失落與重構(gòu)：當(dāng)代工業(yè)題材歌曲創(chuàng)作的回顧與反思

歌曲藝術(shù)因其突出的“群眾文化”特點，能夠更為真實地體現(xiàn)和反映社會發(fā)展進(jìn)程，同時參與社會變革。自新中國成立以來的70余載歲月中，工業(yè)題材歌曲在“誰在唱”“唱什么”“如何唱”“因何唱”“傳唱者”等維度上，清晰可見不同時代的精神風(fēng)貌與審美特點。這里的“工業(yè)題材歌曲”泛指與工業(yè)、工廠、工人有關(guān)的創(chuàng)作歌曲。本文擬從創(chuàng)作主體維度、語言形式維度、社會語境維度、藝術(shù)體制維度加以考察，在回望歷史中探尋當(dāng)下工業(yè)題材歌曲創(chuàng)作失落與有待重構(gòu)的原因及啟示。

一、言說主體：“我們”的現(xiàn)在與過往

一般而言，歌曲創(chuàng)作與其他藝術(shù)門類一樣，有一個“隱含的讀者”（聽眾），歌曲總是要唱給別人聽的，哪怕這個“別人”是自己。歌曲藝術(shù)另有一個獨特之處，那就是它有明確的言說主體“我”登臺亮相。傳統(tǒng)工業(yè)多為集體性重體力勞動，像軋鋼、開礦、鋪路、架橋、伐木等，使得工業(yè)題材歌曲中的這個“我”多以“我們”出現(xiàn)，比如鏗鏘有力的“咱們工人有力量”（《咱們工人有力量》，馬可詞曲）;和著勞動節(jié)奏頓挫有序的“在那高高的山上，咳！我們采伐忙”（《采伐歌》，劉佩詩詞、鄭律成曲）;情緒高昂的“我們滿懷無限的希望，為祖國尋找出富饒的礦藏”（《勘探隊之歌》，佟志賢詞、曉河曲）;氣氛熱烈的“我們的力量移山倒海，勞動的熱情無比高漲”（《我們要和時間賽跑》，袁水拍詞、矍希賢曲）等，創(chuàng)作于20世紀(jì)五六十年代的歌曲大多如此。這一方面由題材本身的特點決定，另一方面，則是高揚集體意志的時代精神表征。這其中比較特殊的是《我為祖國獻(xiàn)石油》（薛國柱詞、秦詠誠曲），抒情主人公以個體之“我”出現(xiàn)，但這里的“我”實則是中國石油工人的代稱，表達(dá)的是石油工人的共同情感，在鏗鏘豪邁的旋律中，抒情個體等同于群體?！拔覀儭本褪枪と藗?，歌聲就是工人們心聲的真切表達(dá)，是工人們在唱，唱給工人們聽。

這種“我們”唱給“我們”聽的交流結(jié)構(gòu)到了20世紀(jì)80年代發(fā)生變化：詠唱對象不再集中于普遍意義上的工人群體，出現(xiàn)女礦工、工人妻子或戀人等個體性形象;以往以工人立場、為工人代言的詞曲作者，轉(zhuǎn)而以旁觀者目光打量，歌曲的敘述性加強(qiáng)。如《頂水姑娘》（高楓詞、安英勛曲），講述一位被問得“羞紅了臉低下了頭”，要為鉆井隊小伙子洗衣服的頂水姑娘;《美麗的沙拉干追》（李忠凱詞、李玉良曲）描畫一位被“礦工的信念礦工的理想叩開心扉”的美麗姑娘;《礦工妻子的深情》（謝大禹詞、初曙曲）述說一位“愿變作一朵小花，開放在他那彩色的夢境”“愿變做一顆小星，去照亮他那夢中的路程”的多情妻子;《蘆花》（熊資杰詞，郭言敏、孫鳳舉曲）寫一位每日經(jīng)過花間小路去巡井的姑娘“要在這里安家”，要“采一束蘆花捎給朋友帶給媽媽”等。隨著詠唱對象與視角的轉(zhuǎn)變，歌曲風(fēng)格從陽剛豪邁的抒情吶喊轉(zhuǎn)向嫵媚舒展的情深訴說。這些改變正是崇尚新思想新觀念的時代精神在歌曲創(chuàng)作中的反映。不僅工業(yè)題材歌曲，在整個歌曲世界，涌現(xiàn)出大量彰顯個性化色彩的作品，匯入喚醒自我意識、體現(xiàn)個體價值的時代浪潮中。

