西，必然只是我的心靈對畫面的一種訴求（Anspruch），以及畫面對我的一種傷害（Abbruch），因而，我本人自己變成了那個孤獨的托缽僧，而畫面變成了茫茫的沙灘;但是，在我將欲佇立其上而懷著強烈渴望觀望的大海，則是一派蒼茫，空虛無物，完全迷失在遠(yuǎn)景之中。此生此世，再也沒有比這種境地更讓人悲傷、更讓人憂患了。寬闊無極的死亡王國僅存的生命之火，在孤獨的循環(huán)之孤獨的中心。[7]

觀畫者亦在不知不覺之間身臨其境，畫布消失，人在無垠的沙海之中，顯得如此渺小，孤獨感、蒼涼感便猛然襲來。此時，個體由于對外部世界感到恐懼而退回到內(nèi)在世界。人在這種深邃的自我內(nèi)視之中，展開對人生、宇宙的思考?！肮陋毜淖晕遗c自然的對象圓融合一，在一種強烈的一體感之中消散無形，此時此刻便有自然神秘主義體驗的靈韻蒸騰。此等靈韻體驗之中，主體與客體之間再也沒有分別。多數(shù)人與自然靈交而獲得某種難以言喻的喜樂感。藝術(shù)氣質(zhì)越濃，越是內(nèi)省，自然神秘主義的體驗越深?！盵8]

在中西交匯的語境下，宗白華融合《易經(jīng)》宇宙觀和德國浪漫主義以及生命哲學(xué)，對弗里德里希的《海濱孤僧》做出了中國化的闡釋：“西洋人站在固定地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極?！盵9]宗白華認(rèn)為西洋人觀看宇宙的方式是固定的，“中國人面對著平遠(yuǎn)之境而很少是一望無邊的，像德國浪漫主義大畫家菲德烈希（Friedrich）所畫的杰作《海濱孤僧》那樣，代表著對無窮空間的悵望。”[10]宗白華認(rèn)為中國人俯仰天地、極目悠悠，面對宇宙無限，他的意趣是回旋往復(fù)的，因而成就了一個音樂化、節(jié)奏化的大化流行、生生不息的宇宙空間。

四、憂郁的渴念：與神圣合一

正如上文所言，愈是內(nèi)省，自我伸張的渴念愈發(fā)濃烈，與神圣合一的體驗亦愈深。孤獨的個體為了伸張自我而執(zhí)著地尋求自我?！鹅F海中的漫游者》（Wanderer above the sea of fog）是表達個體生命情緒的典型代表。這幅畫迎面撲來的是一股清冷的氣息。近處是一位拄著手杖，佇立于山頂?shù)哪凶?，他卷曲的金發(fā)隨風(fēng)拂動。他近處的云霧之間灑下縷縷金輝，或許是他趕在日出之前獨自一人來到山頂，于此便更加浸潤出一種孤獨感。山頂和男子的背影清晰可見，而遠(yuǎn)方屹立于云端的山川在云霧繚繞以及生生不息之氣的彌漫之中顯得尤為浩渺，那是無限的曠遠(yuǎn);直插云霄的山與流溢于山峰之間的大化流行之氣，呈現(xiàn)的是一種無限縱深之感。近處的清晰形質(zhì)呈現(xiàn)出“有”，而遠(yuǎn)景則通向“無”。近處清晰與遠(yuǎn)處朦朧的對比是有限與無限的對比，也即有限的生命與生生不息的時間的對比，也即渺小的個體與無限的空間的對比。遠(yuǎn)方之境，涌出為有，沉降為無。在極富張力的對比之中，個體的迷惘、憂郁、孤獨、歷史感極為強烈地表現(xiàn)出來，這便是屬靈性。盧梭啟示浪漫主義詩哲、藝術(shù)家用想象建構(gòu)風(fēng)景以及通過將自我絕對化而建構(gòu)孤獨的靈魂。在與和平的自然環(huán)境的分裂之中，萌生出了憂郁的渴念，孤獨的個體實現(xiàn)了精神的絕對自由，執(zhí)著地尋求自我，霧海中的這位漫游者也就是在憂郁的渴念之中，執(zhí)著地尋求自我。

