跨媒介視域下中國(guó)IP舞臺(tái)劇的劇場(chǎng)性和技術(shù)性

IP舞臺(tái)劇，指的是在IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈上，以舞臺(tái)劇作為主要呈現(xiàn)形式的藝術(shù)門類。當(dāng)前的IP舞臺(tái)劇通常有兩種流動(dòng)形式，一種是由其他文藝門類（尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）開發(fā)和改編而成的舞臺(tái)劇作品，另一種則是將舞臺(tái)劇作品作為IP源孵化出其他文藝門類的作品（以“開心麻花”團(tuán)隊(duì)的運(yùn)營(yíng)為代表）。舞臺(tái)劇成為IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈上的重要一環(huán)，具有獨(dú)特的創(chuàng)作方式、技術(shù)手段以及文化內(nèi)涵。

一、中國(guó)IP舞臺(tái)劇的發(fā)展軌跡

按照目前學(xué)界的普遍觀點(diǎn)，IP原本是Intellectual Property的簡(jiǎn)稱，一般被譯為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”。在當(dāng)代語境下，該詞更多指的是文學(xué)作品、影視作品、熱門游戲、動(dòng)漫等作為原始素材被授權(quán)給開發(fā)商進(jìn)行再次或多次開發(fā)和傳播的行為。[1]這樣的創(chuàng)作、開發(fā)與傳播實(shí)現(xiàn)了從跨文本到跨門類再到跨媒介的轉(zhuǎn)化，并呈現(xiàn)了媒介融合的新趨勢(shì)。

20世紀(jì)90年代，商業(yè)戲劇在中國(guó)蹣跚起步。在這之后的20年間，中國(guó)大陸多位著名導(dǎo)演始終關(guān)注著經(jīng)典文本的改編與再創(chuàng)作。孟京輝在一些經(jīng)典文本的基礎(chǔ)上編創(chuàng)了《阿Q同志》《思凡》《盜版浮士德》，林兆華導(dǎo)演了《三姊妹·等待戈多》《故事新編》《狂人日記》，田沁鑫改編了《趙氏孤兒》《1699·桃花扇》等作品。這些作品以公版IP為創(chuàng)作基礎(chǔ)，既具有改編的背景，又有較強(qiáng)的原創(chuàng)力和實(shí)驗(yàn)性，最常見的手段是對(duì)經(jīng)典文本的敘事視角、情節(jié)結(jié)構(gòu)、思想內(nèi)容等進(jìn)行再解讀、反思或顛覆，用拼貼、反諷等手法賦予經(jīng)典作品新內(nèi)涵。但嚴(yán)格來看，這種跨文本的再創(chuàng)作形式在與世人見面時(shí)，創(chuàng)作者們并未意識(shí)到或明確提及IP的概念，更多地被視為是一種在商業(yè)化和市場(chǎng)化背景之下，對(duì)經(jīng)濟(jì)利益最大化的有益探索。

幾乎在同時(shí)期，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)導(dǎo)演賴聲川的系列相聲劇成為跨文藝門類融合的典型。這種舞臺(tái)實(shí)踐以相聲和情景劇為基礎(chǔ)，以戲劇的形式展現(xiàn)相聲的精華，又具有比較完整的故事情節(jié)、人物性格以及舞臺(tái)背景?！赌且灰?，我們說相聲》《這一夜，誰來說相聲？》《又一夜，他們說相聲》《千禧夜，我們說相聲》《這一夜，WOMAN說相聲》《那一夜，在旅途中說相聲》等，幾乎都滲透著強(qiáng)烈的社會(huì)觀照意識(shí)，相聲劇也就成為賴聲川創(chuàng)作中獨(dú)具特色的品牌IP。

從2012年開始，“IP”逐漸成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以及娛樂行業(yè)中的“熱詞”。在這一年，騰訊提出“泛娛樂”戰(zhàn)略，以IP為核心，致力于打通網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、游戲、影視等多板塊娛樂，鑄就IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈。受此影響，近年來中國(guó)的IP舞臺(tái)劇發(fā)展極為迅速，創(chuàng)作數(shù)量暴增，尤其是以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)漫、游戲等為源頭的舞臺(tái)劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展已不容小覷。與上文所述的經(jīng)典改編或跨門類融合的實(shí)驗(yàn)不同，IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈上的舞臺(tái)劇創(chuàng)作，具有更加明晰的集群式和商業(yè)性特征，極為注重與消費(fèi)者尤其是粉絲群體的交流，具有十分明顯的跨媒介融合的趨勢(shì)。