從20世紀(jì)90年代中后期開始，與其他題材歌曲大多延續(xù)個性化色彩不同，在工業(yè)題材歌曲中前述兩種情況都存在，既有工人群體的“齊唱”，也有其他身份人的“獨唱”。這種多主體共存現(xiàn)象與國企改制深入推行有關(guān)。1997年9月，黨的“十五大”對國有企業(yè)改革進(jìn)一步作出重大部署，少數(shù)大型國有企業(yè)保留下來，而另有大批國有企業(yè)職工下崗、轉(zhuǎn)崗。這一重大體制機(jī)制轉(zhuǎn)變反映在工業(yè)題材歌曲創(chuàng)作中，一方面是依然作為工廠主人的工人們在高唱“我們”，如《我蘸鋼水描新圖》（鄔大為詞、馬登第曲），《我的名字叫鞍鋼》（鄔大為詞、馬登第曲），但這些歌曲卻難以復(fù)制以往工業(yè)題材歌曲廣受歡迎的熱度，也無以展現(xiàn)當(dāng)年“工人老大哥”的熾熱情懷與高遠(yuǎn)理想;另一方面則是懷戀、紀(jì)念曾經(jīng)的光榮歲月以勵當(dāng)下，如《從頭再來》（陳濤詞、王曉鋒曲），《有一支歌》（胡宏偉詞、范哲明曲），《爺爺?shù)墓S》（高楓詞、劉繼軍曲），顯然抒情主體已變得復(fù)雜，不再是作為工人群體的“我們”，而是下崗再就業(yè)的職工個體及其晚輩和后代。

特別是《從頭再來》，作為中央電視臺的公益廣告歌曲，由著名歌手劉歡演唱，播出后流傳廣泛，打動人心：“昨天所有的榮譽，已變成遙遠(yuǎn)的回憶，辛辛苦苦已度過半生，今夜重又走進(jìn)風(fēng)雨。我不能隨波浮沉，為了我摯愛的親人，再苦再難也要堅強(qiáng)，只為那些期待眼神?！笨梢哉f這首歌是非常勵志的，從歌詞到曲調(diào)，既有無奈和憂傷，也有拼搏奮進(jìn)的希望和夢想，真正發(fā)揮了激勵下崗職工和弱勢群體重樹信心、再次創(chuàng)業(yè)的良好社會效益：“心若在夢就在，天地之間還有真愛?？闯蓴∪松肋~，只不過是從頭再來?！?/p>

下崗再就業(yè)題材的歌曲大多淹沒于街頭巷尾五光十色、異態(tài)紛呈的流行歌曲里，實際上，其中不乏上乘之作，雖然沒有廣泛流傳，但就精神本色來說，還是具有很高的情感認(rèn)知和文化記憶的價值。如2010年遼寧春晚上歌手火風(fēng)演唱的《小城板的》（孫秀華、孫浩、魁深詞，孫秀華曲），歌詞真切直白，曲調(diào)樸素通俗，唱出以蹬板的為業(yè)謀生者的“心里話”，要知道這群人中很多是當(dāng)年下崗的工人。“我蹬板的，我蹬板的，孩子交學(xué)費，老婆買新衣”，“不去坑不去騙，咱靠賣力氣”，“趕火車的我就快點蹬，懷孕的婦女我就慢點騎”，工人樸實、善良、吃苦耐勞的精神品質(zhì)被真實體現(xiàn)出來，尤其那句“做夢也想不到我蹬了板的”，寫盡曾經(jīng)的“工人老大哥”身份地位轉(zhuǎn)換后的復(fù)雜心境。而“我的板的攆不上捷達(dá)，我的板的跑不過夏利”，“吃不起烤大蝦，咱煎條小黃魚”，更是東北人樂天知命、苦中作樂的性格與心態(tài)寫照，歌中的“我”唱出曾經(jīng)的“我們”在當(dāng)下的生活狀態(tài)與精神面貌。

