命運(yùn)共同體意識(shí)與當(dāng)前少數(shù)民族小說(shuō)的新方向

傅錢(qián)余

（重慶文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，重慶402160）

20世紀(jì)80年代以來(lái)，多元文化理念推動(dòng)少數(shù)民族文學(xué)蓬勃發(fā)展，表述文化成為多民族作家的一種自覺(jué)行為。受到高度肯定的作品，幾乎都有鮮明的民族文化印跡，然而，多元文化理念內(nèi)在的矛盾性在這個(gè)過(guò)程中亦逐步出現(xiàn)，導(dǎo)致少數(shù)民族文學(xué)走向式微。多元文化主義強(qiáng)調(diào)文化相對(duì)性、平等性，其理論陷阱則是文化的單一化、靜態(tài)化和封閉化，影響到文學(xué)層面如法國(guó)文論家卡薩諾瓦所言：“文學(xué)傳統(tǒng)的‘民族化’極大地推動(dòng)了他們的封閉化，由此產(chǎn)生了一些公認(rèn)的、可分析的文學(xué)差異?！保?］質(zhì)言之，多元文化理念先驗(yàn)地確認(rèn)一個(gè)差異性的民族文化，文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)在此基礎(chǔ)上合謀生產(chǎn)出具有“地方性知識(shí)”的文學(xué)文本，其結(jié)果是，少數(shù)民族作品被貼上了“民族特色”的標(biāo)簽，少數(shù)民族文學(xué)研究形成強(qiáng)調(diào)“民族特征”的僵化思路。對(duì)此問(wèn)題，少數(shù)民族作家雖然并不一定有自覺(jué)、主動(dòng)、深度的理論反思，但顯然有許多作家敏銳感受到了，20世紀(jì)八九十年代以民族文化寫(xiě)作馳名文壇的許多名家暫時(shí)擱筆，顯然與此有關(guān)聯(lián)。

近幾年來(lái)，“中華民族命運(yùn)共同體”這一基本立場(chǎng)被正式提出。黨的十九大明確：“鑄牢中華民族共同體意識(shí)，加強(qiáng)各民族交往交流交融，促進(jìn)各民族像石榴籽一樣緊緊抱在一起，共同團(tuán)結(jié)奮斗、共同繁榮發(fā)展?！保?］正如有的學(xué)者所言，地域性、政治性與精神性的有機(jī)統(tǒng)一，是中華民族作為命運(yùn)共同體的基本屬性。［3］同時(shí)，這一表述還“深刻洞察了中國(guó)作為統(tǒng)一多民族國(guó)家所面臨國(guó)內(nèi)國(guó)際復(fù)雜形勢(shì)挑戰(zhàn)的嚴(yán)峻性，明確了今后和諧社會(huì)建設(shè)的根本方向和基本著力點(diǎn)”［4］?？傊腥A民族命運(yùn)共同體的表述，強(qiáng)調(diào)了中華多民族文化多元一體，中華民族文化由各個(gè)民族共同創(chuàng)造，民族與民族之間是交流共融、平等發(fā)展之關(guān)系。反觀少數(shù)民族小說(shuō)創(chuàng)作，在強(qiáng)調(diào)差異性的眾聲喧嘩之后，以“交流共融、平等發(fā)展”為核心的“中華民族共同體意識(shí)”促使少數(shù)民族小說(shuō)創(chuàng)作找到了新方向。因此，將共同體意識(shí)作為宏闊視野來(lái)考察少數(shù)民族文學(xué)，對(duì)于解決當(dāng)前該領(lǐng)域研究的模式化病癥實(shí)乃一劑良藥。筆者認(rèn)為，文學(xué)層面的中華民族共同體意識(shí)，具體體現(xiàn)在三個(gè)方面：現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上強(qiáng)調(diào)各民族各區(qū)域的共同發(fā)展、文化傳統(tǒng)上強(qiáng)調(diào)共同共通、民族關(guān)系上強(qiáng)調(diào)共融一體。以此來(lái)看近幾年的少數(shù)民族文壇，土家族作家李傳鋒、藏族作家次仁羅布、回族作家帕蒂古麗三人的探索值得肯定。

