電影《霸王別姬》的敘事語言分析

張鐘丹

（山西師范大學(xué) 山西 臨汾 041004）

一、陳凱歌與電影《霸王別姬》

陳凱歌的名字及其電影，始終與新時(shí)期中國(guó)電影的一個(gè)約定俗成的名詞“第五代”相聯(lián)系。在某種程度上，說陳凱歌是堅(jiān)持第五代走向的代表更為確切，厚重感和思考的狀態(tài)是他的特點(diǎn)，他執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》，在1993年第四十六屆戛納國(guó)際電影節(jié)上榮獲最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)，該榮譽(yù)將陳凱歌的事業(yè)推上了巔峰，也讓《霸王別姬》成為了經(jīng)久不衰的絕唱。

該影片沿襲了導(dǎo)演沉穩(wěn)大氣、追求純粹的風(fēng)格，同時(shí)犀利獨(dú)特的視角使得這部電影作品擁有一種讓人情有獨(dú)鐘的癡迷。它以京劇舞臺(tái)的造型出現(xiàn)，在鑼鼓喧天，斑斕絢麗之間讓一出韻味悠長(zhǎng)的歷史劇目把一段迂回曲折的戲夢(mèng)人生唱響，以中國(guó)文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及藝人生活為模板，雕刻出他對(duì)傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)及人性的思考。在片中，陳凱歌借戲如夢(mèng)的角度演繹了歷史的風(fēng)塵，借京劇的繁華與衰敗詮釋了民族性格的缺憾，影片將敘事的復(fù)雜與語言藝術(shù)近完美地糅合在了一起，堪稱華語影壇的經(jīng)典之作。

二、《霸王別姬》的敘事分析

（一）電影對(duì)傳統(tǒng)文化的反思

陳凱歌電影的靈魂往往是在藝術(shù)作品中注入文化反思，他一貫的藝術(shù)目標(biāo)就是透過電影闡述中國(guó)文化歷史的變遷和沉浮?！栋酝鮿e姬》通過描述中國(guó)文化沉淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，通過他們之間生與死、愛與恨的感情沖突以及主人公經(jīng)歷了軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)成立初期、文化大革命、文革結(jié)束這幾十年的時(shí)事風(fēng)云，投射出一股對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考。

在《霸王別姬》中，程蝶衣是一位極具悲劇色彩的人物，在他人生中最輝煌的時(shí)候也未能盡情的愛恨，只是聽從內(nèi)心對(duì)戲、對(duì)小樓的癡迷，在動(dòng)蕩的年代里“人戲不分”的“從一而終”。事實(shí)上，使得程蝶衣成為“角兒”的喜福成科班在這里代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化里精華與糟粕的一面，小癩子的死、程蝶衣的“不瘋魔不成活”、以及小四在文革時(shí)期的叛變與無情絕大程度上都是規(guī)矩大于人性甚至有點(diǎn)沒有人味的科班的苦果。

“要想人前顯貴，必得人后受罪”，這句話與中國(guó)傳統(tǒng)老話“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”如出一轍，這種為藝術(shù)獻(xiàn)身的艱苦放置在動(dòng)蕩不安的年代，在一定程度上使得學(xué)習(xí)藝術(shù)成為了無奈之舉。小癩子的兩次逃跑其實(shí)不僅僅是他個(gè)人的掙扎，也是孩子們壓抑在心底的想法。陳凱歌導(dǎo)演對(duì)這些現(xiàn)象的搬演與反思讓我們感受到了他對(duì)于人性的思考發(fā)人深省。

（二）“人生如戲、戲如人生”的解讀

影片中京戲唱段貫穿始終，不僅是整部影片結(jié)構(gòu)中不可或缺的一部分，也是影片主題表達(dá)的另一個(gè)核心——“人生如戲、戲如人生”。在這部影片里，陳凱歌將他對(duì)于歷史、人性、藝術(shù)的理性思考，通過戲里戲外兩個(gè)舞臺(tái)、虛虛實(shí)實(shí)的京戲唱段、真真假假的同性愛情來傳達(dá)，即影片采用了經(jīng)典的戲中戲結(jié)構(gòu)，有兩個(gè)舞臺(tái)。一個(gè)是京劇舞臺(tái)，在這個(gè)虛假的搭設(shè)的舞臺(tái)上，段小樓和程蝶衣從民國(guó)初年經(jīng)歷北伐到抗戰(zhàn)再到解放軍進(jìn)城直到“文化大革命”，都在表演京劇《霸王別姬》，在不同的時(shí)代講述相同的生離死別的古老故事；另一個(gè)舞臺(tái)則是廣闊的真實(shí)生活，變動(dòng)的政權(quán)和生死難料的小人物交替上演，書寫著現(xiàn)實(shí)中不安定的種種故事。

