多余或不多余的“多出的一分”

2017年，臺(tái)灣紀(jì)錄片導(dǎo)演黃信堯推出自己的第一部劇情長(zhǎng)片《大佛普拉斯》，贏來陣陣喝彩，順帶斬獲金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng);2020年，他再接再厲，自編自導(dǎo)第二部劇情長(zhǎng)片《同學(xué)麥娜絲》，照例在金馬獎(jiǎng)上小有收成。普拉斯（plus）與麥娜絲（minus），一正一負(fù)、一多一少、一加一減，恰好組成一個(gè)完整、穩(wěn)定，打上深刻的黃信堯印記的影像世界。正是基于此一世界的完整、穩(wěn)定，我才有理由在黃信堯剛創(chuàng)作出兩部劇情長(zhǎng)片的時(shí)候，就匆匆忙忙地探究起他的風(fēng)格，追問他為華語影壇帶來哪些新質(zhì)，這些新質(zhì)又是否經(jīng)得起最嚴(yán)格的推敲。

黃信堯的影像世界一喪到底，窮、病、死在他的鏡頭下接踵而至。《大佛普拉斯》說的是雕塑廠看門人兼喪葬吹鼓手菜埔與撿破爛的肚財(cái)，他們二人的故事從雕塑廠老板黃啟文的行車記錄儀中看到他殺死情婦葉女士并藏尸大佛肚內(nèi)開始。看到不該看到的秘密，兩個(gè)衰人惶惶不可終日，到處求神問卜，肚財(cái)依舊難逃橫死。在《同學(xué)麥娜絲》的預(yù)告片里，黃信堯說：“這是一出在講人生有點(diǎn)掉漆的故事”，看完之后的人們難免“胸口悶悶，中氣不順，粥飯吃不下”。電影中的“掉漆”四同學(xué)分別是保險(xiǎn)業(yè)務(wù)員電風(fēng)、戶政所調(diào)查員罐頭、小導(dǎo)演添仔、做紙?jiān)拈]結(jié)——閉結(jié)最終死于一場(chǎng)誤殺。窮、病、死本是世間常態(tài)，喪也是這個(gè)要求可操作、可通約的后現(xiàn)代社會(huì)里不可操作、不可通約的個(gè)體的常見情緒，呈現(xiàn)它們，并不是什么新鮮的事情，也不能從中看出創(chuàng)作者獨(dú)具何等慧眼和才情。所以，我感興趣的不是黃信堯拍了窮、病、死，而是他怎么拍窮、病、死;不是他喪，而是他在喪上面刪除了什么、添加了什么，使喪成了屬于他一個(gè)人的喪。

兩部電影最神奇之處，莫過于黃信堯那個(gè)有點(diǎn)真誠(chéng)又有點(diǎn)蔫壞、有時(shí)謙卑有時(shí)又頗為自負(fù)、一直在嘮嘮叨叨偶爾又非?？酥频穆曇粼诋嬅嫱庖辉夙懫??！洞蠓鹌绽埂返拈_頭，黃信堯就對(duì)自己的“說”有話要說（或者是，預(yù)警）：“我是始終如一的導(dǎo)演阿堯啊，在電影的放映過程當(dāng)中，我會(huì)三不五時(shí)，出來講幾句話，宣傳一下個(gè)人的理念，順便解釋劇情?！钡搅恕锻瑢W(xué)麥娜絲》，他一上來又交代了《大佛普拉斯》的成功給自己帶來的“升級(jí)”：視野開闊了，于是，畫面由1∶1.85變成1∶2.35，由黑白變成彩色，更重要的是，“我的聲音也更加迷人”。小說有一個(gè)敘述者，他既可能開門見山、理直氣壯也可能虛與委蛇、王顧左右而言他，既可以心細(xì)如發(fā)、綿里藏針也可以是一個(gè)大大咧咧、沒心沒肺到愚癡的天真漢。不管他是什么、是怎樣，都一定有一個(gè)他橫亙?cè)谖覀兒凸适轮虚g，是他在講故事，故事經(jīng)由他的咀嚼再喂給我們。故事從來不會(huì)跟我們赤裸相見，我們必須穿越或誠(chéng)實(shí)或詭詐或愚蠢的敘述抵達(dá)真相，并在抵達(dá)的那一刻，與作者一起回視那個(gè)或誠(chéng)實(shí)或詭詐或愚蠢的敘述者，從而得到一種智性的愉悅。小說的奧秘大抵隱藏在敘述中。電影不一樣，它沒有敘述者（如果有，像《三妻艷史》開頭那個(gè)“蛇蝎美人”的畫外音，也只是一種引入故事的手段），影像直接呈現(xiàn)自身，頂多再靠蒙太奇等為數(shù)不多的手段，“從各影像的聯(lián)系中創(chuàng)造出影像本身并未含有的意義”，[1]以此揭示創(chuàng)作者的意圖。從這個(gè)角度說，電影創(chuàng)作者是無力的，他想深入人物的內(nèi)心，卻只能拍出人物沉默的臉，想厘清事件的因果，卻往往迷失于影像的川流。此種困境，李滄東深有體會(huì)，他說：我不能表現(xiàn)看不見的，只能表現(xiàn)看得見的，“讓觀眾自行判斷”。[2]現(xiàn)在，黃信堯竟然“跳”出來現(xiàn)身說法、指東畫西，他就是他的電影的敘述者。他當(dāng)然清楚，“一般來講，電影是不太會(huì)有旁白”，有了，還說個(gè)沒完，屬于體裁上的犯規(guī)。于是，他把“責(zé)任”推給監(jiān)制鐘孟宏：鐘建議他加上旁白，就像他在拍紀(jì)錄片時(shí)經(jīng)常做的那樣，反正是新人嘛，沒什么風(fēng)格不風(fēng)格的，旁白說不定還會(huì)成為他的專屬標(biāo)簽。他呢？也因?yàn)椴皇菍W(xué)電影的，沒什么約束，自由自在，就在電影中一路說了下去。[3]歪打正著，在電影中喋喋不休真的成了他的風(fēng)格。不過，風(fēng)格也許就是癥候，特別當(dāng)風(fēng)格本是一種越軌的時(shí)候。于是，必要的追問就是：這個(gè)平添出來的敘述者給他的電影帶來哪些審美和倫理的后果。

