從《蘭陵王》看話劇民族化創(chuàng)作新思路

話劇《蘭陵王》是中國(guó)國(guó)家話劇院原創(chuàng)的新編歷史題材話劇，該劇由著名劇作家羅懷臻編劇，著名導(dǎo)演王曉鷹執(zhí)導(dǎo)，以北齊名將蘭陵王的傳奇故事為藍(lán)本，充分發(fā)揮了舞臺(tái)藝術(shù)的特色，創(chuàng)造性地展現(xiàn)了一個(gè)不為人知的蘭陵王形象。和以往寫實(shí)主義的歷史題材話劇不同，話劇《蘭陵王》更像是一則歷史寓言：在充滿魔幻色彩和象征意義的舞臺(tái)上，通過(guò)表現(xiàn)主人公蘭陵王內(nèi)心的掙扎與扭曲，引領(lǐng)觀眾去思索并探尋人性的本真。

話劇《蘭陵王》在角色塑造、舞臺(tái)呈現(xiàn)、主題表達(dá)等方面都具有鮮明的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)特色，可以說(shuō)是在話劇民族化探索方面做出了新的突破。其實(shí)早在20世紀(jì)20年代，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)者余上沅就曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)人對(duì)于戲劇，根本上就要由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲?！?0世紀(jì)30年代后，“話劇民族化”這一命題也被提上了日程。多年來(lái)，導(dǎo)演王曉鷹在自己的話劇作品中一直致力于探索“中國(guó)意象現(xiàn)代表達(dá)”的新途徑，《蘭陵王》中也可見(jiàn)其在“話劇民族化”這條道路上邁出的堅(jiān)定步伐。在東西方文化日益交融的今天，在新時(shí)期背景下，分析話劇《蘭陵王》或許可以找到有助于話劇民族化創(chuàng)作的新思路。本文通過(guò)分析話劇《蘭陵王》的舞臺(tái)呈現(xiàn)及敘事結(jié)構(gòu)并與話劇《哈姆雷特》進(jìn)行對(duì)比，從戲曲元素的有效借鑒、西式故事的中式表達(dá)等方面進(jìn)行剖析總結(jié)，進(jìn)而探尋出話劇民族化創(chuàng)作的新思路。

一、戲曲元素的有效借鑒

張庚在《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》這篇文章中提到“話劇必須向一切民族傳統(tǒng)的形式學(xué)習(xí)”，這使得很多戲劇創(chuàng)作者想當(dāng)然地認(rèn)為話劇民族化就是將戲曲藝術(shù)移植到話劇中來(lái)，這不得不說(shuō)是一種欠考慮的做法。戲曲藝術(shù)和話劇藝術(shù)本就具有不同的表現(xiàn)手段和舞臺(tái)特點(diǎn)，生搬硬套斷不可取。從業(yè)者應(yīng)該做的是盡可能提煉出戲曲藝術(shù)的本質(zhì)，有選擇地融合到話劇作品中去，使其最大限度貼合話劇作品的需要。

（一）戲曲程式化動(dòng)作的妙用

戲曲藝術(shù)是高度程式化的舞臺(tái)藝術(shù)，演員的唱腔、念白、做工都有著嚴(yán)格的范式。如花旦提裙上樓，利用臺(tái)步、小圓場(chǎng)和身體姿態(tài)的傾斜，再加一個(gè)轉(zhuǎn)身，觀眾就明白這是表示女子上樓回房，可舞臺(tái)上既無(wú)樓梯也無(wú)門。這是屬于戲曲演員的嚴(yán)謹(jǐn)，也是屬于中國(guó)觀眾和演員之間的默契。但是，這一套程式是否能直接用在話劇作品中且大量使用還有待商榷。

在話劇《蘭陵王》中，編劇和導(dǎo)演充分意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，對(duì)戲曲中的程式化動(dòng)作實(shí)現(xiàn)了“妙用”。比如，劇中設(shè)計(jì)了若干宮廷伶人的角色，這就使得伶人在身段上帶有戲曲的程式化元素這一設(shè)定并不突兀，觀眾也不覺(jué)得怪異，甚至還會(huì)覺(jué)得伶人的群像更加鮮活。此外，在表現(xiàn)蘭陵王戰(zhàn)場(chǎng)殺敵的劇情中，運(yùn)用了大量戲曲武戲的程式化動(dòng)作及走位，充分體現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)上“三四人千軍萬(wàn)馬，六七步萬(wàn)水千山”的強(qiáng)假定性特點(diǎn)，在不損害觀賞性的同時(shí)濃縮了“蘭陵王建功還朝”這一次要情節(jié)，最大限度節(jié)省了舞臺(tái)的敘事空間。

可見(jiàn)，戲曲元素的運(yùn)用是配合劇情需要出現(xiàn)的，而不是演員簡(jiǎn)單模仿戲曲的動(dòng)作、身段。我們需要為戲曲元素在話劇中的運(yùn)用找到合適的切入點(diǎn)，使其化為話劇藝術(shù)語(yǔ)匯的一部分，在不破壞話劇作品整體風(fēng)格的前提下，將戲曲的程式化元素作為亮點(diǎn)展示給觀眾。

