傳統(tǒng)戲劇類“非遺”群體傳承研究
——以昆明民間花燈劇團為例

周靈穎

（昆明學院，云南 昆明650214）

傳統(tǒng)戲劇類“非遺”屬于非物質文化遺產(chǎn)重要類型，其中包括：以藏戲、侗戲為代表的少數(shù)民族的戲曲劇種；以目連戲、關索戲等為代表的祭祀儀式性的戲曲劇種；以木偶戲為代表的傀儡戲曲劇種；涵蓋花燈戲、秧歌戲的民間小戲劇種及各類曲牌、腔板體制的戲曲劇種。截至2021年，在國務院已公布的五批（包括擴展項目）國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄共計1842項中，傳統(tǒng)戲劇類占246項，與2018年全國地方戲曲最新普查數(shù)據(jù)相對照，[1]國家級“非遺”名錄已覆蓋全國65%的戲曲劇種和藝術樣式。由此可見，伴隨著“非遺”概念不斷深入人心和“非遺”相關法規(guī)政策的適時完善，傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的保護事業(yè)成績斐然。然而，當今社會結構和文化體系與傳統(tǒng)戲曲生成時的社會文化環(huán)境迥然不同，傳統(tǒng)戲曲的生存發(fā)展岌岌可危，故亟需全面了解傳統(tǒng)戲劇類“非遺”傳承現(xiàn)狀、檢討相關保護實施路徑，探詢傳統(tǒng)戲劇類“非遺”與現(xiàn)代社會生活之間的內(nèi)在關聯(lián)，結合對“非遺”個體傳承與群體傳承方式的辨析，以此提出傳統(tǒng)戲劇類“非遺”保護傳承的核心要旨和根本遵循。

本文以昆明民間花燈劇團在國家級傳統(tǒng)戲劇類“非遺”云南花燈戲的群體傳承實踐為例，基于戲曲作為綜合性藝術特征，結合當前“非遺”代表性傳承人制度，分析傳統(tǒng)戲劇類“非遺”群體傳承模式的主要表現(xiàn)和內(nèi)涵價值，明確群體傳承模式為實現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇類“非遺”體現(xiàn)民眾主體性地位、滿足民眾生活需要、創(chuàng)造和傳承具有認同感的生活實踐貢獻了來自民間的力量。

一、傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的保護策略

自2001年昆曲被聯(lián)合國教科文組織列入人類口頭和非物質遺產(chǎn)代表作名錄，“也開啟了整個戲曲命運的新的轉折”。[2]進入“非遺時代”，傳統(tǒng)戲曲的保護傳承研究既與民間藝術“文化研究”的學術轉向保持同步，也與社會現(xiàn)實需求實現(xiàn)耦合，自此展開了傳統(tǒng)戲曲在“非遺”話語下的保護傳承實踐研究。

2015年國務院辦公廳印發(fā)了《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》明確提出支持戲曲傳承發(fā)展的七大主要措施，包括支持戲劇劇本創(chuàng)作、戲劇生產(chǎn)條件改善、完善戲曲人才培養(yǎng)和保障機制，加大戲曲普及和宣傳等辦法。①2016年“戲曲振興工程”被列入十三五規(guī)劃綱要。之后中宣部、文化部、財政部等部委陸續(xù)開展了“戲曲進校園”“戲曲進鄉(xiāng)村”等行動，并出臺《關于戲曲進鄉(xiāng)村的實施方案》《關于新形勢下加強戲曲教育工作的意見》《關于戲曲進校園的實施意見》等意見，全國各地也積極開展了針對地方特色戲曲的“地方戲曲振興”計劃，彰顯了我國各級政府在保護和傳承傳統(tǒng)戲劇方面所做出的努力。