從集體性話語到個體性言說，再到多主體并置，從高唱共同理想到歌詠個體情懷，再到情緒情感的多重走向，工業(yè)題材歌曲記錄了一個社會群體由高峰到低谷的命運轉(zhuǎn)換。

二、語言形式：時代精神的風(fēng)格顯現(xiàn)

從藝術(shù)風(fēng)格上看，工業(yè)題材歌曲的時代風(fēng)格特征鮮明。在新中國成立最初的日子里，藝術(shù)家們懷著為“工農(nóng)兵”寫歌的熱望，以“俗化”“大眾化”為出發(fā)點及方向，歌曲風(fēng)格大多自然樸素、親切真實，突出表現(xiàn)在歌詞語言日?；?、口語化，尤其是隨情而致的語氣詞、擬聲詞的融入，加強(qiáng)語氣，渲染情緒，而深受廣大群眾的喜愛。像《咱們工人有力量》中的“咱們”，是北方人稱謂，多用在交流雙方?jīng)]有區(qū)隔的情況下，唱起來拉近心與心的距離因而感覺親切;“咱們的汗珠往下淌”“咱們的臉上發(fā)紅光”，幾乎不加修飾的言辭樸素直白、形象生動。在音樂上，進(jìn)行曲體裁、中國風(fēng)格的大調(diào)式，使歌曲堅定有力，極具鼓動性;口語化旋律、號子般一唱眾和的演唱形式，使作品簡單易學(xué)，易于傳唱。在當(dāng)時有一種“表演唱”的藝術(shù)形式很受歡迎，用口頭化的語言、生活化的內(nèi)容、故事性的情節(jié)，來敘事、抒情、言志。如《老司機(jī)》（劉中詞、先程曲）：“男：五十歲的老司機(jī)我笑臉揚啊/拉起了手風(fēng)琴咱們嘮嘮家常/想當(dāng)年我十八就學(xué)會了開汽車啊/擺弄那外國車呀我是個老內(nèi)行啊/女：可就是啊/沒見過/中國車啥模樣啊/男：盼星星盼月亮啊/合：直盼那國產(chǎn)汽車真就出了廠吆吼嘿嘿……”歌詞如同生活實景再現(xiàn)，音樂則是“唱中帶說”，旋律幾近“說中帶唱”，大量借用單出頭、二人轉(zhuǎn)的曲調(diào)元素，以一字一音為主，這些創(chuàng)作手法使得這首為慶祝國產(chǎn)第一輛汽車出廠而創(chuàng)作的歌曲質(zhì)樸親切，人們喜聽樂唱。歌曲在寫作上追求現(xiàn)實性，因而帶來體驗的真實性，令人感受到鮮明的真摯樸素的風(fēng)格特點。

《滿懷深情望北京》是電影《創(chuàng)業(yè)》的插曲，創(chuàng)作于1974年。歌詞延續(xù)集體情感的主體地位，所不同的是表現(xiàn)情緒高熱，“畫面”色彩高亮，如“石油工人心向黨/滿懷深情望北京”“用我大吊鉗推著地球轉(zhuǎn)/揮手起風(fēng)雷頑石要打穿”。音樂上采用頗具東北風(fēng)格的混合了商調(diào)式的羽調(diào)式，優(yōu)美中蘊含力量，豪邁中透著悲壯。在詞與曲結(jié)合上，改變了一字一音的特點，用較多的音符裝飾字詞，預(yù)示著下一個風(fēng)格明麗時代的到來。

