新世紀以來中國電影的東北空間生產(chǎn)和文化想象

在中國電影發(fā)展的百余年歷史的不同時期，出現(xiàn)過多樣化的、與東北相關的影像作品：從滿映時期日本電影中的殖民敘事，到新中國成立后出現(xiàn)的與“工農(nóng)兵”相關的鄉(xiāng)村敘事和“彌漫著生產(chǎn)和建設激情的人民新城”[1]形象;一直到改革開放之后，東北作為深受舊體制束縛和轉型艱難的“老工業(yè)基地”和急需現(xiàn)代化“開墾”或“改造”的“他者”形象開始出現(xiàn)。因此，在歷史大變革的背景下，中國電影里的東北敘事也隨之產(chǎn)生了不同程度的更迭、分裂和矛盾，出現(xiàn)了相異甚至是對立的主體想象和身份認同。新世紀以來，東北文化逐漸成為中國文化市場中最具有消費性的地域文化之一。從趙本山的小品火爆，各類東北電視劇的熱播，以及東北有關的電影和紀錄片在國際上的頻頻獲獎，直到最近兩年由幾位東北青年作家小說所引發(fā)的“東北文藝復興”現(xiàn)象，等等。雖然在很多作品文本內(nèi)部仍然呈現(xiàn)出不可言說和難以化解的歷史困境，但是東北文化整體上的被看見和被認可，仍舊吻合了某種大敘事的文化想象。這種文化想象在某種意義上，不僅帶有東北的地方性，而且涉及了某種集體鄉(xiāng)愁和現(xiàn)代困境，甚至成為現(xiàn)代性創(chuàng)傷的情緒出口。

從西方思想史來看，對于空間的思考大體經(jīng)歷了從形而上學化到社會歷史化、空間本體論到空間生產(chǎn)論等幾個階段。馬克思提出了從生產(chǎn)實踐活動來理解空間問題，而列斐伏爾則延續(xù)了馬克思對于“空間的政治經(jīng)濟學”[2]的思考，提出了“空間生產(chǎn)”的概念，從社會、歷史和實踐的角度來闡釋空間。電影中的空間生產(chǎn)，既具有可見的物質現(xiàn)實，也呈現(xiàn)了相關的文化想象。跟“東北”相關的電影可以粗略分為兩類：一類是走出去的東北人，著重表現(xiàn)他們身上的“定型化”特質與外界之間的沖突和融合;另一類是留在東北的東北人，除了人物本身，空間也成為歷史物質實踐和文化表征想象的產(chǎn)物。而作為大眾文化的電影，其中的空間生產(chǎn)不僅疊合了歷史社會實踐的諸種痕跡，還折射出當下意識形態(tài)的詢喚和某種集體無意識，成為符號實踐最有效的載體之一，并且為大眾再造歷史記憶。本文選取了新世紀以來，比較有代表性的、具有一定突破性的、廣受關注的東北影片，嘗試對其中的空間呈現(xiàn)和文化想象背后的因素進行分析。