如果說由痞子蔡創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)小說改編而來、北京人藝小劇場(chǎng)2001年上演的《第一次親密接觸》，首開網(wǎng)絡(luò)文學(xué)孵化舞臺(tái)藝術(shù)作品的先河，那么近年來類似的“時(shí)尚快餐”式的舞臺(tái)劇則成為IP文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的主流形式之一。2012年，《我想和這個(gè)世界談?wù)劇肥籽?2013年，《盜墓筆記Ⅰ》《古劍奇譚》上演;2015年以來，《小時(shí)代》《滾蛋吧！腫瘤君》《三體Ⅰ》《三體II：黑暗森林》《仙劍奇?zhèn)b傳》《劍網(wǎng)3：曲云傳》《三生三世十里桃花》，以及《鬼吹燈》姊妹篇《摸金玦》等作品更是得以批量上演，帶給廣大粉絲精彩的視覺盛宴。在這其中，于2013年被首度搬上舞臺(tái)、由網(wǎng)絡(luò)小說孵化而來的舞臺(tái)劇《盜墓筆記》，在上海首演就創(chuàng)造了3500多萬元的票房。時(shí)至今日，已有《盜墓筆記Ⅰ》《盜墓筆記Ⅱ：怒海潛沙》《盜墓筆記Ⅲ：云頂天宮》《盜墓筆記外傳：藏?；ā芬约胺馄缎略嘛埖辍返榷嗖孔髌放c觀眾見面，《盜墓筆記》系列成為中國(guó)最有代表性的、也是最成功的IP舞臺(tái)劇作品。這類IP舞臺(tái)劇，多采用先進(jìn)的舞臺(tái)技術(shù)手段對(duì)作品進(jìn)行改編和呈現(xiàn)，強(qiáng)化舞臺(tái)視覺效果，以增強(qiáng)作品中的視覺奇觀，達(dá)到與粉絲共同“狂歡”的目的。這是媒介大融合大發(fā)展趨勢(shì)下，文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)共同促進(jìn)的結(jié)果，而這一切不僅需要藝術(shù)創(chuàng)作觀念的更新和商業(yè)價(jià)值的驅(qū)動(dòng)，也需要技術(shù)思維的提升與技術(shù)手段的配合。

二、中國(guó)IP舞臺(tái)劇的藝術(shù)特征和技術(shù)思維

IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈上的其他文藝門類，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、游戲、動(dòng)漫等，其文本/腳本的長(zhǎng)篇敘事模式具有較高的靈活度，充滿天馬行空式的主觀想象。而與這樣的敘事模式不同，舞臺(tái)呈現(xiàn)的首要要求即是將作品置于有限的劇場(chǎng)時(shí)空內(nèi)，這恰恰成為孵化IP舞臺(tái)劇的最大難點(diǎn)。為了解決舞臺(tái)時(shí)空限制的問題，滿足廣大粉絲對(duì)作品中人物和情節(jié)的想象，IP舞臺(tái)劇必須重視技術(shù)手段在其中的作用。

眾所周知，聲、光、電等技術(shù)在劇場(chǎng)中并非是萬能且必需的存在。然而，近年來在IP全產(chǎn)業(yè)鏈上，舞臺(tái)劇方面大獲成功的熱門IP，如《盜墓筆記》系列、《鬼吹燈》系列、《三體》系列等，均在劇場(chǎng)中使用了大量的3D技術(shù)、全息投影技術(shù)、動(dòng)作捕捉技術(shù)等手段。在以往“技術(shù)不是萬能的”劇場(chǎng)中，IP舞臺(tái)劇的生產(chǎn)過程則像是陷入了“沒有技術(shù)是萬萬不能的”這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)與技術(shù)的“莫比烏斯環(huán)”之中。對(duì)于IP舞臺(tái)劇來說，將先進(jìn)的視覺技術(shù)如此大規(guī)模地運(yùn)用到劇場(chǎng)中，帶來了劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的顛覆性變革，更帶來了有關(guān)藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的思考，是舞臺(tái)藝術(shù)千百年來不曾遇到過的情況，甚至還可能標(biāo)志著藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型。