電影實(shí)則是隱藏了其作為“戲”的本質(zhì)，并且以一種“人生”的常態(tài)吸引著觀眾，戲里戲外的故事和情感糾扯更讓人分不清究竟是身在戲中還是置于現(xiàn)實(shí)中，影片用這種獨(dú)特的方式將京戲與人生交織在一起，將人物的生命過程置于《霸王別姬》的戲劇情境中，細(xì)膩地刻畫人物孤獨(dú)無依的生命，營(yíng)造了“戲如人生，人生如戲”的影像境幻。

（三）電影對(duì)文化大革命的思考

對(duì)文革的展現(xiàn)和思考是影片著力的重中之重。陳凱歌親身經(jīng)歷過文革，上山下鄉(xiāng)的體驗(yàn)使他對(duì)文革的感念和把控異于常人，因此文革部分是影片極其出彩的片段之一，也大大拓展了影片的廣度和深度。而在這一段中，人物之間矛盾對(duì)立的展現(xiàn)是它頗為出彩的重要原因。小四和程蝶衣的矛盾表現(xiàn)為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化顛覆者和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化維護(hù)者的對(duì)立；程蝶衣和菊仙的矛盾表現(xiàn)為精神與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與世俗的對(duì)立；段小樓和菊仙的矛盾表現(xiàn)為人性的叛離與堅(jiān)守的對(duì)立；段小樓和小四的矛盾表現(xiàn)為屈從與壓迫的對(duì)立。而影片主人公段小樓和程蝶衣的關(guān)系幾乎涵蓋了以上所有的矛盾。程蝶衣在揭發(fā)段小樓時(shí)的那段話是影片的最高潮，“可這楚霸王都跪下來求饒了！京戲能不亡嗎？”文革發(fā)生之前，在京戲的討論中，段小樓默認(rèn)了質(zhì)量低劣缺乏藝術(shù)價(jià)值的工農(nóng)兵京戲，更有圓滑世故見風(fēng)使舵的戲園子老板支持工農(nóng)兵新戲，惟有程蝶衣力爭(zhēng)京戲的重要地位。在程蝶衣和小四的虞姬之爭(zhēng)中，段小樓最終還是妥協(xié)退讓了，文革前的一系列明爭(zhēng)暗斗、反抗妥協(xié)等等情緒都在這段話中得到了釋放，也是戲中人矛盾的一次集中爆發(fā)，是影片極其重要的一段內(nèi)容。

影片通過描述人們對(duì)文革的態(tài)度挖掘出中國(guó)人很多自身的問題。在涉及到政治，尤其是在面對(duì)錯(cuò)誤的政策時(shí)往往會(huì)選擇自保，忍耐也是隨處可見，這種忍耐甚至?xí)宫F(xiàn)出一種軟弱無能的景象，最終又會(huì)導(dǎo)致自食苦果，在影片中段小樓是人性懦弱的代表，他不敢反抗，以至于最后失去本心，活成一個(gè)軀殼；而蝶衣，雖然做出了反抗，但最終還是落得個(gè)凄慘的下場(chǎng)，這都體現(xiàn)了在那個(gè)特殊的時(shí)期人們的普遍性，更有中國(guó)人的特殊性。

三、電影視聽語言的特色表現(xiàn)

視聽語言是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言。其視聽語言的運(yùn)用，通過聲音、畫面、把小人物跌宕起伏的命運(yùn)作為了電影的主題，情節(jié)和感情描繪得淋漓盡致，再襯托以動(dòng)蕩不安的大背景，宏觀和微觀的有機(jī)結(jié)合產(chǎn)生了奇妙的效果。

（一）色彩的渲染

該影片在色彩的渲染上主要使用了了黑、紅、藍(lán)三種不同的色調(diào)，一直貫穿影片始終，并且不同的歷史時(shí)期和事件有不同的色調(diào)。例如在影片的最開始則使用了黑白色調(diào)，因?yàn)樾《棺訉⒚媾R被母親賣掉的命運(yùn)，黑白色調(diào)的運(yùn)用也暗示了程蝶衣一生命運(yùn)悲慘的開始，用此色調(diào)意義深遠(yuǎn)，在影片一開始就緊緊抓住了觀眾的心。

影片對(duì)于紅色的運(yùn)用也是另一亮點(diǎn)。尤其是文革時(shí)期，紅色本該是象征著革命烈士用鮮血染紅的需要我們每一個(gè)中華民族兒女銘記的神圣色彩，在這里，紅色卻顯得令觀眾觸目驚心，無論是象征革命的紅旗、紅袖章，還是菊仙上吊時(shí)的紅色衣服、紅蠟燭，都充滿了諷刺與無奈，增加了些許悲愴與冷漠的意味，各種感情的混合也使影片的文化蘊(yùn)涵更為豐富。