一、工業(yè)廢墟美學：斷裂歷史與浪漫故事

新世紀以來，中國電影中呈現(xiàn)出來的東北地域空間里，工業(yè)廢墟是最富有審美張力的部分。比如，在張猛導演的作品《鋼的琴》（2011）中，導演創(chuàng)造了被稱為“后社會主義廢墟”的圖景：廢舊的廠房、被炸掉的煙囪、工廠的子弟小學、俱樂部、電影院、歌廳，等等，這些不僅是工業(yè)時代計劃經(jīng)濟時期大工廠的配套設施，也是整個城市空間的有機組成部分?！皷|北地區(qū)近代城市的產(chǎn)生和發(fā)展與殖民地經(jīng)濟的形成與擴張密切相關。新中國成立后又是我國工業(yè)化重點發(fā)展地區(qū)，東北地區(qū)的城市發(fā)展后來居上，成為我國城市化水平最高的地區(qū)之一，為我國經(jīng)濟發(fā)展做出了重要貢獻?！盵3]新中國建立之后，東北不僅是中國工業(yè)文化，而且是社會主義城市文化最重要的敘事空間之一。因此，老工業(yè)基地的衰落，在某種意義上，也是工業(yè)化城市的社會性和有機性的衰退，同時，身在其中的工人群體的自我價值、人際倫理和歷史想象都跟以工人階級為主體的空間體系一樣被消解。在藝術作品中，工業(yè)廢墟作為“現(xiàn)代性”語境中“廢墟美學”的一種，被當作后資本主義時期的現(xiàn)象，具有一種全球性的視野，代表了工業(yè)時代歷史遺產(chǎn)的象征符碼。這也是為什么王兵的作品《鐵西區(qū)》（2003）能夠被西方影評人所指認和闡釋，因為它充分喚起全世界“工業(yè)銹帶區(qū)”的衰落帶來的沉重和感傷。但《鐵西區(qū)》的成功，也在無形中完成了一種定型化的設定。“《鐵西區(qū)》所預設的接受視野，并非有機性的本地經(jīng)驗，而是對工業(yè)區(qū)景觀的符號化凝視。”[4]工業(yè)城市曾經(jīng)的有機性和社會性，以及工人群體豐富的生存狀態(tài)，都在這種“歷史更迭”的哀傷表述中被大大弱化了。

以東北老工業(yè)基地衰落為背景的一些電影則沒有那么沉重，反而跟20世紀90年代以來大眾文化中的東北表述有著某種連接，比如趙本山所代表的一系列文化符碼。以電影《幸福時光》（2000）和電影《鋼的琴》這兩部作品為例，影片《幸福時光》的主演是趙本山本人;《鋼的琴》導演張猛則與趙本山關系密切，曾擔任過其重要小品的編劇。影片《幸福時光》改編自莫言的小說《師傅越來越幽默》。其中師傅老趙的相親和董潔所飾演的盲女為大家按摩賺錢等主干情節(jié)，都是原來小說中沒有的。老趙這一人物的設定無疑借助了趙本山在大眾文化中的定型化想象，因為趙本山首次在春晚小品中飾演的就是一位相親者。而影片中老趙表現(xiàn)出的對現(xiàn)代社會的不適和結尾的車禍，則延續(xù)了趙本山一直以來的現(xiàn)代社會“他者”形象;大家配合盲女讓她按摩賺錢的情節(jié)，也帶有一定的小品感。對于新世紀以來大眾文化中的東北表述，學者劉巖曾說過，“經(jīng)過整個1990年代的社會文化實踐，東北小品中那套象征交換機制已成為一種為全社會所共享的‘神話符碼 ，關于東北人的定型化想象已由一種文類真實上升為一種超文類的文化真實?！盵5]電影中一個略顯失實的細節(jié)是老趙從未結過婚，而小說中的主人公是有老伴的，并且跟他共同承受了下崗帶來的各種不適和陣痛。在社會主義計劃經(jīng)濟時期，工人的個人生活都會有組織安排，像老趙這樣直到退休仍舊單身的情況極為少見。電影中的情節(jié)改動挪用了大眾文化里可消費的部分，同時也取消了原著作品中的現(xiàn)實性和批判性。而張猛導演在拍攝處女作《耳朵大有?！窌r，并沒有像很多年輕導演那樣選擇帶有自傳性質的青春題材，而是把一個下崗的中老年男性作為主角，表現(xiàn)出某種更廣闊的社會學視野，這不能不說與趙本山小品中的人物形象有某種同構指涉。張猛導演在影片《鋼的琴》中所采用的藝術手法，如“現(xiàn)象學”式的白描方式、非內(nèi)心化人物的塑造以及對于人物肢體動作的表現(xiàn)，都帶有一些喜劇作品的特點。而影片的空間呈現(xiàn)方式，比如大量的橫移鏡頭，突然插入的反透式二維畫面，帶有舞臺感的造型性空間，也跟張猛作品中去深度化的“東北敘事”形成了一定程度的呼應，或者在某種意義上，這種拍攝手法也可以看作一種對于“東北”的自我指涉，即被平面化和定型化的歷史境遇和文化想象。