改革開放后，社會經(jīng)濟(jì)、文化逐漸回暖，在“雅化”“藝術(shù)化”思潮下，歌曲創(chuàng)作回歸美學(xué)追求與審美體驗，并呈現(xiàn)出新的時代特點：言說主體對自身個體性的確認(rèn)，但又未與集體性脫離，如同“附麗與美麗的統(tǒng)一”;較少直接抒情言志，多為托物寄情，洋溢清新浪漫的格調(diào)，流動詩性光彩。如《礦工妻子的深情》：“星光撫摸著小院的身影，垂柳挑逗著飛舞的流瑩，我心上的人兒睡著了，眉梢露出礦工的深情。啊，我愿變做一朵小花，開放在他那彩色的夢境。晚風(fēng)輕吻著小屋的窗欞，蛐蛐唱出那美妙的歌聲，我心上的人兒睡著了，明天好去煤海里穿行。啊，我愿變做一顆小星，去照亮他那夢中的路程?！边@首歌以礦工妻子對丈夫的深情言說礦工群體對工作崗位的深情;以“星光”“垂柳”“小花”“晚風(fēng)”等寄寓美好生活與甜蜜愛情。還有《假如你要認(rèn)識我》（湯昭智詞、施光南曲）以歡快活潑的曲風(fēng)，唱出“我”等青年工人奮發(fā)進(jìn)取的精神風(fēng)貌和對美好愛情的大膽追求;《美麗的心靈》（陳雪帆詞、金鳳浩曲）以詠嘆調(diào)般的旋律贊美清潔女工，歌聲以及歌唱的內(nèi)容繪就城市里的一道美麗風(fēng)景;《清晨，我們踏上小道》（韓先杰詞、谷建芬曲），如同上班路上的情景素描，以詩的語言、歡快的曲調(diào)，展現(xiàn)從事架線、伐樹、探寶等工作的一眾勞動者以及改革開放事業(yè)的蓬勃朝氣與青春圖景。

從新中國成立之初的質(zhì)樸風(fēng)格，演變至60—70年代的高亮曲風(fēng)，再到80年代的明麗風(fēng)尚，工業(yè)題材歌曲的藝術(shù)風(fēng)格真實地反映了時代精神的走向，并以其獨特的方式參與社會變革。然而，到了新世紀(jì)之交，當(dāng)一眾優(yōu)秀詞曲作者突破傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與地域等觀念壁壘，站在一個清新的起點上，創(chuàng)作出許多情懷樸素、眼界高遠(yuǎn)、根底深厚、風(fēng)格清朗的歌曲作品時，工業(yè)題材歌曲卻漸趨冷寂?！稜敔?shù)墓S》仿佛一塊路標(biāo)：工業(yè)題材歌曲獨領(lǐng)風(fēng)騷的時代已經(jīng)成為過去。

三、社會語境：娛樂與教化雙重功能的融匯與顯隱

藝術(shù)—音樂—歌曲具有怎樣的社會功用，這早已不是新問題，所謂“夫樂者，樂也”，“夫聲樂之入人也深，其化人也速”，[1]這是中國古人在2000多年前就給出的回答。藝術(shù)的娛樂性及實用性功能隨同藝術(shù)相伴而生，在時光荏苒中，呈現(xiàn)出兩者彼此融匯又各自時顯時隱的不同景觀。

新中國成立以來，人民群眾當(dāng)家作主的幸福喜悅與建設(shè)國家的壯志豪情在歌曲中得以充分表達(dá)，中國大地仿佛是歌聲的海洋，無論廠礦、田間，還是軍營、校園，幾乎無處不飛歌。在那個百業(yè)待興、百廢待舉的歲月里，那些優(yōu)秀歌曲成為廣大人民群眾日常生活的精神食糧，成為建設(shè)社會主義的精神力量。它的質(zhì)樸風(fēng)格源于社會大眾的需要，基于國家建設(shè)的需要，也是實現(xiàn)“政治整合”[2]的需要，其實用—教化功能顯而易見;在文化生活比較單一的時境下，歌曲尤其承載愉悅身心的使命。工業(yè)題材歌曲如同工業(yè)生產(chǎn)在新中國建設(shè)中的“火車頭”地位，在社會生活中也是獨領(lǐng)風(fēng)騷，廣為傳唱。

如今，數(shù)字技術(shù)給音樂藝術(shù)的形式、內(nèi)容、生產(chǎn)、營銷與傳播等都帶來巨大改變，“低門檻的數(shù)字音樂制作和分享技術(shù)幫助大眾充分參與創(chuàng)作、享受和交流音樂的過程”，[3]人們以“數(shù)字時代的大眾音樂狂歡”為之命名。如果說“十七年”里的工業(yè)題材歌曲借以煥發(fā)工人群體以及全體勞動人民的熱情與干勁，那么今日“大眾音樂狂歡”則多是在歌聲里自我沉潛。前者是在歌聲中高揚集體意志，為了實現(xiàn)共同理想而加油鼓勁，后者則是在歌聲中找尋自我、撫慰自我，期求獲得個人情感抑或?qū)徝廊の兜臍w屬與滿足;前者偏重實用教化，后者偏重娛樂消遣。對此，我們大可不必抑古揚今，抑或以古諷今。在不同的社會語境里人們對歌曲必然有著不同的寄望與需求。需要注意的是，在“大眾音樂狂歡”中，工業(yè)題材歌曲幾近退場。何以如此？