本片中也有不少藍(lán)色的運(yùn)用，主要是表達(dá)主人公內(nèi)心的悲涼和落寞。在蝶衣受到小樓的“背叛”后，最終還是去找了袁四爺，那場(chǎng)戲中就是以藍(lán)色為主，蝶衣手中的那把劍通過反射原理發(fā)出幽藍(lán)色的光，那是蝶衣對(duì)小樓娶了菊仙的悲傷和絕望。而在他離開袁府遇上日軍進(jìn)城的一幕中也是呈現(xiàn)藍(lán)色的背景，這種不同色調(diào)的運(yùn)用足以襯托出特有的氣氛，更是體現(xiàn)了人物內(nèi)心當(dāng)時(shí)的悲涼。

（二）京劇及樂器的襯托

電影全篇大量使用了京劇中樂器班的配樂，不僅更加濃郁的體現(xiàn)出了民族傳統(tǒng)韻味，也使得聲畫關(guān)系的配合、對(duì)影片主題的揭示都更深一層。在開始時(shí)戲班師徒抓小豆子拜師時(shí)的京劇聲暗示了小豆子已無法改變自己戲子的命運(yùn)；在小四搶戲的環(huán)節(jié)，臺(tái)前京劇聲的響起與其說是故事中的原聲，不如說更是為了表現(xiàn)段小樓難以抉擇卻必須抉擇、英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在耳邊縈繞，卻不是程蝶衣而是他認(rèn)真栽培的徒弟小四的聲音，更是增添了對(duì)今昔對(duì)比和對(duì)苦澀的現(xiàn)實(shí)的渲染。在“太廟大火”的場(chǎng)景中，沉重的打擊樂聲錯(cuò)落有致地響起，使我們的心頭也飽受著和主人公一樣的精神摧殘。在菊仙自殺的時(shí)候，菊仙在空中懸掛的畫面配著程段二人撕打發(fā)出的吼聲和“聽奶奶講革命……”的歌聲，使故事具有了荒誕色彩，而廣播中的歌詞“卻原來，我是風(fēng)里生雨里長(zhǎng)”暗暗包含了對(duì)菊仙一生的概括，更使故事具有了悲涼感。

（三）畫外音的配合

電影可以通過畫外音的配合來調(diào)動(dòng)觀眾的感官、感染觀眾的心靈。如在影片一開場(chǎng)即出現(xiàn)的“賣子”一段戲里，就非常成功的運(yùn)用畫外音感染了觀眾。一處是影片一開始艷紅抱著小豆子來喜福成科班學(xué)戲，當(dāng)關(guān)師傅拒絕了小豆子以后，艷紅懷里夾著兒子大步走到當(dāng)街，拿過磨刀師傅戧好了的菜刀麻利果決地毅然斬下小豆子的六指，在此之前導(dǎo)演僅僅通過兩聲“磨剪子來戧菜刀”的畫外吆喝聲來做暗示性鋪墊。另一處是在小豆子的六指被斬?cái)嘀螅赣H又將他裹挾回喜福成科班。畫外響起蒼涼的京劇“夜深沉”的曲牌聲，而畫面上伴隨這樣的弦樂聲的是哀嚎的小豆子被強(qiáng)扭著在香案前給梨園行的祖師爺?shù)纳裎豢念^，并被強(qiáng)迫著用血淋淋的小手在賣身文書上按押。按好手印后艷紅隨即離去，僅僅幾秒后鏡頭移到門口時(shí)已經(jīng)不見了艷紅的蹤影，這暗示著小豆子被拋棄的命運(yùn)，也為他一生的依戀鋪墊了最基礎(chǔ)的戀母情結(jié)。屋內(nèi)，氣氛壓抑燈光昏暗，而屋外卻正是漫天飛雪，這種寫意式地渲染劇情氣氛、借以傳達(dá)母子間生離死別和此時(shí)此刻人物復(fù)雜的內(nèi)心世界的印象化創(chuàng)作手法使得觀眾感同身受的融入到小豆子的精神世界中，鋪墊了觀影的情緒。

四、結(jié)語

作為到目前為止唯一一部在戛納電影節(jié)獲得金棕櫚獎(jiǎng)承認(rèn)的國(guó)產(chǎn)影片，電影《霸王別姬》的每一個(gè)分支都擁有相當(dāng)卓越的藝術(shù)成就，是中國(guó)電影業(yè)乃至世界電影業(yè)不可忽視的瑰寶，反觀現(xiàn)在很多的影視劇，尤其以改編歷史的影視劇為首，不僅不尊重歷史，反而胡編亂造，將史實(shí)胡亂安插甚至與歷史完全相反，拉低了影視圈的文化基準(zhǔn)，破壞了影視劇的前進(jìn)頻率，更加混亂了觀眾的價(jià)值觀和人生觀，這種做法是與電影人的原則背道而馳的。相較而言，像《霸王別姬》這樣兼具藝術(shù)與美感、視聽享受與人文氣息的電影在當(dāng)今浮躁的文藝界已然難以尋覓。

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