這兩部作品在空間呈現(xiàn)和主體身份設置上也有很多相似之處。比如，主人公都從工業(yè)體系中被剝離，同時無法進入正常的家庭生活;廢棄的廠房成為影片中目標物的再生產(chǎn)空間;電影中都有一個小女孩，她的愿望成為最主要的驅動性元素，小女孩在某種意義上，也是當下“市場經(jīng)濟時代”中與時俱進的個體，以此對照出主人公行為的理想主義色彩;為了完成目標，已經(jīng)被解散的工人群體被再度召集，并表現(xiàn)出原有的大工廠內(nèi)部的組織方式和人情倫理，等等。這些設定，一方面表達了歷史更迭不可逆之殘酷：工人“階級空間”的丟失，也是其“主體身份”的丟失;另一方面，也帶出了一個后工業(yè)時代工人階層群體的浪漫故事，電影中蘊含的批判性因子部分地轉化為帶有浪漫色彩的挽歌。

2017年大鵬導演的電影《縫紉機樂隊》也講述了一個發(fā)生在工業(yè)廢墟之上的浪漫故事。這部電影更充分地承接了大眾文化中的東北符碼，也實現(xiàn)了票房上的成功。故事的發(fā)生地被設置在東北一個三線工業(yè)小城——集安，用一個搖滾樂隊的故事表現(xiàn)理想（搖滾樂）和現(xiàn)實（金錢）的沖突。近些年，表現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代對撞的影片，很多都會把地點安排在小城市或者少數(shù)民族地區(qū)，大概因為很多大城市已經(jīng)完成現(xiàn)代化，進入更為復雜的現(xiàn)代性矛盾?！犊p紉機樂隊》中有一個象征意味很強的情節(jié)——廣場上巨大的吉他雕塑的倒塌。資本的力量看似不可阻擋，而眾人在廣場吉他前的搖滾大合唱，形成了一種浪漫的反抗。值得一提的是，在上述三部影片中，浪漫故事的重要塑造方式之一，是群體式個體的塑造。他們所呈現(xiàn)出的社會主義工業(yè)時期的、平等有機的社會關系和主體狀態(tài)，傳遞出一種有懷舊意味的浪漫感。在社會主義工業(yè)時期，空間生產(chǎn)與工人階層的生活是緊密關聯(lián)的，關乎工人階層的生活方式和交往形態(tài)，表現(xiàn)出特定年代的社會想象，例如，過去的工人文化宮，就帶有典型的社會主義空間政治屬性。因此，在一個廢棄的工業(yè)化空間中，無論是造鋼琴、開按摩院還是眾人搖滾大合唱，都帶有對特定年代的追憶內(nèi)涵。同時，在《縫紉機樂隊》中，樂隊成員并非專業(yè)出身，而是各自有自己的職業(yè)，演出的場合則是小學、街頭、工地等公共機構，觀眾也都是不具有消費能力的人群，整個過程攜帶著一種社會主義文化生產(chǎn)的浪漫色彩，也是對現(xiàn)代資本社會的反抗。但是在影片的結尾，古力娜扎飾演的主人公，離開集安，去往北京，仍舊是一種想象中的落網(wǎng)。老舊的工業(yè)城市盡管成為個體能量蓄積和浪漫故事的發(fā)生之地，但最終仍被拋在身后。

二、老工業(yè)區(qū)的懸疑敘事：復雜現(xiàn)實的迷人鏡像

近些年，以東北為背景的懸疑故事逐漸出現(xiàn)在各類影視作品及文學作品中。這些“東北敘事”不僅引發(fā)了市場的興趣，而且受到評論界的關注。尤其是“東北新作家群體”的出現(xiàn)，即班宇、雙雪濤和鄭執(zhí)以講述當代東北故事而崛起的三位作家，他們的作品中有相當部分是關于自己的父輩在20世紀90年代下崗潮中所經(jīng)歷的困擾、陣痛和迷失。這些懸疑故事，在他們的筆下，成為表現(xiàn)東北轉型時期個體經(jīng)歷的有效載體，而敘事的迷宮背后蘊含的則是難以消化和難以講述的歷史。批評界很多時候把這一類型的文學作品和電影作品放在一起進行跨媒介批評，意在于這類文本背后找到更具普遍性的個體境遇和歷史困境。