一、李傳鋒《白虎寨》：新時(shí)代民族地區(qū)的共同發(fā)展

眾所周知，李傳鋒以動(dòng)物小說(shuō)聞名文壇，但21世紀(jì)以來(lái)，其關(guān)注點(diǎn)和寫(xiě)作方式卻發(fā)生較大轉(zhuǎn)變。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)新作《白虎寨》，榮獲第十一屆少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎(jiǎng)。這部小說(shuō)立足于中華民族命運(yùn)共同體的宏闊視野，聚焦新農(nóng)村建設(shè)這一時(shí)代議題，謳歌在新農(nóng)村建設(shè)中涌現(xiàn)出來(lái)的一批敢立潮頭的新人物。幺妹子、春花、秋月、蕎麥?zhǔn)亲髡咚茉斓膸讉€(gè)新農(nóng)村女性形象的典型，她們?cè)径际沁M(jìn)城打工的農(nóng)村女孩，地位低、收入低，還受到一些人的歧視。全球經(jīng)濟(jì)環(huán)境的惡化使得工廠倒閉，把她們逼回了白虎寨。經(jīng)歷激烈的思想斗爭(zhēng)，幺妹子終于決定留在家鄉(xiāng)擔(dān)任支部書(shū)記，帶領(lǐng)白虎寨脫貧致富。她以開(kāi)闊的視野、果敢的作風(fēng)和堅(jiān)韌的意志投入到農(nóng)村建設(shè)中，“搶”來(lái)農(nóng)業(yè)專家，推廣魔芋和無(wú)公害蔬菜種植，外銷生態(tài)寮葉，招商引資發(fā)展旅游業(yè)，探索創(chuàng)新農(nóng)業(yè)經(jīng)營(yíng)體制，終于帶領(lǐng)白虎寨真正走向了脫貧之路。

現(xiàn)實(shí)主義和鄉(xiāng)土視角是這部小說(shuō)的突出特征。李傳鋒坦言：“我被生動(dòng)鮮活的事象所感動(dòng)，我要盡可能多地書(shū)寫(xiě)他們……我較少使用那些小說(shuō)技巧，我認(rèn)為沒(méi)有什么技巧能戰(zhàn)勝生活本身?！保?］小說(shuō)以幺妹子等人面臨并解決白虎寨建設(shè)發(fā)展中的各種問(wèn)題為核心敘述結(jié)構(gòu)，輔以春花、秋月、蕎麥、胡喳喳等人的感情生活。與之前許多少數(shù)民族小說(shuō)創(chuàng)作不一樣的是，《白虎寨》不對(duì)處于武陵深處的土家山寨進(jìn)行浪漫主義想象，不虛構(gòu)一些與世隔絕的淳樸鄉(xiāng)民，也不渲染野性的山林情感。小說(shuō)中沒(méi)有民族風(fēng)情，沒(méi)有“民俗村”，沒(méi)有“農(nóng)家樂(lè)”，作者以贊賞的目光滿懷激情正面敘述新農(nóng)村建設(shè)中這些具有創(chuàng)新眼光、開(kāi)拓勇氣和實(shí)干精神的人物形象。因此，有學(xué)者認(rèn)為：“這部作品將是以后少數(shù)民族新農(nóng)村建設(shè)題材的潮頭，將會(huì)引領(lǐng)大批熱愛(ài)農(nóng)村、關(guān)注農(nóng)村的作家從正面描寫(xiě)農(nóng)村生活，形成新農(nóng)村建設(shè)文學(xué)潮?！保?］

