借古開今

鄧麗珠

5歲時，我被送到俞伯蓀老師家里學(xué)琴，從此開啟了與古琴的不解之緣。其時父親希望我長大之后能參軍，準(zhǔn)備的玩具都是玩具槍、坦克之類的，母親則希望我能夠?qū)W習(xí)一門樂器，可以文靜一點。正巧當(dāng)時住得離俞伯蓀老師家不遠(yuǎn)，古琴又是不那么常見的樂器，倒是新奇，便開始去俞老師家學(xué)琴。彼時只覺得俞老師是位和藹可親的老爺爺，對于非遺大師、琴道傳承尚無概念。寒來暑往，數(shù)年過去，夏日午后窗外的蟬鳴，秋天夜雨落在房檐的淅瀝，都銘刻在幼年學(xué)琴的時光里，為之后的學(xué)院古琴研習(xí)打上了傳統(tǒng)琴藝的底色。

初中時，我就讀于四川音樂學(xué)院附中，開始跟隨曾成偉老師學(xué)習(xí)琴藝，直至研究生畢業(yè)。期間曾老師還介紹我去上海音樂學(xué)院求教戴曉蓮老師，學(xué)習(xí)了解廣陵派的琴學(xué)。在跟隨這些專業(yè)老師的學(xué)習(xí)中，我的技術(shù)體系得到完善，藝術(shù)表達(dá)能力日趨成熟，豐富的學(xué)藝經(jīng)歷讓我在傳統(tǒng)和學(xué)院兩個方面都大有所獲，成為我寶貴的人生財富。高中畢業(yè)時，曾老師教導(dǎo)我要“多讀書”，那時起，我也逐漸養(yǎng)成了閱讀的習(xí)慣，并開始涉獵書法和繪畫，以此增加對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和理解。因為，只是熟練演奏并不是學(xué)習(xí)古琴的最終目的，個人的性情、涵養(yǎng)、審美都會在旋律中顯露，這便是所謂的“琴為心聲、人琴合一”。

傳統(tǒng)琴學(xué)十分講究精神層面上的感悟。古琴作為一種修心的藝術(shù)，沒有刻意追求高超技藝的需求。在過去，大多數(shù)琴人不會以高超的琴技作為成就自我的追求，而是作為一種抒發(fā)情感的器物，以琴律表達(dá)出彈琴人當(dāng)下的心緒狀態(tài)，所以才會有彈琴修心的說法。傳統(tǒng)琴人將自身的審美追求、哲學(xué)思考和精神氣質(zhì)都寄于琴上，賦予了“琴為心聲”的特殊意義，這一境界追求也是傳統(tǒng)古琴流傳至今的靈魂所在，也是我們學(xué)習(xí)傳承古琴藝術(shù)的畢生所求。一味追求技法的熟練是對古琴藝術(shù)的片面理解，如果只修技，不修德，那便只是完成了琴的音樂性表達(dá)，對琴的認(rèn)知和理解停留在入門的階段，盡美而未盡善?！跋遗c指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！边@是層層遞進(jìn)的，不同演繹水準(zhǔn)的背后，存在著個體對琴藝的理解差異，是由每個人的性情與修養(yǎng)決定的，即精神層面上的感悟存在著很大的區(qū)別。

傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展到今天不可避免地面臨著創(chuàng)新的問題。在我看來，創(chuàng)新理應(yīng)是基于繼承傳統(tǒng)，而不是顛覆式的演進(jìn)。我在演奏新曲和嘗試創(chuàng)作新曲的過程中也有一些小思考，與大家分享一二：

1.現(xiàn)代曲目中具有代表性的《古舞》《梅園吟》等琴曲，趨向于表達(dá)更強的舞臺性與音樂性，是快人耳目一類的。但是這些琴曲在創(chuàng)作時，指法編配是按照旋律演進(jìn)的。從指法邏輯和旋律特征上來講，傳統(tǒng)琴樂特征不強，古琴獨有的韻律特點不是很明顯，但其舞臺表現(xiàn)力和音樂性相較傳統(tǒng)樂曲來講更甚，更適應(yīng)舞臺表演，并深受廣大聽眾的喜愛。這類琴曲在演奏時可以突出其音樂性和技巧性，但也不能跳脫出古琴音色和音域的合理范圍，以達(dá)到和諧優(yōu)美的效果。