在表現(xiàn)懸疑故事的東北電影里，工業(yè)化空間往往不是被廢棄，而是仍在運行。但是大多表現(xiàn)為停留在歷史邊緣的茍延殘喘狀態(tài)。這種狀態(tài)同構于故事發(fā)生所在的城市，共同組成整部作品的空間背景。像影片《白日焰火》（2014）中的故事，就是從工廠里出現(xiàn)尸塊開始的，隨后尸塊又逐一出現(xiàn)在全省15個廠區(qū)里，再后來出現(xiàn)在城市的日常空間中，比如小飯店的面條碗里，洗衣店門前的樹下等。就像作家淡豹所說：“這個工業(yè)城市本身正是新時代的一樁懸案?！盵6]影片拍攝于哈爾濱，但是并未呈現(xiàn)相對完整的城市景觀，而是對各種“東北化”的場景進行碎片式的疊加。導演也曾說：“我不想表現(xiàn)出這是在哈爾濱拍的，就是讓它更抽象一點，就是北方的一個小城空間?！盵7]影片中出現(xiàn)的工廠、洗衣店、滑冰場、公共汽車、歌舞廳、小旅館、警車內(nèi)、酒吧、游樂場、大雪覆蓋的隧道、立交橋下的景觀，等等，共同搭建了一個歷史虛懸之所，表現(xiàn)出這里的人和人、人和物之間的緊密而詭異的聯(lián)系。整部影片除了開頭的部分是夏天，其余都是冬天，而且很多場戲都發(fā)生在點綴著紅藍色燈的夜晚。東北城市的夜生活并不發(fā)達，呈現(xiàn)這樣的時空，不僅暗示其中金錢和欲望的流動，也暗指背后蘊藏的人性之謎和歷史迷宮。值得一提的是，“東北新作家群體”文學作品中經(jīng)常出現(xiàn)的省會城市沈陽，盡管在紀錄片《鐵西區(qū)》中有著濃墨重彩的出場，但在劇情片中卻很少出現(xiàn)。其實沈陽的城市布局和道路規(guī)劃都帶有很強的歷史印記，紀錄片《鐵西區(qū)》就直接把一個行政區(qū)的名稱作為作品名字，“東北新作家群體”往往直接把沈陽的各種地名拿來用。由于這些地名已經(jīng)失去了其在大工業(yè)組織下的空間邏輯和指示內(nèi)涵，所以，當它們出現(xiàn)在文藝作品中時，沈陽就變身為一個話語和經(jīng)驗的城市，傳遞出一種荒誕的感受。而“沈陽敘事”在中國電影中的缺少，其中一個重要原因可能是沈陽城市格局的巨大變化，原有的工業(yè)城市氣質變得模糊。鐵西區(qū)已成為主要的住宅區(qū)域，而原有的大工廠都已經(jīng)搬遷至鐵西新區(qū)，很多其他的工業(yè)遺址也被改造為消費性的文化空間?！半S著時間的更迭，人們意識形態(tài)的改變，在過渡時期中許多事物破壞了當?shù)貧v史文化與人文內(nèi)涵的聯(lián)系?！盵8]對于電影來說，因其所具有的“物質現(xiàn)實復原”的基本屬性，要完成歷史空間的影像再現(xiàn)，則成為一個難以解決的問題。