在1983年的一封信中，王安憶說：“我十分同意海明威關(guān)于‘冰山的理論，他說冰山之所以壯觀就在于它的八分之七在水下，八分之一在水上。而我實(shí)在是八分之八分，甚至八分之九分都在水上了，那多出的一分則是憑借自己幼稚的想象而生出的?！盵4]露多少在水面上，這是世界觀和風(fēng)格問題，因人而異，并無高下之分。這段話真正的洞見在于，王安憶非?？隙?，她比世界多，她有八分之九，這個(gè)多出來的一分既是她之于世界的視角、判斷、闡釋、情懷、渴望，更是她對(duì)世界說話的根本動(dòng)力——沒有這個(gè)多出來的一分，她為什么寫作？所以，多出來的一分并不多余，它就像是人的靈魂、世界的光，讀王安憶，就是在讀絕對(duì)屬于她的一分以及由這一分統(tǒng)攝著的整個(gè)八分之九。小說家能創(chuàng)造出八分之九來，是因?yàn)樾≌f有一個(gè)敘述者，敘述者本身就不是自然而是多出來的;電影則比世界少，少很多，因?yàn)閯?chuàng)作者緘默于鏡頭之后，世界在鏡頭之前自行呈現(xiàn)。到了黃信堯，他不但說個(gè)不停，情難自已時(shí)，還像小說“元敘述”的敘述者一樣，跑到鏡頭前大打出手（《同學(xué)麥娜絲》的結(jié)尾，他飛踹添仔，還自得地說，這大概是全世界第一次有導(dǎo)演跑進(jìn)畫面打人），由此混淆了故事與現(xiàn)實(shí)?！澳莻€(gè)叫馬原的漢人”以抹除故事與現(xiàn)實(shí)的邊界的方式來凸顯自己的“敘述圈套”，黃信堯卻不關(guān)心什么“敘述圈套”，他只是無所不用其極地?cái)⑹?，敘述一個(gè)故事，并用故事來闡釋乃至取代現(xiàn)實(shí)。就這樣，他的電影必定有八分之九，比世界多出來的一分就是他對(duì)于世界的看法，甚至，宣判——沒有這個(gè)多出來的一分，他為什么拍電影？