謝林認(rèn)為，人與自然的分離其實就是人與神性的分離，人與自然再度合一，終歸是與神性再度合一。弗里德里希不是單純地呈現(xiàn)自然風(fēng)景，而是充分展現(xiàn)著自然的靈魂與知覺。同時，寄宗教藝術(shù)于風(fēng)景畫之中，賦予了風(fēng)景畫更為深沉的意蘊——對宗教力量的謳歌。1808年的圣誕節(jié)，弗里德里希展出了《山中的十字架》（Cross in the Mountain）。畫面中，被常青樹環(huán)繞的巖石上，矗立著十字架，落日的余暉向四周漫天輻射，十字架上是基督，被籠罩在光暈之中。這幅畫標(biāo)志著他風(fēng)格的成熟：基本上告別了單色畫，開始充分展現(xiàn)色彩與光的魅力。這幅宗教寓意風(fēng)景畫宜于置放在德國的歷史文化背景下予以解讀。首先，其民族意識的核心，是對抗拿破侖的征服、對法蘭西世俗文化的拒絕以及對德意志民族覺醒的希望。這種民族意識經(jīng)過內(nèi)省繼而物化于風(fēng)景之中。孤立超拔的十字架、基督血肉之軀、常青樹、落日斜陽，構(gòu)成了一種充滿張力的激情形式，超越與內(nèi)在合一，萬物在靈性景觀之中歸為一體。1811年至1812年間，弗里德里希癡迷于冬天的絕望與春天的重生主題。或許他希望，用風(fēng)景畫作為激情形式，再現(xiàn)德意志民族從冬日的死亡到春日的重生，賦予一個民族的前景以屬靈意義。其次《山中的十字架》表現(xiàn)了面對死亡時基督教信仰的力量。弗里德里希自己也解釋了畫作中各個元素的象征意義：“石頭代表基督教信仰的堅定性，常青樹和爬上十字架的常青藤象征人類不絕的希望。落日表示耶穌離開人世，但十字架上金色的基督像卻表明，他的光輝依然可以從天堂照到塵世?！盵11]在這里，自然的體驗以真正的浪漫方式與宗教的體驗融合在一起，十字架在自然的無窮無盡中高高地抬升到所有人的生命之上。弗里德里希給予風(fēng)景畫以宗教儀式這一做法來源于克斯加頓（Ludwig Gotthard Kosegarten，1758—1818）的影響，但超越了宗教儀式的機械程序，而把心靈體驗提升為藝術(shù)的靈魂。同時，他主張人本能地去體悟自然，由此能夠獲得對神性更加深刻的解悟。

五、結(jié)語

精神意蘊在弗里德里希的畫作中得到了極佳的視覺呈現(xiàn)。他獨辟蹊徑地開辟了浪漫主義風(fēng)景畫風(fēng)。他是風(fēng)景畫建構(gòu)和屬靈風(fēng)格塑造歷史上的標(biāo)志性人物，開啟了自然視覺化和景觀風(fēng)格化的全新時代。弗里德里希的畫作開辟了風(fēng)景繪畫嶄新的領(lǐng)域，他發(fā)現(xiàn)了人們未曾發(fā)現(xiàn)的新的自然：無限的海洋或山脈、大雪覆蓋的山以及映照在上面的陽光或者月光。盡管他很少使用宗教形象，但他的風(fēng)景畫傳達了崇高的精神力量?！八谪S富了西方浪漫主義繪畫的表現(xiàn)方式的同時，也令十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初的浪漫主義者們意識到風(fēng)景能夠象征性地隱喻意識形態(tài)，肯定人的重要性?！盵12]今天，他的風(fēng)景畫成為浪漫主義的代名詞。他想通過“顏色和造型表達出言語所不能表達的東西”，進而建構(gòu)一個風(fēng)景靈性化的象征宇宙。高賽爾·海因里?！ゑT·舒伯特（Gotthilf Heinrich von Schubert，1780—1860）在對弗里德里希的描述中說：“他前額所表露的肅穆而憂郁的形象被他那孩子般率真的藍眼睛稍稍柔化了，而在他的嘴唇上，總有一抹淡淡的傷感……”[13]弗里德里希靈魂自帶的憂郁特質(zhì)為他本人的藝術(shù)創(chuàng)作抹上了屬靈的色彩，從而借富有象征意義的藝術(shù)形象，將隱匿的情感強化到極致，將悲劇升華成絕對的悲劇，使畫作由內(nèi)而外散發(fā)出震撼人心的力量，在風(fēng)景藝術(shù)史上堪稱精神藝術(shù)的范本，其激情形式對于人類共同體情感的再現(xiàn)具有持久的價值。

〔本文系2020年北京第二外國語學(xué)院研究生科學(xué)研究項目“論宗白華對歌德靈知主義之接受”（2020GS14YB11）的階段性成果〕

【作者簡介】

譚嘉怡：北京第二外國語學(xué)院美學(xué)碩士生。

胡繼華：北京第二外國語學(xué)院文化與傳播學(xué)院教授。

注釋：

[1][9][10]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第114頁。

[2]錢春綺、顧正祥譯：《德國抒情詩選》，陜西人民出版社，1988年版，第124-125頁。

[3]Timothy Mitchell，Caspar David Friedrichs DerWatzmann：German Romantic Landscape Paiting and Histotical Geology，The Art Bulletin，Sep.，1984，vol. 66，No.3.

[4]NinaAmstut，Caspar David Friedrich and Aesthetics of Communit，Studies in Romanticism，vol. 54，No. 4 （Winter，2015）.

[5][11]馮晗：《時代之眼——再讀大衛(wèi)·弗里德里希的〈山中的十字架〉》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計）》2017年第2期。

[6]Helmut B?rsch-Supan，Caspar David Friedrich's Landscapes with Self-Portraits，The Burlington Magazine，Vol. 114，No. 834 （Sep.，1972）.

[7][8]胡繼華：《浪漫的靈知》，北京大學(xué)出版社，2016年版，第432-433頁，第389頁。

[12]孫茜：《論弗里德里希的浪漫主義風(fēng)景畫》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017年。

[13]轉(zhuǎn)引自章華：《思想的形狀——西方風(fēng)景畫的意蘊》，北京大學(xué)出版社，2011年版，第231頁。

（責(zé)任編輯 任 艷）