《白日焰火》剛出現(xiàn)時，被指認只是借用了“黑色電影”中相關的各類符號，并沒有跟真正的東北產(chǎn)生連接。但實際上，如果按照“黑色電影”的發(fā)展歷史和文化屬性，“東北”在一定程度上確實是“黑色電影”的有效空間坐標。比如“東北”的城市現(xiàn)代化“他者”形象和所具有的前現(xiàn)代文明特征，便比較符合“黑色電影”中設定的“異域”形象。在這樣的空間背景里，人物傾向于帶有黑色電影中反理性和存在主義的命運內(nèi)核?！昂谏娪氨举|上非關政治，而悲觀主義和存在主義的苦惱是它的特征?！盵9]對于主角張自力的壓抑和沮喪，影片后面的情節(jié)中并沒有明顯的時代性指認，這實際上也是黑色電影中很多主人公所具有的特性，即對男性本能的呈現(xiàn)，缺失性視角所表現(xiàn)出的人物精神層面的復雜，拒絕道德上的單一審判，等等。同時，影片《白日焰火》也有一些與“東北”相關的隱喻性細節(jié)，比如影片中1999年這個時間點。女主角吳志貞1999年因為洗壞了皮氅被雇主糾纏而殺人，她的丈夫梁志軍也是從這次替她分尸拋尸起，開啟了他的殺人生涯。這個細節(jié)所對應的東北現(xiàn)實，令人聯(lián)想到東北上世紀90年代逐漸推進的下崗潮帶來的普遍失落。在這樣的狀況里，淪為城市文化邊緣人群的工人階級，仍舊處在暴力鏈條的最低端。影片中，無論殺人者梁志軍，還是被他殺害的兩個男人，都曾經(jīng)是最底層的工人，他們不僅丟掉了自己的性命而且最終成為歷史中的“出局者”。女主角吳志貞是由臺灣演員桂綸鎂所飾演的，盡管導演認為沒有刻意強調她的身份，但對她的口音和個人前史的省略，使得她無形中承擔了黑色電影里“蛇蝎美女”和“外來者”的身份。雖然她沒有明顯地成為金錢和欲望的代表，但她仍舊是整個事件的引發(fā)者?？偠灾?，西方的黑色電影中內(nèi)在的對“正常性的‘焦慮”[10]，以及其中對于個體的非理性呈現(xiàn)，對個體歷史處境的分析，都和“東北”的文化想象有某種對應。因此，最重要的并非《白日焰火》跟東北之間是否有真正內(nèi)在的連接，而是其中的黑色電影元素如何與東北所提供的文化想象之間產(chǎn)生互文效應，并由此形成獨特的場域和氛圍，為東北的復雜敘事提供參照，為中國電影提供新的景觀。

三、一個被抽象化了的“鄉(xiāng)村”

以東北農(nóng)村為表現(xiàn)空間的電影，新時期以來，常見的作品類型是把農(nóng)村作為現(xiàn)代文明的“滯后之地”加以呈現(xiàn)，通過表現(xiàn)“新舊”兩種價值體系的沖突，實現(xiàn)主要人物的思想轉換，再次強調“改革”的正確性。這類定型化的“東北敘事”在新世紀也時常出現(xiàn)，比如影片《巧鳳》（2001）、《冰峪溝》（2002）等。但近些年，以鄉(xiāng)村為背景的東北電影開始出現(xiàn)一種趨勢，即不再對其加以改造，而是對其中的前現(xiàn)代文明的價值體系、人性和倫理關系進行強化。相對于過去，這類電影中的東北鄉(xiāng)村似乎較少呈現(xiàn)與外界的流動，而被抽象為某種生存困境和文化想象，成為一個相對靜止的孤立性空間，表現(xiàn)出扁平化的審美氣質。比如影片《hello，樹先生》（2011）、《吾神》（2018）、和《鐮刀錘子都休息》（2013）。