黃信堯比世界多出來的一分，就是他堅(jiān)定地認(rèn)為，有錢人混社會(huì)，“三分靠作弊，七分靠背景”，這樣的世道爛透了，明天絕不會(huì)更好。這一宣判既是他看世界的眼光，更是他重組世界的語法。于是，世界以被宣判的樣子被建構(gòu)出來，竟是如此的敗壞、腐臭。重組世界的方法主要有兩種，首先是敘述者的評(píng)說，車震那場(chǎng)戲，Gucci說，叫我Puta，叫我Puta。敘述者就像足球解說員一樣介紹、分析：Gucci有一半南美血統(tǒng)，很難聽清她叫的是Buddha還是Puta。英文的Buddha是大佛，西班牙文的Puta是賤人?！暗袁F(xiàn)場(chǎng)狀況判斷，我想應(yīng)該是賤人的意思?！泵髅髀牪磺?，還是作出是Puta的判斷，此一情景說明，判斷的根據(jù)不在事實(shí)而在敘述者對(duì)世界的態(tài)度，那多出來的一分。其實(shí)，哪怕就是Puta，也只是交歡時(shí)的dirty talk，并無深意，敘述者卻還是強(qiáng)調(diào)，Puta是賤人，并把Puta與Buddha的語義糾纏起來，指向那個(gè)看起來妙相莊嚴(yán)實(shí)則男盜女娼、越妙相莊嚴(yán)越男盜女娼的上流社會(huì)。電影結(jié)尾，臺(tái)風(fēng)壓境，護(hù)國(guó)法會(huì)上，大佛肚內(nèi)鏘然、訇然，上萬信眾錯(cuò)愕、驚懼。這是末日審判的喊冤、斷喝在每一個(gè)體內(nèi)自鳴，也是共振。其次是視角的增補(bǔ)。我們站在自己的位置上看世界給我們看的樣子，誤以為這就是真相，就是世界本身。不過，除了自己的位置，除了世界給我們看的樣子，我們并沒有其他看世界的可能，于是，假相就是真相，就是我們關(guān)于世界的認(rèn)知。黃信堯強(qiáng)行塞給我們另一重視角，并以另一重視角之所見，宣判我們?nèi)粘Ｋ姙榉钦妗暯堑脑鲅a(bǔ)也是敘述方式之一種，它的摧毀力不亞于直接評(píng)說。比如，黃啟文是一個(gè)文質(zhì)彬彬的藝術(shù)家、事業(yè)有成的商人，他從來就是他讓我們看到的、也是我們所能看到的樣子。通過行車記錄儀，我們卻震悚地發(fā)現(xiàn)——他原來是一個(gè)淫棍、兇手，還是一個(gè)戴著假發(fā)套的禿子。淫棍、兇手一定是禿子，“禿子還能有什么好東西？”——這一發(fā)現(xiàn)是如此地概念和扁平。

在黃信堯，比世界多出來的一分是他的立身之本，不可懷疑、不容商榷，在我，卻一定要看看它可不可靠、多不多余。比如，日常生活中，揪掉一個(gè)人的假發(fā)套是不可理喻的冒犯。到了影像世界，為了通達(dá)所謂真相，它卻成了必須的，也是正義的——這一粗暴的正義真的正義？再如，電視新聞播報(bào)肚財(cái)被抓，用的是執(zhí)法記錄儀的視頻，黃信堯嫌它“晃來晃去”，不專業(yè)，又提供了另一個(gè)盡量不用剪輯的“客觀的影像”。他想不到的是，事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)怎么可能有一個(gè)固定的、絕不晃動(dòng)的客觀鏡頭，他的客觀才是增生的、僭越的。而且，他既然懷疑執(zhí)法記錄儀的可靠性，又憑什么認(rèn)定行車記錄儀的客觀，同是記錄儀，怎么就有了真假、善惡的軒輊？有了被先行宣判出來的軒輊，如何還談得上真相、客觀？其實(shí)，軒輊就存在于黃信堯比世界多出來的一分里，或者說，這一分的意義就在于把世界分出真假、善惡來。于是，政治一定是有錢人的游戲，臟、黑、臭，銘添這樣的素人如果被拉入游戲，也只是有錢人的白手套。更要命的是，素人很快會(huì)愛上臟、黑、臭，他會(huì)比他們更臟、更黑、更臭。底層當(dāng)然是木訥的、羞怯的、認(rèn)命的，就像罐頭狂熱于?；?，卻沒有勇氣把她請(qǐng)下神壇，一路哭泣是他的自傷，也是他對(duì)罪惡世道的惟一的，同時(shí)也是綿軟無力的反抗方式。不過，這一“損不足以奉有余”的“人之道”，是《詩(shī)經(jīng)》以降的文藝作品所反復(fù)描述的，司空見慣到了好像從來如此、只能如此，黃信堯比世界多出來的一分也不過是人云亦云。不單是人云亦云，這一分可能還是多余的、閹割性的，因?yàn)樗鼤?huì)遮蔽真知。比如，菜埔、肚財(cái)并非從來就是既慫且喪的，在《大佛普拉斯》的前身，短片《大佛》里，他們有戾氣、有遐想。撞破老板的秘密后，他們穿著道袍在大佛前做法，口中喃喃祝禱：“我要是出運(yùn)啊，我就可以搬去美國(guó)……”底層原來不乏野心，野心卻被黃信堯愈益成熟、堅(jiān)定起來的多出來的一分拔除，于是，底層只能一路淪喪下去，不知伊于胡底。