舞臺(tái)劇《盜墓筆記》系列、《三體》系列等，都打出了“多媒體3D舞臺(tái)劇”的旗號(hào)，以求創(chuàng)造“3D-Mapping視覺炸裂”的沖擊性舞臺(tái)效果。在《新月飯店》中，這種技術(shù)將視覺影像與“新月飯店”的建筑立面高度結(jié)合，劇中的布景通過數(shù)字技術(shù)精確測(cè)量并建模，以極具視覺沖擊力的方式將原著的場(chǎng)景還原到舞臺(tái)上。在當(dāng)下影視藝術(shù)和技術(shù)在泛娛樂產(chǎn)業(yè)中占據(jù)主流話語權(quán)的時(shí)代，新媒體技術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)的“相愛相殺”時(shí)時(shí)刻刻都在上演，如何能夠協(xié)調(diào)二者關(guān)系，形成雙贏的局面，是IP舞臺(tái)劇必須要考慮的問題。

新媒體技術(shù)被應(yīng)用到IP舞臺(tái)劇中，打破了物理空間和劇場(chǎng)空間的局限性。在以往的戲劇觀念中，戲劇時(shí)空并不是指劇情故事涉及的全部時(shí)間和地點(diǎn)，而是指舞臺(tái)演出所展示的時(shí)間和地點(diǎn)。而舞臺(tái)劇所使用的視覺技術(shù)可以將作品中的時(shí)空做大量的主觀化處理，使舞臺(tái)時(shí)空成為作品的主觀經(jīng)驗(yàn)化的顯現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中亦存在著明顯的時(shí)空主觀化傾向，但這樣的傾向主要是通過敘述性話語來表現(xiàn)。敘述性話語不受物理時(shí)空的局限，它的時(shí)空概念是敘述的語言范疇，通過敘述獲得開放的時(shí)空，將時(shí)空概念主觀經(jīng)驗(yàn)化。[2]而對(duì)于IP舞臺(tái)劇來說，戲劇時(shí)空的主觀經(jīng)驗(yàn)化是通過新媒體技術(shù)實(shí)現(xiàn)的。除了以往利用舞美燈光設(shè)計(jì)、演員走位、對(duì)話和情境等具象的方式展現(xiàn)空間，新媒體技術(shù)使舞臺(tái)呈現(xiàn)可以絲毫不受戲劇事件的基本時(shí)空秩序的限制，情節(jié)和情境更加天馬行空，任何時(shí)空關(guān)系都可以通過技術(shù)化手段進(jìn)行展現(xiàn)。尤其是對(duì)于由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)漫等文藝門類孵化而來的IP舞臺(tái)劇而言，通常改編和再創(chuàng)作中必須考慮的是，如何在有限的劇場(chǎng)時(shí)空內(nèi)展現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)段歷史和頻繁變換的場(chǎng)景。在某些歷史玄幻類的IP舞臺(tái)劇作品中，甚至存在史詩化劇場(chǎng)的傾向，這也對(duì)舞臺(tái)技術(shù)提出了更多的挑戰(zhàn)。

值得注意的是，先進(jìn)的舞臺(tái)技術(shù)并非僅僅追求強(qiáng)力的視覺沖擊效果，還在于重塑和拓展觀演空間和觀演關(guān)系。劇場(chǎng)藝術(shù)最大的特點(diǎn)是可感知性和易交流性，這也是舞臺(tái)劇之所以能夠成為IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈上重要一環(huán)的根本原因。演員與觀眾之間直接且對(duì)等的交流使觀眾能夠更好地感知演員的表演和劇中的角色。演員和觀眾在劇場(chǎng)中進(jìn)行共同的藝術(shù)創(chuàng)造，成為共同的審美主體，演員的表演能夠影響觀眾的情感和想象，增強(qiáng)觀眾（尤其是粉絲群體）的臨場(chǎng)體驗(yàn)感，觀眾的反應(yīng)也有助于演員更好地進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)造。