說(shuō)《白虎寨》不寫(xiě)民族風(fēng)情，是強(qiáng)調(diào)作者不對(duì)土家地區(qū)進(jìn)行景觀式呈現(xiàn)，不意味著小說(shuō)沒(méi)有民族性。恰恰相反，現(xiàn)實(shí)主義正是作者試圖原生態(tài)呈現(xiàn)土家文化的一種努力。小說(shuō)題為《白虎寨》，借助土家人崇虎的歷史傳統(tǒng)設(shè)置“白虎寨”這一地域文化空間，可見(jiàn)作者具有主動(dòng)自覺(jué)的民族意識(shí)。小說(shuō)中雖然不刻意渲染民俗儀式，但從生活世界出發(fā)，那些伴隨著土家人從出生到死亡的各種儀式、習(xí)俗以本真的方式自然呈現(xiàn)。除了服飾、住房、飲食、農(nóng)事習(xí)俗、嫁娶送亡等表層的土家族生活習(xí)俗，更深層的是民族個(gè)體與民族文化相一致的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)，這才是民族性的根本。俄國(guó)作家果戈里曾斷言：“真正的民族性不在于描寫(xiě)農(nóng)婦穿的無(wú)袖長(zhǎng)衫，而在表現(xiàn)民族精神本身?！保?］在《白虎寨》中，民族性既體現(xiàn)為作家的民族文化認(rèn)同，更體現(xiàn)為幺妹兒等人與文化環(huán)境相一致的民族心理結(jié)構(gòu)。幺妹兒善良、勇敢、熱情、重情重義有時(shí)甚至還有一些潑辣，這些性格的形成基于土家文化的孕育。她對(duì)白虎寨有著發(fā)自心底的熱愛(ài)，有著明確的文化認(rèn)同和文化自覺(jué)。雖然她善于接受新事物，也能夠以創(chuàng)新多樣的方式掀起白虎寨的革新熱潮，但她對(duì)待生命和價(jià)值等根本性的問(wèn)題一直秉承著土家文化對(duì)善、積極、快樂(lè)的推崇，這與小說(shuō)中體現(xiàn)且存在于土家人生活世界的跳喪習(xí)俗的文化內(nèi)涵是一致的?？梢?jiàn)，《白虎寨》有深刻的民族性，既體現(xiàn)了民族民間文化，又講述了“中國(guó)故事”，塑造了新時(shí)代的新典型，譜寫(xiě)了一曲中華民族共同發(fā)展的壯麗樂(lè)章。

總之，李傳鋒的《白虎寨》是關(guān)于武陵山區(qū)農(nóng)村現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，聚焦新時(shí)代下民族地區(qū)的生存困境和轉(zhuǎn)型發(fā)展，并且將民族地區(qū)的發(fā)展置于中華民族共同發(fā)展的整體中考量，由此體現(xiàn)出作品的大格局和高眼界。小說(shuō)弘揚(yáng)主旋律，具有濃厚的人民傾向和現(xiàn)實(shí)傾向，其中沒(méi)有刻意而為的花園式文化生產(chǎn)，而是在扔掉“民俗村”式文化加工后，自然而然地回到民族生活的本真中，還原新時(shí)代一個(gè)真實(shí)的鄉(xiāng)土世界。因此，在新的歷史語(yǔ)境下，李傳鋒立足于中華民族命運(yùn)共同體之上對(duì)新農(nóng)村建設(shè)這一時(shí)代問(wèn)題的思考和寫(xiě)作，對(duì)于處在創(chuàng)作迷茫中的少數(shù)民族作家們，具有非常重要的啟發(fā)意義。

二、次仁羅布《神授》：文化傳統(tǒng)的共同焦慮

全球化語(yǔ)境中，文化傳統(tǒng)的傳承成為各國(guó)各地區(qū)在發(fā)展中面臨的核心問(wèn)題之一。由五十六個(gè)民族組成的中華民族，有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)，薈萃著各個(gè)民族深厚的文化積淀。在如何通過(guò)文學(xué)表述文化傳統(tǒng)的寫(xiě)作困境中，藏族作家次仁羅布選擇了一條與眾不同的道路。他能夠超越狹隘的民族視野，在高度的文化自信下，聚焦文化發(fā)展與現(xiàn)代性之間的關(guān)系。同時(shí)，寫(xiě)作方式上，次仁羅布不再像新時(shí)期的一些作家一樣盲目地模仿西方現(xiàn)代派的寫(xiě)作模式，而是融會(huì)了藏族民間口傳敘事資源、中國(guó)古典小說(shuō)藝術(shù)以及西方小說(shuō)技巧，以更多元也更深層的姿態(tài)進(jìn)行文化表述的新實(shí)驗(yàn)。