除了國家層面在傳統(tǒng)戲劇類“非遺”領域出臺的相關政策和保護實踐，學者們立足傳統(tǒng)戲曲“藝術存在”的本體特征，強調通過創(chuàng)作符合時代精神和戲曲審美特點的優(yōu)秀劇目、創(chuàng)新戲曲藝術表演形式、提高戲曲表演技藝等方式，來重喚傳統(tǒng)戲曲類“非遺”的生機。[3]同時，基于戲曲作為“文化景觀”的民俗特征，提出對戲曲文化生態(tài)、民俗環(huán)境和演出環(huán)境的深度維護是賦予戲曲活態(tài)傳承的動力之本。[4]特別是在現(xiàn)代化進程和城鎮(zhèn)化建設中，傳統(tǒng)戲曲所依托的鄉(xiāng)土文化土壤、節(jié)日文化空間已日益淡化，傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的生存空間不斷被擠壓，存續(xù)現(xiàn)狀不容樂觀，保護傳承面臨愈發(fā)嚴峻的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)戲曲藝術的衰落體現(xiàn)在劇種數(shù)量銳減、受戲曲院團管理制度和人事體制的變動影響以及各地傳統(tǒng)戲劇劇團、戲劇人才嚴重縮減等方面。以云南省專業(yè)花燈劇團來看，在20世紀80年代，云南省各地擁有專業(yè)花燈劇團42個，到2017年僅存掛牌的花燈劇團9個，4個地州市（臨滄、思茅、保山、昭通）完全失去專業(yè)花燈劇團。[5]

然而與專業(yè)劇團日漸凋零萎縮、專業(yè)藝術學校難以為繼現(xiàn)狀形成鮮明對比的是民營團隊或民間班社支撐起了傳統(tǒng)戲曲類“非遺”的大半江山。據(jù)2018年全國地方戲曲劇種普查結果顯示，“全國共有戲曲演出團體10278個，其中國辦團體1524個、民營團體（含民間班社）8754個。在348個劇種中，共241個劇種擁有國辦團體，其中120個劇種僅有1個國辦團體；共107個劇種無國辦團體，僅有民營團體或民間班社，其中70個劇種僅有民間班社?！盵6]以國家級“非遺”——云南花燈的傳承現(xiàn)狀來看，通過普查和申報，云南花燈戲先后認定了20多名國家級、省級花燈傳承人。與此相比，云南花燈在民間存有數(shù)量更為廣泛的傳承群體在昆明市花燈滇劇活動較為集中的區(qū)域——官渡區(qū)，就擁有城鄉(xiāng)花燈業(yè)余演出團近200支，目前活躍在呈貢的花燈文藝隊也有50多支。[7]民間劇團、班社成為傳統(tǒng)戲曲生存陣地的守護者。

傳統(tǒng)戲曲作為表演藝術，其特點是以現(xiàn)場的演出為核心，即戲曲是發(fā)生在觀眾、表演者之間的現(xiàn)場藝術。故在討論到傳統(tǒng)戲曲的相關“非遺”保護問題時，更應該重視傳承人在傳承中的主體地位。雖然在《中華人民共和國非物質文化遺產(chǎn)法》（以下簡稱《非遺法》）中定義“非物質文化遺產(chǎn)是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，明確了“非遺”主體的群體屬性，然而不論是《非遺法》還是之后出臺的《國家級非物質文化遺產(chǎn)代表性傳承人認定與管理辦法》中對“傳承人”的定義都限定于自然人個體，具有明顯的個體傾向，[8]忽視了社會團體、集體組織等以群體之力共同參與或傳承同一種“非遺”的現(xiàn)實存在。以傳統(tǒng)戲曲類“非遺”的傳承為例，戲曲藝術演出既需要編、導、音、舞、美、演團隊通力合作，更離不開生、旦、凈、丑各行當集體配合。由此可見，傳統(tǒng)戲曲類“非遺”的傳承和保護并非少數(shù)“個體傳承人”專屬，需要緊密聯(lián)系的多個傳承人通過合作實現(xiàn)其整體形態(tài)[9]，即一種“群體傳承”方式。加之，當下民間班社、民營戲團在傳統(tǒng)戲劇存續(xù)中承擔了愈來愈重要的作用，因此對于傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的傳承既要重視個體傳承人，更應重視群體傳承模式的價值。這不應僅僅停留在理論層面，而應列入如何更好地對傳統(tǒng)戲曲進行保護、傳承、發(fā)展的核心議題。