但更為重要的是，新媒體技術(shù)作為互動(dòng)工具為觀演關(guān)系的新探索提供了可能。近幾年，IP舞臺(tái)劇爆炸式的孵化、創(chuàng)作和生產(chǎn)，很大程度上加劇了舞臺(tái)藝術(shù)的娛樂化和奇觀化趨勢(shì)，觀眾更加追求視聽享受所帶來的快感。演員和影像的互動(dòng)，利用技術(shù)手段營(yíng)造沉浸式的劇場(chǎng)氛圍，成為常態(tài)表演手段?！侗I墓筆記》系列舞臺(tái)劇中大量打斗的場(chǎng)景所使用的武器，以及大量的怪物、昆蟲等形象用3D影像技術(shù)加以展現(xiàn)，就是典型的視覺技術(shù)與演員互動(dòng)配合進(jìn)行表現(xiàn)的范例。古裝熱門IP舞臺(tái)劇《三生三世十里桃花》在宣傳時(shí)自稱是“中國(guó)第一部用耳朵欣賞的”“沉浸式聲幻大戲”，能夠使觀眾在兩個(gè)半小時(shí)的劇場(chǎng)演出中親自走一遍“四海八荒”。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)認(rèn)為，聲音對(duì)視覺體驗(yàn)的強(qiáng)化不是“加法”，而是“乘法”。他們采用“全息聲”的聽覺藝術(shù)，將玄幻世界“真切地”置于觀眾眼前。[3]這種技術(shù)不同于傳統(tǒng)的環(huán)繞聲，而是能夠?yàn)橛^眾帶來仿佛觸手可及的聽覺體驗(yàn)。也就是說，這種技術(shù)重建了劇場(chǎng)的“聲場(chǎng)”，營(yíng)造出角色就在觀眾身邊“同呼吸共命運(yùn)”的感受，使觀眾能夠化身白淺、夜華，聽到劇中角色在耳邊低語。視覺和聽覺技術(shù)在戲劇舞臺(tái)上營(yíng)造出逼真的、多維化的、動(dòng)態(tài)的視聽效果，尤其是3D和全息技術(shù)的使用，增加了舞臺(tái)的立體感，劇場(chǎng)空間的各個(gè)角落都可以被整合為一體化的觀演空間，使舞臺(tái)具有更好的空間轉(zhuǎn)換調(diào)度能力，觀眾的感官體驗(yàn)也更加刺激。這就有可能創(chuàng)造新的戲劇敘事和展示的方式，從而探索互動(dòng)型的觀演關(guān)系，進(jìn)一步激發(fā)觀眾的想象力和創(chuàng)作者的創(chuàng)造力。

新媒體技術(shù)手段被運(yùn)用到IP舞臺(tái)劇中，通過與舞臺(tái)藝術(shù)的拼貼、交匯、融合，能夠讓觀眾體驗(yàn)到虛幻世界和真實(shí)世界同時(shí)存在，甚至真幻不分的感官體驗(yàn)。但必須警惕的是，萬不可使視聽技術(shù)手段浮于表面，技術(shù)手段決不能游離在藝術(shù)內(nèi)涵之外，而應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)技術(shù)手段與文本內(nèi)容的“無縫銜接”?；谟^眾感官體驗(yàn)而創(chuàng)造的舞臺(tái)呈現(xiàn)手段，其主要目的并非完美逼真地還原某個(gè)場(chǎng)景，而是在虛擬的場(chǎng)景、真實(shí)的布景和道具、演員的表演中給予觀眾視聽享受，塑造情感體驗(yàn)和情感共鳴的空間。視聽技術(shù)并不等于舞臺(tái)布景或舞臺(tái)裝置，而是參與到表演和舞臺(tái)呈現(xiàn)中，讓觀眾能夠與鮮活的劇中角色互動(dòng)交流。IP舞臺(tái)劇進(jìn)行商業(yè)開發(fā)的原理就在于，它將觀眾聚集到劇場(chǎng)這個(gè)公共且封閉的空間中，舞臺(tái)上正在發(fā)生的事件能夠使觀眾不自覺地形成某種集體無意識(shí)，更易對(duì)相關(guān)作品和角色形成認(rèn)同，從而創(chuàng)造出更具影響力的品牌效應(yīng)，以增強(qiáng)IP全產(chǎn)業(yè)鏈的整體活力。