（二）儺戲的加入

儺戲又稱鬼戲，是民間宗教和原始戲劇的綜合體，是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的起源之一。在話劇《蘭陵王》中，創(chuàng)作者使用了儺戲及大量古歌舞劇、古傀儡戲的表現(xiàn)手段，表演風(fēng)格詭異綺麗、動(dòng)作節(jié)奏強(qiáng)烈，極具觀賞性。開(kāi)篇“宮廷宴請(qǐng)”的儺戲歌舞及后面蘭陵王以傀儡戲試探齊主是劇中最具特色的部分。儺戲的加入一方面配合了劇中對(duì)于“面具”元素的運(yùn)用，另一方面豐富了話劇的表現(xiàn)手段。導(dǎo)演采用了創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，將啞劇、歌舞融為一體，超越了以往的話劇作品以語(yǔ)言、動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的刻板模式。

《蘭陵王》的作者羅懷臻總結(jié)道：“因?yàn)楸硌菔侄呜S富性已經(jīng)不僅僅是說(shuō)話了。有韻味的念白、儺劇、古歌舞劇形式、古傀儡戲手段、面具戲、古儺的元素……我們里面只有一些片段是京劇的……但就是沒(méi)有昆曲、京劇這樣系統(tǒng)性的障礙。”我國(guó)的戲曲藝術(shù)有幾千年的發(fā)展歷史，其內(nèi)容之豐富、劇目之繁多令人嘆為觀止，絕不僅僅是人們熟悉的以梅蘭芳為代表的京昆表演風(fēng)格及舞臺(tái)呈現(xiàn)形式。所以，并不是在話劇表演中加入幾段水袖舞或者云手、圓場(chǎng)之類的程式化元素就算是學(xué)習(xí)了戲曲的長(zhǎng)處，反之，正因?yàn)樘幵诋?dāng)今的現(xiàn)代社會(huì)，有著充分的研究和觀摩資源，我們才應(yīng)該更加從容地縱觀戲曲演變的全程、比較戲曲中蘊(yùn)含的種種藝術(shù)形式，并從中選擇出最有價(jià)值的部分去展現(xiàn)。

（三）角色“行當(dāng)感”的確立

戲曲中是有著明確的行當(dāng)劃分的，基本可分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，其中每一行當(dāng)又各有若干分支。不得不承認(rèn)，由于戲曲藝術(shù)中存在行當(dāng)?shù)膭澐?，戲曲演員在表演時(shí)的確受到一定程度的限制。但“行當(dāng)感”也并非毫無(wú)可取之處，它為演員在舞臺(tái)上快速找到角色的氣質(zhì)類型提供了有效的幫助，也使得角色與觀眾之間的溝通更加便捷。

在話劇《蘭陵王》中，一眾角色就帶有明確的“行當(dāng)感”。如蘭陵王這一角色可劃分為旦角和生角兩個(gè)階段，齊主則是奸詐的白臉，鄭兒帶有青衣的身韻，而其中領(lǐng)頭的兩個(gè)伶人——女伶人做工類架子花臉、男伶人做工類花旦。如此，劇中人物的立場(chǎng)、性格及內(nèi)心矛盾一看便知?？梢?jiàn)，準(zhǔn)確鮮明的“行當(dāng)感”是演員快速建立起“內(nèi)部—外部自我感覺(jué)”的方法，也是觀眾獲知?jiǎng)∏樾畔⒌耐緩剑显拕∶褡寤硌蒿L(fēng)格的整體要求。

綜上所述，在進(jìn)行話劇民族化創(chuàng)作時(shí)，戲曲藝術(shù)固然是不可忽視的，但絕不可盲用、濫用。我們應(yīng)懂得選取戲曲藝術(shù)中最適合話劇展現(xiàn)的部分，加以提煉、再創(chuàng)造，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲元素的有效借鑒。

二、西式故事的中式表達(dá)

話劇《蘭陵王》以北齊名將蘭陵王為人物原型，抓住了其“貌柔心壯、音容兼美”與“驍勇善戰(zhàn)、威名赫赫”兩大人物特點(diǎn)間的矛盾之處，新編了蘭陵王為父報(bào)仇的情節(jié)，講述了一個(gè)“靈魂與假面”的寓言故事。不難看出，該劇在故事情節(jié)的設(shè)定上帶有西方莎士比亞名劇《哈姆雷特》的意味。但《蘭陵王》絕不僅僅是一個(gè)“王子復(fù)仇記”式的故事，反之，該劇以現(xiàn)代中式視角回答了《哈姆雷特》中的些許疑問(wèn)。

（一）女性形象的重塑

在《蘭陵王》和《哈姆雷特》中，劇作家都將男主角的戀人和母親設(shè)定為其作品中僅有的女性形象，且這些女性形象最終都以死亡的方式在舞臺(tái)上謝幕。然而，在相似的規(guī)定情境中，在相近的身份設(shè)定下，兩部作品中的女性卻展現(xiàn)了截然不同的面貌。