二、“以人為本”的民間花燈劇團群體傳承主體

昆明花燈戲的產(chǎn)生、發(fā)展與興盛長久地根植于民間，在云南花燈的不同支系中，昆明花燈保留了更多的明清俗曲，以文雅樸質的風格成為云南花燈的重要分支。昆明花燈藝術的孕育、傳播和延續(xù)一直以“群”為載體，廣大民眾就是花燈戲曲藝術的創(chuàng)作者、表演者、欣賞者，而以民間花燈劇團為主的群體傳承模式給予昆明花燈戲源源不斷的生命力，并充分體現(xiàn)出非物質文化遺產(chǎn)保護傳承中“以人為本”的主體意識。

在昆明，各郊區(qū)農(nóng)村幾乎都有自己的花燈劇團，稱燈會、燈班，由此也形成了大大小小的“花燈窩子”，產(chǎn)生了“煙囪冒煙的地方就有花燈”的說法。如“東郊的小壩、波羅村、席子營；南郊如小板橋、官渡、索珠營；西郊如西壩、大觀樓、王家橋、明家地；北郊如蓮花池、上下馬村，等等。②這些民間花燈劇團基本是以村落為單位、自發(fā)形成的業(yè)余組織。由村中喜愛花燈的能人擔任“燈頭”，負責培養(yǎng)人才、傳授技巧、聯(lián)絡演出等事務，劇團中的演員都為同村村民，屬業(yè)余演唱性質的“閑時扮玩”。

舊社會呢“燈頭”樣樣都會呢，會唱、會演、會搭，還會組織。別樣呢就某得了，班主這種也某得，班主這種是到處克演呢，為了賺錢呢。舊社會我們紅廟村有燈頭呢，要老點呢人來當，而且要是會呢人，樂器他不會拉，但是他會教。以前呢“燈頭”都是要大家公認你有本事呢人。舊社會都是男呢唱，女呢不準上臺呢，也是會請花燈師傅來教呢，要給錢呢嘛，演員你要湊錢給老師呢，舊社會村子里面哪個管你，都是你自己整，給老師幾角錢，那個時候六分、八分就能吃著一碗米線了，他是拿著劇本來呢教。③

“大大小小”的民間花燈劇團吸納、凝聚了一群熱愛花燈、參與花燈藝術實踐的“燈友”。作為昆明花燈群體傳承主體的“燈友”與小型社會中的藝術實踐具有極大相似性。小型社會的“藝術家和他們的群眾并未分離，一般來說，他最多是個兼職的專家，在很大程度與他周圍的人們具有同樣的價值觀?！盵10]同樣，“燈友”基本也是生活在同質而親密的群體中的一員，并與社會成員共享著同樣的社會文化、生活方式。“燈友”這一身份符號與一個木工、泥瓦工并沒有本質區(qū)別，在村落中村民可以擁有多個身份并在各種節(jié)點上自由地來回互換。故而，像“燈友”這樣的身份指稱，只是鄉(xiāng)村春節(jié)“唱春臺”或在其他節(jié)慶活動時表演花燈的“臨時性文化分工的區(qū)分性指稱”，或是用來指稱一個人的愛好。

LGC是昆明梁家河村的“花燈王子”，因為單靠花燈演出無法養(yǎng)家，所以他沒有選擇以花燈表演作為一項職業(yè)。但在業(yè)余的時間里，他獲得了在更加廣闊的天地中施展自身藝術才華、展現(xiàn)個人藝術魅力的機會。