前段時間，網(wǎng)上有一個很火的視頻，就是把由菲尼克斯主演的電影《小丑》和趙本山主演的電視劇《劉老根》中的片段剪輯在一起，視頻的介紹就是“看趙本山如何勸導小丑找回自信、重獲新生”?！靶〕蟆笔且粋€有著現(xiàn)代精神病癥的典型個體，他的孤獨、萎頓和自我憐憫，在某種意義上，是西方現(xiàn)代社會中諸多矛盾疊加到現(xiàn)階段的產(chǎn)物，而這種現(xiàn)代性后果已經(jīng)隨著全球化蔓延開來。這部影片最值得關注的地方，并不在于這部影片本身的價值，而是這一形象為什么會在全世界如此多的年輕人心中引發(fā)共鳴。而把這兩套價值體系和話語方式完全不同的個體剪輯結合在一起，以及網(wǎng)友們對此的熱烈回應，也說明了趙本山及其“東北鄉(xiāng)村”所代表的集體性鄉(xiāng)愁，在面對現(xiàn)代性創(chuàng)傷時，為人心帶來的撫慰和凈化。關于“東北敘事”與現(xiàn)代性的結合，另一種典型性形象是年輕戰(zhàn)士形象，這類形象其實跟當年的雷鋒有很大的不同，而后來的小戰(zhàn)士已演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代新人形象。而這類人物和故事大多被安置在東北，實際上還是借用了人們對于社會主義工業(yè)時期的情感和記憶，還有記憶中積淀的鄉(xiāng)土東北倫理想象加以對照。

影片《hello，樹先生》的導演韓杰是山西人，但拍攝地卻選擇了東北。把一個帶有超現(xiàn)實主義風格的影片放在東北，必定是兩者之間有某種相互契合的文化想象。影片從頭至尾始終是冬天，沒有任何季節(jié)的轉換所帶來的喘息之感，因此，整個影片的后半部分也常被認作是主人公樹的想象。樹身上有中國縣城的傳統(tǒng)人情社會的典型特征，但這種性格屬性在片子中幾乎處于一種被絞殺的狀態(tài)，就像樹始終無法安放的雙手。跟很多文藝片不同，影片沒有對此表現(xiàn)出強烈的對社會和時代的批判，而是呈現(xiàn)出一種混沌的壓抑感。同時，樹先生身上的非理性和想象力還似乎帶有一種覆蓋性，凌駕于他的痛苦和困境之上，就像影片從頭至尾始終出現(xiàn)的白雪一樣。這些因素混合在一起，使得影片呈現(xiàn)出一種寓言的氣質。近些年，很多表現(xiàn)底層人生存困境的電影，都會表現(xiàn)他們在極度擠壓的狀態(tài)下所放大的主觀世界。在失衡的現(xiàn)實世界中，他們只能依靠對自我和世界的想象尋找生存的意義，比如李滄東的《燃燒》和張猛的《陽臺上》。在《hello，樹先生》中，主人公及其攜帶的東北“集體無意識”，表現(xiàn)出更為明顯的前現(xiàn)代屬性，比如跳大神的情節(jié)設計。在這個寒冷的地域，在跟這個理性世界對抗的過程中，來自前現(xiàn)代文明的習俗和想象成為從現(xiàn)實逃遁的重要方式。另一部懸疑影片《東北偏北》表面看起來處處模仿韓國電影《殺人回憶》，但其實懸疑情節(jié)和歷史議題都不是主要的突出之處，讓人印象最深刻的還是里面定型化了的東北元素。在這類鄉(xiāng)村題材電影中，雖然主人公們面臨著生存的困境，但是不再被設定為擁有“生活在別處”期許的“現(xiàn)代人”，而是仍選擇停留在熟悉的世界里。隨著事件的逐漸發(fā)展，他們越來越遁入一個抽象化的、鄉(xiāng)村的世界。這個世界充滿了非理性的想象，與現(xiàn)代社會之間的裂隙也逐漸變大甚至不可調節(jié)。主人公們拒絕被現(xiàn)代社會所闡釋，其人性所呈現(xiàn)出的復雜性和不可解釋性，與整部影片一起傳遞出前現(xiàn)代社會的神秘美感。

四、家空間：現(xiàn)代性視角下的情感之地

在表現(xiàn)家庭題材的東北電影中，一類經(jīng)常講述的方式，是把時代議題與家庭故事相綁定，發(fā)展出不同的人物設定和關系形態(tài)，以完成一個帶有現(xiàn)實主義色彩的敘事。比如由宋國鋒主演的影片《父親》，就是以上世紀90年代東北下崗潮為時代背景，來表現(xiàn)一家人不同的命運起伏。近些年，讓人耳目一新的家庭題材影片，是兩部女性導演的作品，一部是由美籍華裔女導演王子逸執(zhí)導的作品《別告訴她》;另一部則是楊荔鈉導演的作品《春潮》。兩位女性導演，一個具有國際文化背景，一個有長期紀錄片的創(chuàng)作經(jīng)驗。在這兩部作品中，都可以看出一種把在地性的文化經(jīng)驗、自傳性的個人因素和現(xiàn)代影像敘事手法結合起來的自覺，從而使得影片完成了更為豐富和多層面的美學表達，也使得電影中的“東北敘事”產(chǎn)生了一定的突破。