次仁羅布的獲獎(jiǎng)名篇《神授》頗具代表性。小說(shuō)以格薩爾說(shuō)唱藝術(shù)的生存現(xiàn)實(shí)為個(gè)案，隱喻更大層面的民族文化傳統(tǒng)的當(dāng)代困境問(wèn)題。顯然能發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)于藏族文化的當(dāng)代境遇有一種深深的焦慮，但是，次仁羅布并不是以悲涼的心態(tài)唱挽歌，更不是簡(jiǎn)單呼吁對(duì)文化的保護(hù)。他以一種更冷靜、更宏闊、超越個(gè)體民族立場(chǎng)的態(tài)度聚焦文化傳承的本質(zhì)問(wèn)題——口頭藝術(shù)脫離了生活世界，它還能存在嗎？它將如何存在？它的存在還是本真嗎？因此，聚焦文化如何傳承以及文化如何存在才是《神授》的要核和高明之處。小說(shuō)以說(shuō)唱藝術(shù)的當(dāng)前境遇吸引讀者的情感認(rèn)同，又以超個(gè)體、超族群的文化思考深化讀者的審美體驗(yàn)。

從意義生成來(lái)說(shuō)，草原和拉薩兩個(gè)空間的對(duì)立是凸顯文本意蘊(yùn)的關(guān)鍵。小說(shuō)主要是以主人公亞爾杰在草原不同地區(qū)的說(shuō)唱表演以及到拉薩研究院錄制說(shuō)唱最后又回到草原的空間轉(zhuǎn)換來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。草原是富于生氣的生活空間，而拉薩研究院是枯燥乏味的封閉空間。前者的說(shuō)唱面對(duì)的是實(shí)在的環(huán)境和具體的人群，后者的錄制則面對(duì)的是冰涼的設(shè)備和刺耳的電流。拉薩是現(xiàn)代（進(jìn)步）的標(biāo)識(shí)而草原是傳統(tǒng)（落后）的象征，但是，藏族文化孕育下的草原，恰恰體現(xiàn)為一種自由空間和人性存在，在這個(gè)空間里，神性空間、想象空間、心理空間、日?？臻g合為整體，因此個(gè)體的生存是有價(jià)值、有目的的，也就是快樂(lè)幸福的。

按當(dāng)前學(xué)界的命名，這樣的敘述方式稱為“空間敘事”。不過(guò)，次仁羅布有其獨(dú)到之處，他在吸收和借鑒藏族口頭藝術(shù)、中國(guó)古代小說(shuō)敘事技巧和西方小說(shuō)技法的基礎(chǔ)上，以更宏闊、更多元同時(shí)更精巧的方式處理敘述結(jié)構(gòu)和敘述內(nèi)容。

首先，在藏族口述傳統(tǒng)里，空間推動(dòng)情節(jié)是常見(jiàn)的敘述結(jié)構(gòu)。以最為著名的英雄史詩(shī)《格薩爾》為例，雖然整體的線索仿佛是格薩爾從降生、成王、征戰(zhàn)到最后重返天界的時(shí)間過(guò)程，但其主體部分其實(shí)是征戰(zhàn)四方。按照《格薩爾》研究專家降邊嘉措的整理縮寫(xiě)本《雪域雄獅格薩爾》，總共二十六章中有二十一章都是講述格薩爾的征途，而這部分講述，恰恰依據(jù)的是地域的改變，類似表述如第六章“霍爾興兵”開(kāi)頭“嶺噶布的東北面，是霍爾人居住的地方”［8］68、第七章“智取黑姜”開(kāi)頭“嶺國(guó)南面的近鄰名叫黑姜國(guó)”［8］89等等，很明顯看出是空間在推動(dòng)這部分情節(jié)的轉(zhuǎn)換。作為作家和學(xué)者的降邊嘉措，其整理縮寫(xiě)的《雪域雄獅格薩爾》，由于是面對(duì)一般讀者的推廣普及版本，顯然已經(jīng)按照通常的線性故事閱讀習(xí)慣進(jìn)行處理。這意味著，作為活態(tài)文化的格薩爾說(shuō)唱，在表演的過(guò)程中，空間的重要性顯然大于時(shí)間性，體現(xiàn)為實(shí)際表演的空間、內(nèi)容層面的空間象征還有結(jié)構(gòu)層面推進(jìn)情節(jié)的空間轉(zhuǎn)換。對(duì)于史詩(shī)說(shuō)唱者而言，他無(wú)法歷時(shí)性記憶一個(gè)固定的說(shuō)唱底本，而主要基于核心故事進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的創(chuàng)作。美國(guó)口頭詩(shī)學(xué)專家弗里認(rèn)為，荷馬的構(gòu)思和創(chuàng)作具有程式化的性質(zhì)和并置結(jié)構(gòu)的特征。［9］因此，作為口頭藝術(shù)的格薩爾說(shuō)唱是一種空間行為和空間結(jié)構(gòu)，當(dāng)它進(jìn)入到作家文學(xué)中的時(shí)候，這必然形成后者在敘述語(yǔ)法上的空間特點(diǎn)。