我之前還出來（集體）搞過運輸，騎三輪車載客，將近20年呢時候了。我會蓋房子，我會設計房子，我會烤酒，還包括你要挨酒房設計出來，我還會泥木工、磚工、鋼筋工，我砌墻、粉墻這些整出來多板扎呢。得閑呢時候到處呢都來請我克教花燈呢，不夸張呢講我呢學生有400、500人呢。不只是梁家河呢，轱轆團轉呢都有，遠到谷律、富民、團結，然后么那邊么?？?，再過克東邊這邊就是兩面寺、呈貢，西邊又一直到普及那邊，三多那邊。人家拿車來接著我克呢，我舞蹈花燈樣樣都會教呢。④

在經(jīng)歷了城市化和城中村拆遷改造后，原來昆明民間花燈劇團依附于村落社會組織結構和鄉(xiāng)村社會秩序，伴隨著村落社會結構的轉型而消失。個體的意志成為城市花燈團組織構成的關鍵。以由興趣愛好導向而聚集形成的花燈演出群體XY花燈團為例，城市花燈劇團呈現(xiàn)出一種不同以往的組織方式，也在一定程度上影響了昆明花燈群體傳承的主體特征。

XY花燈團的主弦老師ZPX是沙朗東村人，退休以前一直在沙朗文教辦工作，退休后考慮到兒女都離開了沙朗才搬到了昆明。ZPX老師原本在花燈底蘊濃厚的沙朗村就是胡琴好手，從年輕時即跟隨家中長輩學習花燈樂器，又自學了五線譜，有極強的創(chuàng)編能力。搬來昆明后，他加入了西山區(qū)政府廣場上的業(yè)余樂器團隊，且小有名氣。在XY花燈團成員“三顧茅廬”的盛情邀請下，于2012年正式加入了XY花燈團，擔任團隊主弦，負責胡琴演奏和創(chuàng)作工作。由此可見，XY花燈團的群體構成不再局限于某一村落，出現(xiàn)更加豐富、多元的組成，個人興趣愛好的選擇成了參與藝術實踐的主要原因。

XY花燈團吸納成員的方式，除了主動挖掘藝術能人，大多數(shù)的成員還是依靠原有的村落社會關系網(wǎng)，在熟人社會的人際交往模式下由親朋好友介紹或帶領進團。例如，LGC帶領了原來梁家河花燈團的部分成員加入，其中PT年輕時就一直跟隨LGC學習花燈打擊樂，目前他也是XY花燈團的鑼鼓師。

老P是我呢二徒弟，就是敲打擊樂呢那個了。大徒弟是培養(yǎng)一個拉胡琴呢，叫雙喜，他現(xiàn)在是在班子里面挨人家拉著條綱戲，在普吉那邊。一開始W大姐找我，說要組一個團，我就帶著老P、雙喜一起，還有我們梁家河呢WFZ一起來呢。⑤

紅廟村的老燈友SL在西山區(qū)老年大學和XY花燈團團長WXY相識后，受WXY的邀請，也帶領著以前紅聯(lián)花燈團的成員及嫁到梁家河的侄女一同參加XY花燈團。

她望見我們在老年大學匯演，她第二日就打電話給我了。我說是整喃？她說是要成立一個花燈團，喊我加入。那哈子才有幾個人，LGC、ZPX、JRL都是后面才來呢。WXL、WR、LM都是我喊著這三個來呢。WXL以前是我們呢人啊，是我梁家河呢侄女。⑥

通過“人拉人，人帶人”的方式，構筑了XY花燈團堅實的群體組織基礎。昆明城市花燈團雖然是城市中處于自發(fā)性和個體意志組成的趣味群體，人們加入、交往和退出都由個體自由自主選擇，但這樣的自主性也并沒有完全脫離開村落熟人與半熟人化的人際關系網(wǎng)絡。這也使得城市民間花燈團以業(yè)緣、相同興趣為基礎聚集形成傳承群體，在持續(xù)藝術實踐中，個體之間不僅體驗到因藝術結緣的興奮感、認同感，還包括了一種基于地緣、親緣關系而賦予的共同感、熟悉感和親密感。