影片《別告訴她》是一個有著明顯外來視角的作品，比如其中所呈現(xiàn)出的，明確的議題設定、清晰的敘事結構、功能性的人物設計以及一種精英式的情感克制與間離。在這部影片中，東北承擔了“家”的符號功能，被指認為一處維系傳統(tǒng)家庭倫理的情感之地。而女主角碧莉作為一個美籍華人，身上具有強烈的矛盾性，既有東方式的情感方式，也有西方式的價值體系，整部影片由碧莉引發(fā)出到底“要不要告訴奶奶罹患癌癥”這個議題。由于影片的美學風格所致，在呈現(xiàn)長春這個東北城市時，不時地傳遞出一種平面化和間離化的藝術氣質。比如，奶奶的第一次出場，畫面的背景被醫(yī)院墻上的巨型油畫鋪滿，給觀眾一種二維的畫面感;還有在照相館拍攝婚紗照的場景中，在飯店婚禮現(xiàn)場的儀式里，都表現(xiàn)出某種舞臺感和假定性;碧莉下飛機來到奶奶所居住的小區(qū)門前時，畫面中開始出現(xiàn)一個三面圍繞的紅磚老式樓群，接著鏡頭緩緩拉開，像一幕舞臺劇拉開帷幕。這些呈現(xiàn)方式，都使得整部影片的形式感得到了強化。影片對于東北場景的選取具有明顯的在地性特點，比如無特點的高層住宅、喧鬧的夜市、東北特色的洗浴中心、舉辦婚禮的老式飯店、刷著新漆的賓館，等等，這些生動的細節(jié)、理性的結構和間離的風格結合在一起，使得影片呈現(xiàn)出一種西方電影的精英氣質。

《春潮》的導演楊荔鈉有長期拍攝紀錄片的經(jīng)驗，因此在電影中，無論是場景還是人物，都表現(xiàn)出豐富的生活質感。影片主要表現(xiàn)的是母女關系和家庭故事，拍攝地被放置在東北，除了長春是導演的出生地，也因為東北更符合一種前現(xiàn)代的、感性為主的、沒有被全球化破壞的、完整的人的感受、人與空間之間緊密聯(lián)系的文化想象。這種人與人之間的強連接，給人穩(wěn)固感，也給人壓抑感。在這樣的地方，主人公跟周圍的對抗是非常清晰的，而在大城市，這種對抗性可能在很多時候已經(jīng)被消解掉了。因此，影片《春潮》中呈現(xiàn)了幾處文藝青年聚會的場景，以此對照女兒現(xiàn)實中壓抑的生活?？傮w來說，雖然影片也表現(xiàn)了某種橫向的時代性因素，比如金錢對于人的生存狀態(tài)和彼此關系的影響，但更多的表現(xiàn)了縱向的家庭內(nèi)部不同代際成員之間關系的深度和神秘感。東北在某種意義上，提供的并非只是一個現(xiàn)實性環(huán)境，同時也是一個想象性空間。在影片中，母女兩個人其實都與周圍環(huán)境有一定的割裂，像郝蕾所飾演的女兒并沒有表現(xiàn)出明顯的在地性，更多的是她在大多數(shù)角色中所凸顯的文藝青年氣質;而母親則是由說著一口臺灣話的臺灣演員金燕玲飾演，影片中對著鏡頭大段講述自己苦難人生的段落，甚至讓人想起她在《一一》里面的表演;其中最接地氣的應該是曲雋希所飾演的外孫女兒，說著一口地道東北話的古靈精怪的小女孩兒。這樣的人物設定方式，說明導演在某種意義上，想表現(xiàn)的是一種抽象的人物關系模式，是有著愛恨纏斗和復雜情感的母女類型。而影片中的夢境、幻想，還有結尾四處涌動的春潮，都呈現(xiàn)出了一種內(nèi)在的精神感受，一個情感化了的世界。影片中還設定了一個臺灣按摩師的角色，代表一種理想化的生活方式，是這個相對封閉的故事里的流動性因素。在很多“東北敘事”中，經(jīng)常會有臺灣人角色的設定，或者找臺灣演員來飾演，上面提到的影片《白日焰火》和《縫紉機樂隊》中也有類似的角色，暗示了這兩個地域之間的內(nèi)在關聯(lián)。大概東北和臺灣這兩個地域都有被日本殖民的經(jīng)歷，由于歷史的原因，很早就有人員流通的歷史，兩地在文藝作品中常常被當作彼此的對照和想象。