藝術(shù)和技術(shù)共同促成IP舞臺(tái)劇的創(chuàng)新活力，使其成為一種獨(dú)特且有價(jià)值的文化現(xiàn)象。但從另外一個(gè)角度來看，如何協(xié)調(diào)劇場(chǎng)性/戲劇性和技術(shù)性之間共融共生的關(guān)系，是IP舞臺(tái)劇可持續(xù)發(fā)展過程中最大的難點(diǎn)。從內(nèi)容上看，適合進(jìn)行IP開發(fā)的作品，往往在時(shí)空設(shè)置上更加自由，在情節(jié)上更具有想象力。影像素材靈活多變的展現(xiàn)，使創(chuàng)作空間更加豐富和廣闊。對(duì)于高科技舞美手段的運(yùn)用，不僅可以營(yíng)造舞臺(tái)奇觀，還可以拓展一種新的觀劇空間：通過高科技手段“擬真”出的劇場(chǎng)幻覺避免了以往二維平面的舞臺(tái)布景和三維立體的真實(shí)演員之間的矛盾，更能夠調(diào)動(dòng)觀眾的視覺、聽覺甚至觸覺等多種感官系統(tǒng)，激發(fā)觀眾的情緒聯(lián)想。表演者與立體式的幻影互動(dòng)，藝術(shù)感染力更強(qiáng)，觀眾也更易沉浸于虛擬影像和真人演出共同建構(gòu)出的虛實(shí)交融的、交互性的劇場(chǎng)幻覺中。IP舞臺(tái)劇是一種舞臺(tái)藝術(shù)、影像藝術(shù)、媒體藝術(shù)融合共生的綜合性藝術(shù)形式。舞臺(tái)藝術(shù)的概念被不斷豐富，但其中的戲劇性/劇場(chǎng)性本質(zhì)并未發(fā)生變動(dòng)。動(dòng)作、語言、表演以及觀演關(guān)系，可能會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展發(fā)生變革，但絕不會(huì)因?yàn)槲枧_(tái)技術(shù)的更新?lián)Q代而消逝。

所以，IP舞臺(tái)劇在呈演時(shí)必須考慮的是，如何讓數(shù)字影像與舞臺(tái)展演更好地融合，如何把握好二者之間的關(guān)系尺度。IP舞臺(tái)劇始終是一種以文本內(nèi)容為核心、以對(duì)話和動(dòng)作為主要表演手段的藝術(shù)形式，其長(zhǎng)久的生命力依靠的是優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)核，技術(shù)手段只能錦上添花，無法真正決定它的藝術(shù)質(zhì)量和思想高度。如何在高科技的參與下，讓舞臺(tái)藝術(shù)更好地彰顯其美學(xué)特征，為受眾帶來更多的審美愉悅，是提升IP舞臺(tái)劇質(zhì)量，保證其可持續(xù)發(fā)展的最核心問題。

三、跨媒介視域下有關(guān)藝術(shù)與技術(shù)融合機(jī)制的辨析

從作品的生產(chǎn)機(jī)制來看，技術(shù)手段使舞臺(tái)藝術(shù)的互動(dòng)性和參與感更強(qiáng)，獨(dú)特的技術(shù)手段能夠使創(chuàng)作者在原有素材的基礎(chǔ)上擁有重新進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作或改造的巨大空間。技術(shù)手段被融進(jìn)舞臺(tái)劇作品中，參與了創(chuàng)作者主觀的創(chuàng)作過程。可以說，技術(shù)手段成為創(chuàng)作主體和藝術(shù)本體之間的一座橋梁，直接影響了IP舞臺(tái)劇的創(chuàng)意展現(xiàn)形態(tài)，但這同時(shí)也衍生出一種憂慮：藝術(shù)如何在技術(shù)手段爆炸式介入之下，依然保持其“韻味”和“本真性”？