昆明花燈是群眾性藝術，花燈戲劇的創(chuàng)作、傳播和傳承具有鮮明集體性，其所蘊含的藝術意象和宣揚的倫理道德觀念以傳統(tǒng)價值觀為核心，所展現(xiàn)的也是特定地域、時代民眾的社會記憶、文化價值和集體情感。就昆明花燈民間群體傳承模式來看，傳統(tǒng)村落時期民間花燈劇團是根植于村落、自在于村民的臨時演出群體，到了當下，城市花燈劇團則是表現(xiàn)為以興趣為主導，尊重自主性卻仍與地域文化、人際關系網(wǎng)絡保持黏性的業(yè)余藝術團。無論昆明花燈藝術組織形式和群體傳承方式發(fā)生何種演變，昆明花燈群體傳承的主體——民眾一直貫穿其中。因此，以民間劇團為典型的傳統(tǒng)戲劇類“非遺”群體傳承實踐既實現(xiàn)了“非遺”傳承與發(fā)展“以人為中心”的基本遵循，且由群體共同創(chuàng)造、共同積累、共同享用的傳統(tǒng)戲曲類“非遺”依托民間劇團組織，使每一個參與群體傳承的個體身心都承載著“非遺”文化基因，銘刻著“非遺”文化符碼，并在生活與藝術交織的實踐中不斷加深對于傳統(tǒng)的認同，強化對于文化的傳衍。

三、“以生活為中心”的民間花燈劇團群體傳承場域

昆明花燈不僅是區(qū)域獨特人文生態(tài)滋養(yǎng)的產(chǎn)物，也是民眾日常生活中不可分割的重要組成。附著著地域文化傳統(tǒng)、由時空交匯而成的傳承場域是花燈得以延續(xù)的重要基礎，能否參與并滿足民眾生活需要則是花燈傳承的養(yǎng)分來源。昆明民間花燈劇團集“群”之力、應“時”之勢，在商業(yè)文化、消費市場、娛樂習慣的互動刺激下，不斷更新自我生存發(fā)展機制，創(chuàng)新花燈藝術傳承場域，真正將“活”的花燈藝術帶回民眾生活之中，實踐了“以生活為中心”的“非遺”活態(tài)性保護和發(fā)展的原則。

在昆明民間有“過年不唱燈，牛死馬瘟掉”和“小秧綠，戲子哭，小秧黃，戲子狂”的俗語流傳，生動形象地描繪了昆明花燈在民間，特別是作為春節(jié)節(jié)慶期間村落內(nèi)部聯(lián)歡娛樂活動的重要地位。呈貢老年大學花燈團ZBH校長談到，在春節(jié)期間，昆明農(nóng)村的唱燈活動幾乎年年都會舉行，但并不會一直連續(xù)在整個春節(jié)節(jié)期，而只是集中在初一到初三。

么這個（花燈）市場來它呢旺季就是在春節(jié)，特別是從大年初一到十五，歷史上叫“過年不唱燈，牛死馬瘟掉”。說明它跟農(nóng)耕文化是結合在一起呢，過年了，也就是農(nóng)閑了，大家好不容易有點時間可以放松一哈，喘口氣。物質呢東西也有了，一年到頭了莊稼也種出來了，錢也有幾文了，所以么我就要在精神上、消費上有點追求了。現(xiàn)在叫人民群眾對美好生活呢需求。我們春節(jié)，過去一般，以前我們呈貢區(qū)還有土地一般就不會演那么長時間，因為過年過三日，初四初五就要下田開始準備春耕了，也就某得人克瞧燈了，也某得人享受。⑦

由此可見，傳統(tǒng)花燈的群體傳承注重在某些重要的時間節(jié)點展開，在傳統(tǒng)知識體系中按照一定的時空規(guī)范有序地進行。不過，隨著城鎮(zhèn)化和市場經(jīng)濟的發(fā)展，村落社會結構、個人生活狀況的轉變，也明顯地作用于當下昆明花燈的群體傳承之上，使昆明花燈藝術的傳承場域出現(xiàn)了部分脫嵌于傳統(tǒng)的特征。