新世紀以來，中國電影中的“東北敘事”經(jīng)歷了多樣化嘗試的努力，而影片中所呈現(xiàn)的空間生產(chǎn)和文化想象，也在盡力拓展著東北電影的表現(xiàn)邊界。近些年，一些廣受關注的東北文學作品，再度證明了東北具有講述復雜生態(tài)的土壤和重新進入歷史敘事的可能。過去在對“東北敘事”的期待中，無論是電影還是文學，最浪漫的一種是它的“現(xiàn)實主義”，即以作品中豐富復雜的“人性”來對抗現(xiàn)代社會中的異化和矛盾。但是，這種“東北敘事”如果想進一步深入和延續(xù)下去，無疑需要創(chuàng)作者們有更為明確的歷史感和現(xiàn)代意識，來對當下社會進行自覺性的反觀。這兩年，也有一些年輕的東北導演創(chuàng)作了更具有普遍性議題的電影作品，比如蔣家辰的《尋狗啟事》（2019）和《沒問題》（2021）。在這兩部影片中，東北空間的地域性被相對弱化，同時，以更為類型化的戲劇性敘事手法和更為當下的東北人物塑造，來講述現(xiàn)代城市中個體的普遍生存困境。

總而言之，“東北敘事”如果想成為價值體系版圖中成熟的一部分，或者說，想要成為某種真正的“東北類型”，還得具有“世界性”。即在充分調用在地性經(jīng)驗的基礎上，以更具全球性的視野，以更為多樣性的藝術手法，在“歷史化的現(xiàn)實”和“流動化的現(xiàn)實”中尋找平衡，塑造出一個真正具有延展性的“東北主體”。

【作者簡介】程遠征：魯迅美術學院攝影系副教授。

注釋：

[1]陳西禾、陸佳佳：《新中國電影范式的歷史轉折點——論東北電影制片廠的工業(yè)和美學》，《電影藝術》2019年第5期。

[2]〔法〕亨利·列斐伏爾：《空間與政治》，李春譯，上海人民出版社，2015年版，第30頁。其中，“對于‘空間的政治經(jīng)濟學的理由的陳述，構成了一個更為宏大理論的一部分，即關于空間的生產(chǎn)理論?！?/p>

[3]宋玉祥、陳群元：《20世紀以來東北城市的發(fā)展及其歷史作用》，《地理研究》2005年第1期。

[4][5]劉巖：《歷史·記憶·生產(chǎn)——東北老工業(yè)基地文化研究》，中國言實出版社，2016年版，第109頁，第22頁。

[6]淡豹：《養(yǎng)成作家》，界面新聞·正午，2017年1月5日，https：//www.jiemian.com/article/1053713.html。

[7]刁亦男、李迅、游飛、陳宇、葉子：《白日焰火》，《當代電影》2014年第5期。

[8]張毅：《關于打造沈陽民國風貌特色文化街區(qū)的探索》，《藝術工作》2020年第5期。

[9][10]〔美〕詹姆斯·納雷摩爾：《黑色電影：歷史、批評與風格》，徐展雄譯，廣西師范大學出版社，2009年版，第43頁，第223頁。

（責任編輯 蘇妮娜）