詭異的是，底層張嘴就是“干”“干你娘”“靠北”“靠夭”，他們好像是有刺的，哪里就溫順、認(rèn)命了？根據(jù)巴塔耶、拉康等人的理論，成年人的快感來自于越界，也就是去做那些“父親之名”所禁止的事情，從而獲得一種隱秘的、想象性的快感。這些快感并不具備生理性的根據(jù)，因而是多余的、淫穢的——?jiǎng)游镏挥袉渭兊男杂?，人卻需要“多余快感”“淫穢快感”。底層“干”“干”不已所獲得的正是“淫穢快感”，他們好像正在冒犯這個(gè)道貌岸然的世界，卻傷害不了它的一根汗毛，就像罐頭在夢(mèng)中獲得一只“金手指”，卻只能把棉絮戳得亂飛一樣。文明的狡計(jì)還在于，它內(nèi)嵌著對(duì)于壓制（“父親之名”）的不滿、逾越，比如飆臟話、看色情報(bào)刊，有了這些被默許的不滿、逾越，壓制才是天長(zhǎng)地久的，“因?yàn)檎f臟話的人不再會(huì)去說‘瘋話，或者說出能激進(jìn)開啟全新格局的政治話語”。[5]《大佛普拉斯》就是一場(chǎng)被默許的春夢(mèng)，因?yàn)椴似摇⒍秦?cái)以偷看上流社會(huì)的影像的方式想象性地分享了上流社會(huì)的腐朽，他們已經(jīng)欲仙欲死，哪里還要什么真實(shí)的反抗。春夢(mèng)還可以是夾娃娃。肚財(cái)對(duì)著鏡頭一臉嚴(yán)肅地說，夾娃娃很療愈哦。療愈的過程無比酸爽，創(chuàng)口也隨之愈合，反抗還從何說起？從這個(gè)角度說，黃信堯的一腔憤怒就是文明所內(nèi)嵌著的不滿、逾越，用齊澤克的話說，就是“淫穢的內(nèi)在越界”（obscene inherent transgression），他越憤怒，文明就越堅(jiān)實(shí)，仿佛它是自然的，怎么可能不如此？

越是不滿于黃信堯鏡頭下喪到令人窒息的底層，我就越是感動(dòng)于這一情節(jié)：閉結(jié)、阿月、阿月女兒坐在晚風(fēng)中的高坡上，遠(yuǎn)方是城市的燈火，閉結(jié)說自己做紙?jiān)?，沒錢，還要照顧臥床的祖母，就一直單著，阿月說她一個(gè)女人帶著孩子，又沒錢，哪里有人要……這里沒有怨艾和“干”，只有由心底蕩漾到唇角的微笑，此時(shí)不需要言語的聒噪，只有你說還是不說我都懂得的會(huì)心。這才是一個(gè)沒有被多出來的一分所斫傷的底層，底層也可以是溫柔而美好的，就像閉結(jié)和他的阿月。

【作者簡(jiǎn)介】翟業(yè)軍：浙江大學(xué)人文學(xué)院教授。

注釋：

[1]〔法〕安德烈·巴贊：《電影語言的演進(jìn)》，《電影是什么？》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社，2008年版，第60頁(yè)。

[2]〔韓〕李滄東、鄭洞天：《看不見的東西要讓觀眾感覺出來——李滄東訪談錄》，張會(huì)軍、孫欣編：《電影創(chuàng)作者訪談錄》第1輯，中國(guó)電影出版社，2009年版，第298頁(yè)。

[3]《專訪〈大佛普拉斯〉黃信堯：底層人物才推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)》，鳳凰網(wǎng)，https：//news.ifeng.com/a/20171030/52848529? 0.shtml，2017年10月29日。

[4]王安憶：《“難”的境界——復(fù)周介人同志的信》，《星火》1983年第9期。

[5]吳冠軍：《政治秩序及其不滿——論拉康對(duì)政治哲學(xué)的三重貢獻(xiàn)》，《山東社會(huì)科學(xué)》2018年第10期。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）