本雅明、阿多諾和布萊希特等人都曾有過這樣的思考：當(dāng)某個(gè)作品成為商品、當(dāng)藝術(shù)成為某種商品類型時(shí)，其“藝術(shù)”的概念還能否被用于這一事物？當(dāng)藝術(shù)的本真性受到侵?jǐn)_時(shí)，要如何面對(duì)技術(shù)進(jìn)步所帶來的庸俗化趨勢(shì)？[4]換句話說，技術(shù)的滲透是否只改變了藝術(shù)的形式？當(dāng)藝術(shù)被商品化，成為一種消費(fèi)品時(shí)，其精神化的內(nèi)在品格是否/如何影響大眾的審美趣味與日常生活？

要理清這個(gè)問題，首先需要思考的是，藝術(shù)與技術(shù)在舞臺(tái)劇的文本意義生產(chǎn)機(jī)制中扮演的是何種角色。在劇場(chǎng)內(nèi)，直接的觀演交流促成了受眾群體集體意識(shí)的新發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)漫、影視等作為重要的IP源頭，本身難以積極地通過主動(dòng)的自我調(diào)節(jié)來適應(yīng)與接受/消費(fèi)群體的交流，往往是得到反饋之后再被動(dòng)地進(jìn)行調(diào)節(jié)，但它們實(shí)質(zhì)上具有一種調(diào)節(jié)的可能性，而舞臺(tái)藝術(shù)自身的主動(dòng)調(diào)節(jié)性更強(qiáng)。接受美學(xué)家伊瑟爾認(rèn)為，文本能夠留下相當(dāng)空白的“召喚結(jié)構(gòu)”，劇本中未定義的意義空間，恰好能帶給接受者一定的選擇自由。[5]正是這種允許相當(dāng)程度上接受選擇的開放性結(jié)構(gòu)，促使觀眾可以在劇場(chǎng)中通過視覺與聽覺的積極感受，上升到想象和情感體驗(yàn)的過程，以往文字中的角色和形象被塑造成具體直觀的舞臺(tái)形象。淺層的知覺性想象通過符號(hào)暗示和情感驅(qū)動(dòng)超越了直觀形象，進(jìn)入觀眾的內(nèi)在世界創(chuàng)造想象。

劇場(chǎng)交流所形塑的群體接受與閱讀文本的個(gè)體接受是兩種完全不同的接受形式。劇場(chǎng)交流是多向構(gòu)成的，馬丁·艾思林就曾經(jīng)提出劇場(chǎng)交流中存在著一種三角反饋的關(guān)系，除了演員與觀眾之間的情感溝通外，觀眾之間也存在著情感溝通和互相感染。[6]劇場(chǎng)中產(chǎn)生的“移情”作用，將某些或某類IP文化創(chuàng)意產(chǎn)品的受眾聚納起來，既為IP舞臺(tái)劇創(chuàng)造新的生命力，也為受眾提供了更好的想象、感受、參與創(chuàng)作的空間。

所謂移情（empathy），在心理學(xué)上指的是一種直覺過程，是一種情感進(jìn)入客體，客體因而被內(nèi)向投射的一種方式。它的作用，是使主體感覺到自己注入客體當(dāng)中，客體也可以感覺到自己被灌注了新的生命，從而主客之間產(chǎn)生“同感”的情感反應(yīng)。[7]狄爾泰非常直接地指出，“移情”就是“同化”，即將自己融入他人的處境之中，想象自己在他人的處境之中如何思考和行動(dòng)，如何表達(dá)情感。自我與他人的關(guān)系具有“交互性”，需要在精神世界或意義世界的層面共同參與的社會(huì)行為。[8]