市場化浪潮的洗禮與高科技的革命性淘汰，使得曾經(jīng)在一個時代被稱為“老大哥”的工人社會地位發(fā)生轉(zhuǎn)變，進(jìn)而全社會對工業(yè)題材歌曲熱情消減?！俺鞘写蚬ぷ濉钡某霈F(xiàn)、新興工業(yè)對專業(yè)技術(shù)要求的提高，改變了我國傳統(tǒng)意義上的工人隊伍的構(gòu)成，“新成員”與“舊歌曲”（題材、體裁、風(fēng)格、形態(tài)）無以共情。此外，無論是工人話語的失落與消解，還是工人隊伍結(jié)構(gòu)的模糊與待重建，抑或是市場經(jīng)濟(jì)的連鎖反應(yīng)，這些導(dǎo)致如今為工人寫歌的優(yōu)秀詞曲作者少了，選擇演唱此類歌曲的著名歌手少了，發(fā)表、唱響工業(yè)題材歌曲的刊物、舞臺等平臺少了。還應(yīng)看到，在“大眾音樂狂歡”的隊伍中，工人群體不乏其中一員。在泛娛樂化時代，話語失落的群體更易消失在鋪天蓋地的流量歌曲里。有些“農(nóng)民工”歌曲雖然在該群體中有一定程度的流傳，但其藝術(shù)價值與社會意義有待提升。換言之，曾經(jīng)工人為自己寫歌，寫自己的歌，寫出真情懷的佳作如今難覓蹤影。[4]而新創(chuàng)作的為數(shù)不多的工業(yè)題材歌曲中，大多是在特殊時間節(jié)點上為命題而作文，往往由于生活體驗不深，抑或承襲以往工業(yè)題材歌曲的情感基調(diào)及語言特點，甚至過度張揚“宣教式”腔調(diào)，而難以在工人群體中唱響，更遑論在社會上廣泛傳唱。

就藝術(shù)功能而言，娛樂消遣與實用教化本就是和諧共生，甚至是水乳交融的。荀子說，“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”，“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦”，因此要“美善相樂”。[5]賀拉斯說：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”[6]可以就此推論，在放飛自我、追逐時尚的當(dāng)下，既需要歌曲的教化功能，以凝心聚力共創(chuàng)美好生活;同時也需要歌曲愉悅身心，滋養(yǎng)每一個生命。就工業(yè)題材歌曲而言，一方面，要體現(xiàn)時代精神，高歌當(dāng)代工人的主旋律;另一方面，要動聽，要有沁人心脾的審美力量。在兩者的關(guān)系上，一如魯迅所說，固然文藝是一種宣傳，但并非所有的宣傳都是文藝，文藝之為文藝，必然是有宣傳無法達(dá)到的功用和目的。[7]從藝術(shù)形式上看，工業(yè)題材歌曲既可以是頌歌體裁，也可以是流行曲風(fēng)，可以是陽光下的心花怒放，也可以是細(xì)雨中的淡淡憂傷。當(dāng)然，還可以創(chuàng)作高深一些的大型作品，如歌劇、清唱劇、交響曲、管弦樂曲等，以滿足新時代工人群體以及廣大勞動者不斷提高的精神文化需求，抑或是作為審美視野與美學(xué)境界的引領(lǐng)。推而廣之，在我們提倡主旋律藝術(shù)的同時，對于其他題材類型、風(fēng)格樣式的藝術(shù)創(chuàng)作也要鼓勵并欣賞。