2.我在進(jìn)行新曲創(chuàng)作時，加入了一些新的嘗試。一是向前人學(xué)習(xí)，選擇文學(xué)詩詞作品進(jìn)行創(chuàng)作譜曲。在創(chuàng)作和演奏中結(jié)合與傳統(tǒng)琴樂契合的音樂形態(tài)，例如運用傳統(tǒng)的琴歌人聲吟誦形式，來彌補古琴意境對于大眾來講較為生澀難懂的“問題”。二是加入具有當(dāng)代特征的技術(shù)表現(xiàn)手法，在保持傳統(tǒng)古琴音樂風(fēng)格特點的基礎(chǔ)上，增加其音樂表現(xiàn)力和感染力。鍵盤、效果器的使用就是基于此點出發(fā)，并廣泛地與多種音樂形態(tài)結(jié)合碰撞進(jìn)行創(chuàng)作。結(jié)合電音、以氛圍音樂的表達(dá)手法創(chuàng)作的作品也得到了認(rèn)可，被成都地鐵采用，地鐵撫琴站、青羊?qū)m站的背景音樂，就是我和一位音樂人基于以上手法共同合作的作品。三是挖掘傳統(tǒng)琴曲中被遺忘的表現(xiàn)手法。例如我在為李白的《渡荊門送別》和《訪戴天山道士不遇》進(jìn)行音樂創(chuàng)作時，加入鼓、笛、鍵盤、效果器人聲來配合古琴，力圖更好地呈現(xiàn)詩中所蘊含的意境，古琴的部分則采用比較古老的記譜琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》的音樂旋律特點與指法使用特點，融入音樂創(chuàng)作中，發(fā)揮出古琴獨有的特征。《碣石調(diào)·幽蘭》具有典型隋唐時期燕樂風(fēng)格的特征，但在后世琴曲中已經(jīng)不被大家采用了，今天將其重新融入到新創(chuàng)作中，反而讓人耳目一新。其間再配以傳統(tǒng)琴歌的吟誦，鍵盤和效果器起到一個氛圍烘托的作用，最大限度的發(fā)揮每個樂器的特點，以達(dá)到最好的音樂性和舞臺性的呈現(xiàn)。在保留傳統(tǒng)古琴特點的前提下去適應(yīng)市場和舞臺，讓更多的人能夠愿意了解和喜歡古琴音樂。

3.在創(chuàng)作實踐中，我也嘗試用一些其他音樂形式進(jìn)行即興演奏?？缃缛诤峡梢詳U寬和延伸古琴作為樂器的特質(zhì)，讓他的音樂性在交流碰撞融合的過程中得以最自由地生長。而在這個過程中如何葆有自身的獨立特質(zhì)，是需要我們從傳統(tǒng)中尋找靈感的。在《遠(yuǎn)聲》一曲的創(chuàng)作中，我就使用了蕭和效果器來進(jìn)行配合，其中古琴部分的許多旋律素材就取材于我們的傳統(tǒng)琴曲，在相互配合中注入了新的表達(dá)，以此讓聽眾更加容易接受。

4.作為四川蜀派琴人，在創(chuàng)作的過程中可多立足于四川本土文化。其實這樣的嘗試在過去已屢見不鮮，如俞伯蓀老師為《蜀相》 《峨眉山月歌》等詩詞創(chuàng)作琴歌。琴歌是四川文化與古琴藝術(shù)結(jié)合創(chuàng)新最好的表達(dá)方式，古往今來，詩人們在蜀中創(chuàng)作了大量的詩詞作品，是琴歌取之不盡的創(chuàng)作素材。如我與宋文庭老師用李白的《渡津門送別》《訪戴天山道士不遇》等創(chuàng)作的琴歌作品。值得一提的是，在創(chuàng)作琴歌時要特別注重曲調(diào)的音樂性，使其在脫離歌詞演奏的情況下，也可作為動聽的樂曲存在。四川文化中可用于琴樂創(chuàng)作的元素數(shù)不勝數(shù)，我們可以不僅僅局限于琴歌的歌詞，在題材、內(nèi)容、形式等方面也大有可采之處。立足于四川的文化土壤，創(chuàng)作出更多具有四川特色的琴樂，也是蜀中琴人應(yīng)盡之義。

總而言之，想要創(chuàng)新琴曲、發(fā)揚古琴藝術(shù)，我們需要在向前輩琴家學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，去探索時代的聲音和表達(dá)方式。同時，古琴是一種濃縮著高度文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式，古琴藝術(shù)的發(fā)揚光大，不僅僅是技藝的傳承與發(fā)展，更重要的是琴人文化修養(yǎng)的提升。