經(jīng)由對(duì)劇場(chǎng)幻覺的體驗(yàn)而產(chǎn)生移情，是IP舞臺(tái)劇的觀眾（尤其是粉絲群體）獲得“參與的快感”的最直接也最重要的途徑。然而，IP舞臺(tái)劇的觀眾，介乎約翰·費(fèi)斯克所說的“文本生產(chǎn)者”和“解讀型受眾”之間，[9]既參與意義生產(chǎn)，具有一定程度的自主權(quán)，但又無法完全掌控文本意義生產(chǎn)的過程，依靠IP全產(chǎn)業(yè)鏈上的“互文性”獲得對(duì)舞臺(tái)文本的理解以及享受。觀眾看似身臨其境的參與，其實(shí)是劇場(chǎng)幻覺所帶來的幻象，集體無意識(shí)的狂歡塑造出了這種想象中的“參與的快感”，新媒體技術(shù)的使用使這種幻覺變得更加真切。

演出過程中對(duì)新媒體技術(shù)的使用，最主要的目的就是增強(qiáng)觀眾移情所產(chǎn)生的代入感。尤其是對(duì)于從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視、動(dòng)漫改編而來的舞臺(tái)劇而言，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的出現(xiàn)將舞臺(tái)藝術(shù)推向?qū)φ鎸?shí)的摹仿的極致。在劇場(chǎng)中實(shí)時(shí)生成的影像所開拓出的更多層次的表演空間，為劇場(chǎng)時(shí)空的虛實(shí)共存及相互轉(zhuǎn)換提供了更多的可能。新媒體技術(shù)使受眾的劇場(chǎng)體驗(yàn)更加貼近感官，舞臺(tái)藝術(shù)成為他們獲得愉悅享受的消遣，這顛覆了以往高雅藝術(shù)所帶來的高高在上的、膜拜式的藝術(shù)體驗(yàn)——這似乎是以技術(shù)反抗審美的一次小小的勝利。畢竟，消費(fèi)者對(duì)于IP舞臺(tái)劇的評(píng)判，并非出于對(duì)其審美意義的考察，更多的是以獲得其所喜歡的某個(gè)IP的全方位體驗(yàn)、某個(gè)角色塑造得是否符合心意等“功利性”因素為出發(fā)點(diǎn)。

藝術(shù)和技術(shù)共同參與了舞臺(tái)劇的文本意義生產(chǎn)過程，然而在以追逐商業(yè)利益最大化為終極目標(biāo)的IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈中，消費(fèi)者對(duì)文本生產(chǎn)的介入，使文本意義的生產(chǎn)機(jī)制更加復(fù)雜。文本的制作者、提供者和制作文本的環(huán)境，都與文本意義的生產(chǎn)機(jī)制密切相關(guān)。[10]IP舞臺(tái)劇作為典型的跨媒介生產(chǎn)，其產(chǎn)業(yè)鏈條上的各文藝門類之間是跨界共融的，各文藝門類的創(chuàng)作都并非IP的復(fù)制和照搬，而是圍繞故事核的重新演繹與再創(chuàng)作。在跨媒介傳播的過程中，這種創(chuàng)作方式在原有故事核的基礎(chǔ)上，利用互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，賦予了粉絲參與創(chuàng)作的空間。舞臺(tái)劇《盜墓筆記》系列的制作人成瑜直言，這樣的創(chuàng)作是為某一特定人群量身定制的。他們的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)用了一年的時(shí)間和粉絲互動(dòng)，盡可能讓劇中的人物形象、道具、舞臺(tái)等都符合粉絲的想象，符合粉絲對(duì)原著的期望。[11]文本的開放性和跨界性使技術(shù)不再是舞臺(tái)藝術(shù)的附屬，新媒體技術(shù)使舞臺(tái)藝術(shù)在線上（互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)）和線下（劇場(chǎng)）都有了更為豐富的“意義潛力”，開拓了某個(gè)IP在舞臺(tái)劇產(chǎn)業(yè)中創(chuàng)作的可能性，使舞臺(tái)藝術(shù)有了更加廣闊的創(chuàng)作空間和社會(huì)文化內(nèi)涵。