以前基本上某得哪年春節(jié)不唱燈呢，春節(jié)么就是歡樂了嘛，一年也就這么一坎，再你窮人也要過節(jié)呢嘛。元旦、秋收呢時候都不唱，現(xiàn)在么就是亂唱了，喃樣婦女節(jié)都會興克唱。以前唱燈玩燈都是定好得呢，你看這哈子么你看喃樣節(jié)都會唱，（演員）閑不住么，癮發(fā)了么就克唱了。你望望廣場上那些些窩子，唱呢人、玩呢人太多了，天天從早唱到晚不停歇呢。我們團里面還不是有幾個在廣場上玩呢，我是不挨她幾個玩。我看著她幾個那份一首接一首呢唱，拉小胡那個手都要拉抖得呢。那些都是昏唱了，我喊她們也少克唱唱，站著干唱，唱多得么動作都不會比了。⑧

傳統(tǒng)社會文化結構對花燈藝術實踐的影響日趨減弱，促使了人們對花燈的表演有了更加多元化的選擇和改革，“在城鄉(xiāng)中國多元文化的交織碰撞中，人們對以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化的需求并沒有淡化，閑暇時間的增多反而使得人們對公共文化空間有著更強烈的需求?！盵11]但這并不意味著民間花燈劇團群體傳承的場域被徹底懸置并放逐于傳統(tǒng)文化系統(tǒng)之外。

下圖是筆者根據(jù)XY花燈團8年來所有與民間習俗相關的演出數(shù)據(jù)進行統(tǒng)計制作的圖表?？梢钥吹?，在XY花燈團8年的演出中，春節(jié)、老年節(jié)、紅事占據(jù)了花燈團所有民俗類演出的絕大份額（94.59%），分別占比82.43%、8.11%、4.05%。除此之外，也偶有因為遷新房和寺廟開光等活動而邀請演出的情況發(fā)生，分別占比2.70%和2.70%。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，昆明花燈的表演仍然部分地與傳統(tǒng)節(jié)日、人生儀式和祭祀活動相聯(lián)系。固然，花燈藝術的儀式功效和宗教神秘色彩，已經(jīng)不再是現(xiàn)代花燈藝術所表現(xiàn)的主要內(nèi)容和具有的社會功能，然而，從依然存在的、或隱或現(xiàn)的、與民俗習俗保持關聯(lián)的花燈傳承實踐之中，可以看出昆明花燈群體傳承場域所具有的深邃傳統(tǒng)魅力。

圖1 2011-2018年XY花燈團演出事由圖（民俗類）

同時，以婚禮、開業(yè)儀式為主的儀式活動和春節(jié)、元宵節(jié)、重陽節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日為戲曲的演出創(chuàng)造了良好的生存環(huán)境，也為地方文化的傳承與地方戲曲的活態(tài)保護提供了重要前提?！拔幕z產(chǎn)的保護，特別是戲曲藝術的保護，離不開‘利用’，只有在演出和傳承中戲曲才能被有效地保護下來”[12]，市場之路不僅可以使傳統(tǒng)戲劇類“非遺”持久地“活”在民眾的生活之中，而且在新的社會發(fā)展背景下，古老的戲劇藝術獲得了“再生產(chǎn)”的機會[13]。

呈貢老年大學花燈藝術團是由呈貢老年大學花燈班學員共同組建的花燈藝術團，目前藝術團共有55名演職人員，其中區(qū)級以上非物質文化遺產(chǎn)代表傳承人（花燈）12人。呈貢老年花燈藝術團承擔著呈貢花燈之鄉(xiāng)的文化建設、傳承與弘揚花燈藝術、推進國家有關群眾文化藝術事業(yè)發(fā)展、繁榮地方文化市場的各項任務。藝術團自2011年到2018年的春節(jié)期間，堅持“送戲下鄉(xiāng)”，8年來商業(yè)演出共計225場，公益性演出30余場。呈貢老年大學校長ZBH談到，雖然成立花燈藝術團的目的不在于營利，但是必要的收益是團隊生存和發(fā)展的基礎，花燈藝術團的演出實際是一種市場行為，花燈團的組織和發(fā)展模式都是受制于經(jīng)濟體制和市場規(guī)律的作用。以呈貢老年花燈團的具體收益情況看，在每年春節(jié)期間花燈藝術團的收入能夠達到近40萬，而這些費用也大多投入升級藝術團的軟硬件基礎設施之中，以提升自身市場競爭力和用于教師團隊和演職人員的基本利益分配等方面。