觀看《哈姆雷特》時(shí)，我們或許會(huì)有這樣的疑問(wèn)：奧菲莉婭難道就沒(méi)有自己的思想嗎？王后喬特魯?shù)伦罱K是否得到了兒子的諒解？針對(duì)這兩個(gè)女性角色的個(gè)人意念問(wèn)題，莎士比亞在劇中并沒(méi)有給出正面回答。在話劇《蘭陵王》中，劇作家用現(xiàn)代中國(guó)人的視角嘗試回應(yīng)了這兩個(gè)命題。劇中的鄭兒無(wú)父無(wú)兄無(wú)家族牽絆，她作為一個(gè)獨(dú)立女性，主動(dòng)地敬愛(ài)著蘭陵王，并最終用自己的毀滅警醒著蘭陵王僅存的仁慈。而齊后也并沒(méi)有如喬特魯?shù)乱话闼赖貌幻鞑话?，她用自己的心頭之血解除了大面的魔咒，實(shí)則是用母愛(ài)消融了蘭陵王心中的母子隔閡。可見(jiàn)，《蘭陵王》中的女性形象不再如莎翁筆下的女子那般軟弱、逆來(lái)順受，也不再是欲念、原罪的象征。反之，她們有自我意識(shí)、有抗?fàn)幘瘢矣诜纯狗饨ň龣?quán)的壓迫，敢于正面訴說(shuō)自己的苦衷。劇作家用當(dāng)代的審美觀、道德觀幫助劇中的女性角色重塑自我，找回主觀能動(dòng)性，這不能不說(shuō)是從民族化創(chuàng)作的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)西方經(jīng)典戲劇作品的一次回顧，也是一次升華。

（二）主題思想的再闡釋

話劇《蘭陵王》選擇了蘭陵王這樣一個(gè)并不十分為觀眾所熟知的歷史人物作為原型，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)成了如此一則奇幻詭異又發(fā)人深省的歷史寓言。如果說(shuō)《哈姆雷特》的敘事重心在于展現(xiàn)男主角本人糾結(jié)是否復(fù)仇、如何復(fù)仇的心理歷程，《蘭陵王》則更加側(cè)重于詮釋復(fù)仇之后人性本真的回歸。哈姆雷特之死是卸下所有心魔之后的自我和解，是性本善良卻手染鮮血之后的自贖其罪，然而蘭陵王在劇末卻沒(méi)有死，他卸下大面獲得新生，回到了如剛從母體中剝離的嬰兒一般的原初狀態(tài)?！短m陵王》不再對(duì)“是生是死”這樣抽象的人生哲理問(wèn)題做過(guò)多辨析，而是直接以“生”這樣更加積極的姿態(tài)引領(lǐng)觀眾思考人生的本源，去追逐人性的“真、善、美”。這樣的結(jié)局雖仍帶有強(qiáng)烈的悲劇意味，但這種“言有盡而意無(wú)窮”的收束顯然更符合中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣，也使全劇的格局跳出了“復(fù)仇”的主題。

三、結(jié)語(yǔ)

話劇在西方有著更為悠久的歷史，也積累了更多的經(jīng)典作品，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。進(jìn)行話劇民族化方向的探索及創(chuàng)作時(shí)，無(wú)須全盤排斥西式素材的加入，不僅不應(yīng)排斥，反而應(yīng)該敢于解構(gòu)并加以重構(gòu)，正所謂“不破不立”。站在東西方文化彼此匯集的交叉點(diǎn)上，以民族美學(xué)和審美習(xí)慣對(duì)西方戲劇作品作出進(jìn)一步的闡釋和表達(dá)也不失為話劇民族化創(chuàng)作的一種新思路。將東西方古典戲劇的精髓提取出來(lái)并統(tǒng)一在本民族意識(shí)形態(tài)下進(jìn)行再創(chuàng)作，是文化自信的體現(xiàn)，也是我國(guó)民族化話劇作品走向世界的有效助力。

“民族化”是中國(guó)以一種開(kāi)放包容的姿態(tài)，去吸收接納話劇藝術(shù)這樣一種舶來(lái)的藝術(shù)形式的重要手段。話劇《蘭陵王》自國(guó)內(nèi)首演后，亮相埃及、俄羅斯等地的國(guó)際戲劇節(jié)及文化論壇上，深受廣大觀眾好評(píng)?？梢?jiàn)，進(jìn)行話劇民族化的探索，不僅可以使話劇藝術(shù)為更多的中國(guó)觀眾所接受，也有助于我們向全世界講好中國(guó)故事、弘揚(yáng)中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌，使話劇藝術(shù)也成為我國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域的一張靚麗名片。在東西方文化高度交融的今天，我們更應(yīng)該在現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上不斷創(chuàng)新，探尋出話劇民族化創(chuàng)作的新思路。

作者簡(jiǎn)介：郝思雨（1997-），女，蒙古族，黑龍江哈爾濱人，本科，研究方向?yàn)閼騽∮耙曃膶W(xué)（影視編?。?/p>