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)與技術(shù)生產(chǎn)其實(shí)具有內(nèi)在的同一性。物質(zhì)生產(chǎn)中科學(xué)技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)，如藝術(shù)技巧、手段、方法等方面的革新，有利于推動(dòng)藝術(shù)形式與藝術(shù)門類的更新?lián)Q代，從而促成藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展。[12]新媒體技術(shù)的介入使IP舞臺(tái)劇出現(xiàn)了很多與以往舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作與運(yùn)營(yíng)相迥異的特征，也許在對(duì)商業(yè)價(jià)值的追求中，文化的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都不再對(duì)藝術(shù)的“靈韻”頂禮膜拜，但大眾卻有了更多參與和體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，劇場(chǎng)以及“互聯(lián)網(wǎng)+”平臺(tái)所建構(gòu)出的“闡釋性社區(qū)”，能夠?yàn)樘囟ǖ纳缛禾峁└泳珳?zhǔn)化的文化服務(wù)。技術(shù)與藝術(shù)在當(dāng)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的融合與跨界，既體現(xiàn)著文化沖突，也昭示著文化秩序重組的可能。

跨媒介視域下技術(shù)和藝術(shù)的不斷結(jié)合與創(chuàng)新，是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新趨勢(shì)。傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇編創(chuàng)和演出通常從文本起步，之后導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)技術(shù)、宣傳推廣等流程逐漸參與到生產(chǎn)環(huán)節(jié)中。然而對(duì)處在IP全產(chǎn)業(yè)鏈上的舞臺(tái)劇來說，因?yàn)樾旅襟w技術(shù)手段的廣泛使用，它的編創(chuàng)流程必須更多地考慮技術(shù)的表達(dá)如何能夠與IP源文本內(nèi)容緊密相連等問題。在舞臺(tái)劇產(chǎn)業(yè)化時(shí)代，創(chuàng)作受到創(chuàng)造力和想象力的驅(qū)使，更加注重經(jīng)驗(yàn)共享和集體行為——這和二戰(zhàn)之后的文化轉(zhuǎn)向相呼應(yīng)：藝術(shù)可以“不再通過個(gè)別訓(xùn)練而是通過我們所呼吸的空氣，通過公共領(lǐng)域和集體這個(gè)實(shí)體，擴(kuò)散到社會(huì)生活的所有領(lǐng)域”[13]。在新的時(shí)代，舞臺(tái)劇在層出不窮的技術(shù)手段的介入下發(fā)生了新的變化，但這并不意味著“藝術(shù)的終結(jié)”，更不意味著“文學(xué)的消失”。它從原本單純的文藝作品向產(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不可或缺的一部分，為增強(qiáng)文化活力貢獻(xiàn)力量。

〔福建省社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“IP全產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)營(yíng)中的藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)意機(jī)制研究”（FJ2019C049）、廈門大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助“社區(qū)戲劇的理論、方法與實(shí)踐”（20720191042）的階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】許昳婷：廈門大學(xué)人文學(xué)院/電影學(xué)院助理教授。

注釋：

[1]王世穎：《引爆IP：影游漫文超級(jí)IP打造之道》，人民郵電出版社，2016年版，第4頁。

[2][5]周寧：《比較戲劇學(xué)——中西戲劇話語模式研究》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1993年版，第101頁，第221頁。

[3]《這將是中國(guó)第一部用耳朵欣賞的聲幻大戲》，公眾號(hào)“大麥網(wǎng)上海站”，https：//www.sohu.com/a/168881213_169580/2017-09-01。

[4]〔德〕漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第242、251頁。

[6]〔英〕馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，中國(guó)戲劇出版社，1981年版，第18-19頁。

[7]秦啟文、周永康：《角色學(xué)導(dǎo)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年版，第106頁。

[8]〔美〕魯?shù)婪颉ゑR克瑞爾：《移情如何與理解相連：狄爾泰與胡塞爾》，〔英〕安東尼·弗盧等：《西方哲學(xué)講演錄》，李超杰譯，商務(wù)印書館，2000年版，第74-79頁。

[9][10]〔英〕格雷姆·伯頓：《媒體與社會(huì)：批判的視角》，史安斌譯，清華大學(xué)出版社，2007年版，第90頁，第5頁。

[11]滕曉鵬：《話劇〈盜墓筆記〉商業(yè)運(yùn)作模式探》，《當(dāng)代戲劇》2014年第6期。

[12]王東昌：《本雅明藝術(shù)生產(chǎn)論視野中的科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)》，《華中學(xué)術(shù)》2006年第4期。

[13]李亦男：《當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2017年版，第6頁。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）