我們2019年呢春節(jié)演出時已經(jīng)訂好了呢，就是你要簽好合同，我才好排戲，要有訂貨，要有需求，我才好做計劃。就像種呢莊稼，喃樣品種啊，我就得了解市場上呢需求，比如人家需要喃樣樣子呢。還有預期呢收入是多少，算算我呢成本是多少，個會虧，虧呢話會虧多少，咋個補。這種其實是一種市場行為，總呢我們國家呢經(jīng)濟體制是一種市場經(jīng)濟體制，所以你就要跟著市場走，花燈也是這種。你看，人家春節(jié)都克玩了，就我們還白天黑夜呢在下面演出，所以說給報酬很正常。我們一天一算呢不高，但是我們必須長期堅持下去，我們呢穩(wěn)定呢收入，就是春節(jié)呢下鄉(xiāng)演出，差不多是38萬、39萬，我們初一、二、三是9萬，四、五、六、正月十五就到8萬了，中間還有兩段時間只要7萬，因為他（價格）跟演出呢時間還有關系。所以我們一年不到40萬呢費用還不夠，所以只有政府補助，你看服裝、道具、燈光、音響都要整。自己苦，自己掙點，政府補點，來維持我們演員報酬比較低呢運行，這幾年我們都是這種。⑨

從昆明民間花燈劇團群體傳承的場域變化可以看出，在社會經(jīng)濟、文化政策、時尚風潮的共同影響和商業(yè)市場、消費文化、娛樂習慣的互動刺激下，昆明XY花燈團、呈貢老年大學花燈藝術團這類并非完全以營利為目的的昆明民間花燈劇團，不斷更新自我生存發(fā)展的機制，保持戲曲藝術與時俱進的活力，使花燈藝術傳承實踐重新嵌入新的社會結構之中，成為文化經(jīng)濟的組成部分?；舻娜后w傳承實踐被同時賦予了經(jīng)濟價值和社會價值，這既是昆明花燈民間劇團能夠保持正常運作和持續(xù)發(fā)展的必要條件，也實現(xiàn)了以活態(tài)存在為“非遺”保護的前提，在尊重“非遺”傳承發(fā)展規(guī)律的基礎之上，民間花燈劇團合理利用了花燈“遺產(chǎn)資源”，維護和強化花燈戲曲藝術的內(nèi)在生命力，推動了昆明花燈在現(xiàn)代社會中的創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展。

結 語

昆明XY花燈團和呈貢老年大學花燈藝術團顯示出傳統(tǒng)戲曲在民間堅實的群眾基礎，民間劇團吸納組織民間花燈愛好者，以群體傳承的方式積極地參與著花燈戲的保護、傳承和發(fā)展。在“以人為本”的群體傳承中，民眾在傳統(tǒng)戲劇類“非遺”保護、傳承實踐中的主體地位得以重新認定，人民群眾表達、創(chuàng)造文化的意愿和權利得到尊重，民眾對于“非遺”文化的認同感、參與感和獲得感持續(xù)增強。與此同時，通過民間劇團“以生活為中心”的群體傳承場域可見民間劇團雖然以“非營利性”為主，但在市場經(jīng)濟環(huán)境下，為了劇團運作和社會價值的更大實現(xiàn)，不斷嘗試與創(chuàng)新傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的市場之路，為傳統(tǒng)戲曲注入鮮活動力，這也是傳統(tǒng)戲曲實現(xiàn)活態(tài)傳承的關鍵?？傊?，民間劇團為傳統(tǒng)戲劇類“非遺”融入民眾生活，更好滿足人民生活需要和社會發(fā)展需要開拓了新的途徑。