其次，中國(guó)古典敘事傳統(tǒng)不乏空間層面的思想。魯迅先生在論述六朝志怪小說(shuō)時(shí)說(shuō)：“……蓋當(dāng)時(shí)以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視無(wú)誠(chéng)妄之別矣?！保?0］“幽明”與“異事”，暗示著空間與時(shí)間的關(guān)系。幽明空間不是非人性的物理空間，而是實(shí)有人鬼的人化空間，如楊義先生所言：“志怪小說(shuō)的時(shí)空意識(shí)，是與幻想方式相輔相成的?！保?1］至于“有意為小說(shuō)”的唐傳奇，更是將空間想象推及市井里巷、寺廟道觀、鄉(xiāng)野僻壤甚至非人間的天都龍宮、陰曹地府等。這些場(chǎng)所依然是人格化的空間，參與文本整體的形象建構(gòu)和意蘊(yùn)表達(dá)。在敘述語(yǔ)法上，唐傳奇就已經(jīng)體現(xiàn)出了復(fù)雜明確的空間構(gòu)造。唐代文學(xué)專家董乃斌教授在論述《古鏡記》時(shí)，令人信服地證明：《古鏡記》不再是線性的故事講述，而多向、曲線和復(fù)雜，該小說(shuō)采取環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，敘事視角多次轉(zhuǎn)換，具有突出的審美效果。［12］唐傳奇以后，白話長(zhǎng)篇小說(shuō)漸次登場(chǎng)并蔚然大觀，空間形式更加多樣，包括真實(shí)空間、虛擬空間和混合空間三個(gè)大類，空間已經(jīng)與小說(shuō)的人物、主題、意蘊(yùn)、敘事視點(diǎn)、結(jié)構(gòu)方式具有了非常緊密的關(guān)系。［13］可見(jiàn)，在中國(guó)敘事傳統(tǒng)里“空間”資源非常豐富，這成為了當(dāng)代中國(guó)作家汲取養(yǎng)分的重要土壤。細(xì)讀次仁羅布《神授》，不難發(fā)現(xiàn)其空間的象征性以及空間作為敘事結(jié)構(gòu)等方式承續(xù)了古典小說(shuō)空間敘事技巧。

再次，次仁羅布還可能借鑒了西方小說(shuō)技巧。從空間角度來(lái)說(shuō)，西方早期的小說(shuō)《堂吉訶德》《魯濱遜漂流記》《格列佛游記》等作品中，空間就已經(jīng)在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式上具有了突出的意義。17世紀(jì)晚期開(kāi)始，歐洲逐漸興起了旅行小說(shuō)——以空間轉(zhuǎn)換推動(dòng)故事發(fā)展的典型文體，但是，旅行小說(shuō)對(duì)空間往往是一種他者化表述，同時(shí)空間也往往外在于敘述主體，較少被賦予更高的象征和意蘊(yùn)。西方現(xiàn)代派小說(shuō)興起之后，敘述的空間化成為了一個(gè)突出的藝術(shù)特征。在被認(rèn)為是空間敘事學(xué)開(kāi)山之作的《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》里，美國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克富于創(chuàng)見(jiàn)地討論了喬伊斯《尤利西斯》中的場(chǎng)景、人物、意象、主題、片段等的并置，這種并置將時(shí)間空間化，形成了作品的空間形式。［14］次仁羅布對(duì)中外文學(xué)有豐富的閱讀積淀，推論次仁羅布的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)中有西方文學(xué)的資源并不為過(guò)。