縱觀歷史，那些久唱不衰的經(jīng)典歌曲往往具有美善相樂、雅俗共賞的特點。當(dāng)前，我們尤其需要這樣的工業(yè)題材歌曲。

四、藝術(shù)體制：精英意識與底層聲音

“藝術(shù)是存在于一個結(jié)構(gòu)性的藝術(shù)體制之內(nèi)的，正是某一時期的特定藝術(shù)體制在一定程度上決定了何為藝術(shù)和藝術(shù)如何被人們理解和接受。”[8]依據(jù)“藝術(shù)體制”理論，當(dāng)代中國藝術(shù)體制結(jié)構(gòu)主要由國家藝術(shù)組織、藝術(shù)市場體系、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)傳媒、藝術(shù)批評體系、藝術(shù)學(xué)科體制等構(gòu)成。[9]顯而易見，要破解當(dāng)前工業(yè)題材歌曲的困境，單純依靠主流媒體發(fā)起征歌、評獎等倡導(dǎo)性活動是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。要從根本上解決問題，需要藝術(shù)體制整體發(fā)力。進(jìn)一步看，當(dāng)前工業(yè)題材歌曲出現(xiàn)的問題關(guān)乎全社會尤其藝術(shù)家等所謂精英群體對于底層群眾的思想認(rèn)知與情感態(tài)度等深層原因。

“底層”一詞最早出現(xiàn)于意大利馬克思主義思想家葛蘭西的《獄中札記》中，意指歐洲社會里那些從屬的、被排除在主流之外的社會群體。[10]在我國，從20世紀(jì)90年代開始，“底層”一直是人文學(xué)者高度關(guān)注的研究對象，在業(yè)已問世的著述中，可見對90年代以來中國底層社會的演變狀況的深度梳理，對底層群體的生存境遇和對貧富分化日益明顯的社會結(jié)構(gòu)的深度研判。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，小說、影視劇等對于底層社會都有一定的真實反映，如小說《應(yīng)春玉蘭》以及后來被改編為電視劇的《裝臺》等。在工業(yè)題材歌曲的創(chuàng)作中，無論是作為傳統(tǒng)工業(yè)主力軍的工人，還是現(xiàn)如今的制造業(yè)工人、文化產(chǎn)業(yè)工人以及其他進(jìn)城打工者等這些新時代的工人，他們的生存境遇大多處在社會底層，但他們是社會發(fā)展、國家強(qiáng)大、民族復(fù)興不可或缺的中堅力量，更是與所謂的精英階層生命價值平等的個體存在。他們同樣有精神文化需要，尤其需要熟悉并喜愛的歌曲，開口即唱，抒懷苦樂生活。是否愿意為工人、農(nóng)民等底層群體寫歌，能否寫出優(yōu)秀作品，何嘗不是詞曲作家這些社會精英的人文情懷與藝術(shù)水平的一份展露。

有這樣一首歌，歌名叫《有這樣一個名字》（賈錚詞、關(guān)黎曲），歌中唱道：

總想和你親近親近，一雙大手是那樣結(jié)實有勁，握著你久久不愿松開，讓人感覺那樣踏實沉穩(wěn)?？傁胍娔愫┖竦男θ荩浑p眼睛是那樣誠實透明，看得我真想為你付出一切，再平靜的心也會深深感動。是這樣一個人，一個曾經(jīng)自豪依然自豪的人，是這樣一群人，一群曾經(jīng)輝煌再創(chuàng)輝煌的人。人們都叫他工人，他便昂起頭來，把自己的名字，站得從從容容。

總想走近你的心靈，不知能否讀懂你的豪邁人生，當(dāng)出爐的鐘聲驟然想起，我看你的目光那樣凝重?？傁霝槟銓懸恢Ц?，不知怎樣的旋律你最愛聽，當(dāng)汗花與鋼花交相揮映，有什么能比得上這完美奏鳴。是這樣一個人，一個默默工作甘于寂寞的人，是這樣一群人，一群創(chuàng)造財富甘于清貧的人。人們都叫他工人，他便昂起頭來，把自己的名字，站得端端正正。