“非遺”涉及面廣泛，包括以口頭為表現(xiàn)形式的民間文學類、以表演藝術為主的傳統(tǒng)戲劇類，以社會實踐、禮儀、節(jié)慶活動為代表的民俗類。由此，我們必須根據(jù)各類“非遺”的特點和存續(xù)狀況，提出富有指向性、具體性的分類保護方法。傳統(tǒng)戲劇類“非遺”這一融合了文學、音樂、舞蹈、雜技等多種藝術因素，以歌舞為主要表現(xiàn)手法的綜合性藝術，與其他類別的非遺相同，都表達了集體性的生活理念、道德追求，承載著群體渴望幸福、追求美好的信念。然而，與一般性“個體傳承”不同的是，傳統(tǒng)戲曲是一種共聚性藝術，群體的團體協(xié)作是戲曲表演得以實現(xiàn)的根本。同時，戲劇曲藝的傳承許多情況下是靠常聽多看，無師自通而習得的，這促使在傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的保護和傳承中“群體”占據(jù)著極為重要的地位，“群體傳承”一方面符合戲曲藝術表演的方式和需求，同時也實現(xiàn)了多元主體協(xié)同保護的“非遺”系統(tǒng)性保護追求。

在2021年5月文化和旅游部發(fā)布的《“十四五”非物質文化遺產(chǎn)保護規(guī)劃》也明確指出“對于集體傳承、大眾實踐的項目，探索認定非遺代表性傳承團體（群體）?！雹饨Y合傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的團體協(xié)作性藝術的屬性和目前社會以民間劇團為主要支撐的存續(xù)現(xiàn)狀，需要我們正視在代表性傳承人認定制度的影響下，過分偏向“個體傳承”，而對傳統(tǒng)戲劇類“非遺”群體傳承的忽視，進而考慮民間劇團作為傳統(tǒng)戲劇類“非遺”傳承主體的群體傳承模式所具有的積極意義。學會善用“草根”的力量，“草根階層的精神需求與信仰是一種如同水一樣既柔且剛的力量……它總是能找到合適的機會，倔強地重新回到它的原生地，回到我們的生活?！盵14]不斷加強對傳統(tǒng)戲劇類“非遺”民間傳承群體的發(fā)掘和“群體傳承”模式的研究，并以此為傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的傳承和發(fā)展提出更多具有針對性、指向性且切實有效的措施。

注釋：

①參見國辦發(fā)〔2015〕53號《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，2015-7-11。

②參見中國人民政治協(xié)商會議昆明市委員會、文史資料研究委員會編《昆明文史資料選輯第四輯》，1985年版，第563頁。

③訪談對象：SL（紅廟村人）。訪談人：周靈穎。訪談地點：云投景苑小區(qū)。訪談時間：2019年8月18日。

④訪談對象：LGC（梁家河村人）。訪談人：周靈穎。訪談地點：經(jīng)典雙城小區(qū)。訪談時間：2019年8月19日。

⑤訪談對象：LGC（梁家河村人）。訪談人：周靈穎。訪談地點：西山區(qū)文化館。訪談時間：2018年10月31日。

⑥訪談對象：SL（紅廟村人）。訪談人：周靈穎。訪談地點：云投景苑小區(qū)。訪談時間：2019年3月19日。

⑦訪談對象：ZBH（呈貢老年大學校長）。訪談人：周靈穎。訪談地點：呈貢老年大學。訪談時間：2018年10月26日。

⑧訪談對象：LGC（梁家河村人）。訪談人：周靈穎。訪談地點：經(jīng)典雙城小區(qū)。訪談時間：2019年8月27日。

⑨訪談對象：ZBH（呈貢老年大學校長）。訪談人：周靈穎。訪談地點：呈貢老年大學。訪談時間：2018年10月26日。

⑩參見《“十四五”非物質文化遺產(chǎn)保護規(guī)劃》，文旅非遺發(fā)〔2021〕61號，2021年5月25。