總之，以新穎別致的敘事技巧來(lái)表達(dá)深刻的人文價(jià)值和豐厚的民族內(nèi)蘊(yùn)，是次仁羅布小說(shuō)創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。作家曾坦言：“我的創(chuàng)作離不開(kāi)藏族人民和藏族文化，通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作中的不斷探索，希望能夠給藏族文學(xué)帶來(lái)新的敘事點(diǎn)和新的文學(xué)范本?！保?5］所謂“新的敘事點(diǎn)和新的文學(xué)范本”，便是要超越片面強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)情的狹隘視野，以更高的視野、更具創(chuàng)新的方式去聚焦時(shí)代問(wèn)題。次仁羅布做到了，他對(duì)民間敘事技巧、古典小說(shuō)技巧以及西方文學(xué)技法的融匯創(chuàng)新，本身體現(xiàn)了一種兼收并蓄的世界眼光和文化氣魄；他對(duì)文化傳統(tǒng)的思考，既沒(méi)有夜郎自大，也沒(méi)有哀傷嘆息，而是將文化置于其生存土壤去尋找一條傳承發(fā)展之路。雖然此作以藏族史詩(shī)傳統(tǒng)為個(gè)案，但揭示了關(guān)于文化傳承的本質(zhì)問(wèn)題。因此，它不僅是藏族的，更是中國(guó)的，甚至是世界的。

三、帕蒂古麗《百年血脈》：多元共融的文化交響

21 世紀(jì)以來(lái)，許多少數(shù)民族作家不再聚焦于單個(gè)民族的文化表述，而站在中華民族命運(yùn)共同體的高度，有意識(shí)從多民族文化交融的角度講述“中國(guó)故事”或者“民族記憶”。這其實(shí)包含了兩種不同的敘述策略：第一，講述“中國(guó)故事”，其聚焦點(diǎn)是中國(guó)文化整體，中華民族的歷史傳承和當(dāng)代境遇，力圖傳達(dá)新時(shí)代中國(guó)人民的生活世界，暗含著參與到世界文學(xué)的傾向；第二，講述“民族記憶”，其聚焦點(diǎn)是單個(gè)民族的文化傳承和當(dāng)下發(fā)展，力圖傳達(dá)新時(shí)代下具體民族的文化境遇。與之前許多民族文化書(shū)寫(xiě)不同的是，這類寫(xiě)作不再采取狹隘的族群本位立場(chǎng)、不再盲目片面地“呈現(xiàn)”民族風(fēng)情。

藏族達(dá)真是第一種敘述策略的代表性作家，自始至終都具有多民族文化視野。他自幼生活在藏、漢、回等多個(gè)民族文化交融共存的康巴地區(qū)，既能領(lǐng)略到不同民族之間文化傳統(tǒng)、生活方式的差異，更能直觀地感受到這些不同文化形式在同一空間的交融存在。毫無(wú)疑問(wèn)，這奠定了達(dá)真對(duì)待多民族文化的一個(gè)基本的態(tài)度。在其引起文壇廣泛關(guān)注的長(zhǎng)篇小說(shuō)《康巴》中，文化不是以差異空間或地方性知識(shí)的模式予以敘述，而是以交融空間的方式展現(xiàn)中國(guó)西部地區(qū)的生活世界，并力圖表達(dá)出這個(gè)文化空間里人民在與生活、命運(yùn)、自然抗?fàn)幹兄鸩叫纬傻膭傄愕纳盍α?。達(dá)真在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中說(shuō)道：“在紛亂的充滿希望和危局并存的新世紀(jì)，崛起的中國(guó)將以什么樣的擔(dān)當(dāng)和世界觀走向世界？……《康巴》給讀者提供的精神答案是……通過(guò)多元交融誕生出的新的理念，為轉(zhuǎn)型社會(huì)提供了一定的精神秩序和社會(huì)倫理規(guī)范?！保?6］正如有的學(xué)者所言：“作者站在‘中華民族’這個(gè)大視野上，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了康巴人參與中國(guó)現(xiàn)代進(jìn)程的歷史事實(shí)?！保?7］