顯然，這首歌詠唱的仍是傳統(tǒng)意義上的工人群體，但歌詞情感深摯，視角獨特，于細(xì)節(jié)見整體，于形象見品格，如同立起一座雕像，具有撼人心魄的力量，寫出了在浮夸、急躁、逐利的世風(fēng)下，工人群體與眾不同的精神氣質(zhì)以及難能可貴的道德品質(zhì)，反映出詞作者對工人群體深刻的思想認(rèn)識與深厚的情感態(tài)度。當(dāng)然，詞曲作者完成的只是一度創(chuàng)作，接下來有沒有人唱響、有沒有平臺展示、有沒有機(jī)構(gòu)組織傳播，則是另外的問題。但無論如何，我們對工業(yè)題材歌曲的未來還是應(yīng)該報以樂觀的心態(tài)并充滿信心，借用美國詩人惠特曼的一句話，最強(qiáng)有力和最美妙的歌還沒有被唱出來。[11]隨著我國經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展和全面振興，工業(yè)題材歌曲也必將出現(xiàn)新的經(jīng)典之作，以新的風(fēng)格和面貌為新時代譜寫出新的旋律。

五、結(jié)語

當(dāng)代工業(yè)題材歌曲創(chuàng)作伴隨新中國工業(yè)發(fā)展一路走來，呈現(xiàn)出鮮明的時代精神與審美特點，既塑造了時代，也被時代所塑造，溫暖、鼓舞了幾代人。當(dāng)下工業(yè)題材歌曲的失語，反映出傳統(tǒng)工業(yè)里工人身份及其社會地位的失落。要重構(gòu)新時代工業(yè)題材歌曲景觀，前提是重新認(rèn)識新時代工人的群體結(jié)構(gòu)，以及社會不同階層間的平等公正關(guān)系。而這種重構(gòu)的核心與關(guān)鍵就是要尊重勞動的價值，突出勞動的主題。

實際上，工廠和工業(yè)并不是僅有機(jī)器轟鳴、鋼鐵鏗鏘，更重要的是勞動與人、勞動與美的交響。勞動創(chuàng)造美，這是馬克思主義的一個重要命題?；仡櫘?dāng)代工業(yè)題材歌曲中的那些典范和成功之作，可以說勞動之美與對新時代、新生活的謳歌構(gòu)成了主旋律，而勞動光榮、勞工神圣的價值觀和工人階級的偉大貢獻(xiàn)也隨著這些歌曲的傳播而深入人心。毫無疑問的是，工業(yè)題材歌曲作為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的一個方面，在表現(xiàn)時代特征、展示群體風(fēng)貌的前提下，必須貼近當(dāng)代工人的真情實感，可以表現(xiàn)歡樂的勞動、豪邁的創(chuàng)造，也可以表現(xiàn)個體的失落、憂傷及對美好生活的期待與向往。“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人的集合，每個人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內(nèi)心的沖突和憂傷?！盵12]關(guān)注具體的人，表現(xiàn)工業(yè)深處的普通勞動者，對工業(yè)題材歌曲的創(chuàng)作來說更具有特殊的意義。如何發(fā)揮歌曲藝術(shù)的傳播優(yōu)勢與審美空間，真正為當(dāng)代工人代言，傳達(dá)普通勞動者的心聲，應(yīng)該是廣大詞曲作者和研究者的共同課題。

【作者簡介】軒小楊：沈陽師范大學(xué)音樂學(xué)院教授。

注釋：

[1][5]方勇、李波譯注：《荀子·樂論》，中華書局，2011年版，第325、327頁，第325、329頁。

[2]王一川：《文學(xué)理論講演錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第67頁。

[3]編寫組：《藝術(shù)學(xué)概論》，高等教育出版社，2019年版，第264頁。

[4]羅忠镕：《漫談工人同志的歌曲創(chuàng)作》，《人民音樂》1958年第8期。

[6]伍蠡甫、胡經(jīng)之編：《西方文藝?yán)碚撁x編》，北京大學(xué)出版社，1985年版，第108頁。

[7][8][9]王一川編：《藝術(shù)學(xué)原理》，北京師范大學(xué)出版社，2011年版，第173頁，第59頁，第68-79頁。

[10]劉旭：《底層敘述：現(xiàn)代性話語的裂隙》，上海古籍出版社，2006年版，第8頁。

[11]〔美〕惠特曼：《過去歷程的回顧——〈十一月的樹枝〉序言》，《草葉集》，楚圖南、李野光譯，人民文學(xué)出版社，1987年版，第1268頁。

[12]習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《人民日報》2016年12月1日。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）