關(guān)于達(dá)真小說(shuō)的文化共融理念，學(xué)界已有非常準(zhǔn)確清晰的論述，此處從略。值得注意的是第二種敘事策略——中華民族多元文化共融發(fā)展下的個(gè)體民族命運(yùn)，曾獲得“人民文學(xué)獎(jiǎng)”的回族新銳作家帕蒂古麗的長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年血脈》可以作為此策略的代表。與達(dá)真的生活經(jīng)歷相似，帕蒂古麗有著多民族的文化背景和豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，這使得她在寫(xiě)作中對(duì)生命意義有更深刻的追尋、對(duì)文化有更多元的觀照。

小說(shuō)中的主要敘述者——“我”的文化身份意識(shí)很強(qiáng)烈，“我”以一種憂傷的語(yǔ)氣在敘述這個(gè)回族家庭的當(dāng)代境遇，透露出濃厚的身份認(rèn)同意識(shí)，這或許亦是小說(shuō)原名“隱痛”的含義所在?！拔摇焙图胰藦囊粋€(gè)叫作“大南坡”的地方出走，親人離散，在“邊城”結(jié)婚生子后，再次逃離到江南。在工作、生活、家庭的各種壓力以及周?chē)幕挠绊懴?，“我”的生活方式發(fā)生了許多改變?！拔摇钡男睦硎敲艿模扔幸环N未完成文化禮儀的深層愧疚，也清醒地意識(shí)到文化交融是社會(huì)發(fā)展的本來(lái)面目和必然過(guò)程，此矛盾在小說(shuō)中突出地表現(xiàn)為“我”和女兒蘇菲婭之間長(zhǎng)時(shí)間的尖銳沖突。蘇菲婭是“我”和前夫的女兒，因?yàn)閷?duì)孩子的愛(ài)和愧疚以及對(duì)良好教育的要求，“我”執(zhí)意將女兒從“邊城”接到了江南，在普通學(xué)校上小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)。如果說(shuō)“我”的文化經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)逐步融合的過(guò)程，那蘇菲婭經(jīng)歷著更加激烈的文化碰撞。她在很長(zhǎng)時(shí)間里不自覺(jué)地選擇了堅(jiān)守自己、堅(jiān)守之前的生活方式，這使得她與周?chē)奈幕諊窀癫蝗?，造成了人際關(guān)系的緊張。女兒把矛頭指向了“我”，把沖突的根源歸結(jié)到了“我”對(duì)她的父親的“背叛”。雖然真正背叛婚姻的，是“我”的前夫、蘇菲婭的生父，但在蘇菲婭看來(lái)，“我”選擇離開(kāi)才是背叛——不僅僅背叛婚姻，而且背叛文化。因此，她處處敵對(duì)我，認(rèn)為與“我”做斗爭(zhēng)，就是在與周?chē)h(huán)境做斗爭(zhēng)，就是在履行文化傳承的使命。

在更深層中，“我”和蘇菲婭的母女關(guān)系，意味著蘇菲婭在堅(jiān)持自己的文化身份及其生活方式時(shí)，象征性地將文化關(guān)系與血緣對(duì)應(yīng)起來(lái)。她為“我”所生養(yǎng)，“我”成為了雙重的母體——個(gè)體生命和文化根脈。在蘇菲婭看來(lái)，現(xiàn)在恰恰是文化母體放棄了對(duì)自身的堅(jiān)持，因此她才產(chǎn)生了強(qiáng)烈的無(wú)根感、虛無(wú)感以及莫名其妙的狂躁和憤怒。如此看來(lái)，“我”和女兒之間的沖突其實(shí)超越了親情和家庭的范圍。在一種象征的意義上，我們?cè)谖幕^念上具有差異——女兒的固執(zhí)堅(jiān)守和“我”感傷中的開(kāi)放?！拔摇备袀?，是因?yàn)椤拔摇睂?duì)自身的文化身份及其背后的文化習(xí)慣有著深深的認(rèn)同和眷戀；“我”開(kāi)放，則是因?yàn)椤拔摇辈皇歉行缘幕蛘擢M隘的文化本位主義者，“我”知道文化以多元交融的方式存在是基本的社會(huì)事實(shí)。

小說(shuō)中，時(shí)間最后彌合了“我”和女兒蘇菲婭之間的對(duì)抗。這里一個(gè)潛在的細(xì)節(jié)值得推敲——真正化解“我”和蘇菲婭之間矛盾的到底是什么？顯然用“時(shí)間”這個(gè)模糊籠統(tǒng)的詞并不能確鑿地說(shuō)明問(wèn)題?！拔摇睂?duì)女兒一直有愧疚，一直討好取悅她，并試圖以血脈身份感召她，和她形成更親密融洽的母女關(guān)系，但這一方式并未成功，可見(jiàn)“我”的血脈上的母親身份并不是女兒放下怨恨的根本原因，況且，小說(shuō)中只字未提女兒對(duì)母親的愛(ài)、對(duì)這段關(guān)系的看法乃至對(duì)自己對(duì)待母親行為的反思。女兒蘇菲婭在南方大學(xué)畢業(yè)后，選擇了在江南姚城當(dāng)老師，當(dāng)“我”很吃驚的時(shí)候，蘇菲婭說(shuō)：“……我已經(jīng)開(kāi)始習(xí)慣這里的生活”，“以后有能力，我想幫幫我那邊的弟弟?！保?8］172除此之外，小說(shuō)就再?zèng)]有關(guān)于“我”和女兒之間的明確語(yǔ)言了，只是到一百余頁(yè)之后最后一個(gè)部分時(shí)，有一句話：“在江南日久，兒女各自長(zhǎng)大成人，生活安定下來(lái)……”［18］275顯然，“習(xí)慣這里的生活”意味著拋棄了自己之前狹隘的文化觀，意識(shí)到了文化交融的必然，所以她才說(shuō)出要幫助家鄉(xiāng)的弟弟的話語(yǔ)。有文化融合經(jīng)驗(yàn)的蘇菲婭，知道“幫助”絕不僅僅是物質(zhì)上的扶持，必然意味著文化及生活方式的互融。因此，與其說(shuō)蘇菲婭在時(shí)間的流逝中忘記了對(duì)母親的怨恨，不如說(shuō)她在多文化交融空間的體驗(yàn)中逐步形成了更高度、更包容的文化觀。這種新的文化觀恰恰是她之前所針對(duì)的母親所秉持的，因此，她痛恨母親的深層原因就不存在了。蘇菲婭認(rèn)同了母親，也認(rèn)同了新的文化身份。

可見(jiàn)，從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和民族層面表述文化互融是《百年血脈》的核心主題，不同于許多作家完全以狹隘的文化沖突角度看待民族關(guān)系，小說(shuō)不割裂不對(duì)立，亦不自作悲涼，而是以細(xì)膩深刻的情感和共融共生的文化視野譜寫(xiě)當(dāng)代中國(guó)多民族文化共同發(fā)展的交響曲。帕蒂古麗和達(dá)真，以不同的敘述策略，講述著同樣的文化現(xiàn)實(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，21世紀(jì)以來(lái)，在多民族文學(xué)式微的困境中，許多少數(shù)民族作家站在中華民族命運(yùn)共同體的立場(chǎng)上，積極借鑒并創(chuàng)新，探索出了一些值得肯定的寫(xiě)作思路。其中，土家族李傳鋒、藏族作家次仁羅布、回族作家帕蒂古麗的探索頗有意義。如前所言，中華民族共同體意識(shí)在現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上強(qiáng)調(diào)各民族各區(qū)域的共同發(fā)展，在文化傳統(tǒng)上強(qiáng)調(diào)共同共通，在民族關(guān)系上強(qiáng)調(diào)共融一體。李傳鋒回到當(dāng)下新農(nóng)村建設(shè)生活世界，以現(xiàn)實(shí)主義的方式聚焦時(shí)代問(wèn)題，譜寫(xiě)新時(shí)代中華各民族各地區(qū)共同發(fā)展之歌；次仁羅布超越狹隘的民族視野，在高度的文化自信下，融會(huì)民間藝術(shù)敘事特點(diǎn)、古典小說(shuō)技法以及西方小說(shuō)技巧，以新穎別致的方式聚焦文化發(fā)展與現(xiàn)代性之間的關(guān)系；達(dá)真和帕蒂古麗有意識(shí)從多民族文化交融的角度以不同策略講述“中國(guó)故事”或者“民族記憶”。在中華民族共同體意識(shí)下，三種新方向?qū)r(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性、民族性和藝術(shù)性有機(jī)融合起來(lái)，或可推動(dòng)少數(shù)民族文學(xué)走向新的高度，值得學(xué)界重視。