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    五十年不變的“無(wú)能為力”

    2021-12-11 06:37:14乒乓臺(tái)
    書(shū)城 2021年12期
    關(guān)鍵詞:戈達(dá)爾

    乒乓臺(tái)

    碧姬·芭鐸(Brigitte Bardot)趴在長(zhǎng)毛絨毯上,慢慢抬起的頭遮住遠(yuǎn)景里的臀,蓬松的金發(fā)下露出一張無(wú)憂無(wú)喜的臉,倔強(qiáng)的厚唇抵制笑意。這是性感女神的第三十一個(gè)銀幕角色,第一次出現(xiàn)在法國(guó)新浪潮電影里。有八卦說(shuō)片頭的裸體是導(dǎo)演找裸替完成的,確實(shí),加上標(biāo)志性的紅藍(lán)濾鏡、標(biāo)志性的身體局部問(wèn)答題,如此突顯的并非芭鐸的美,而是導(dǎo)演的任性—還有挑釁。

    這是戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)的第六部劇情長(zhǎng)片:一九六三年的《蔑視》,也是他第一次擁有大成本的跨國(guó)制作,換句話說(shuō),也是他第一次慘遭資方束縛手腳。哪里有壓迫,哪里就有反抗。戈達(dá)爾的反抗由內(nèi)到外,后勁強(qiáng)大,時(shí)隔五十三年,這部名叫《蔑視》的電影重回大眾視野,經(jīng)典大全景出現(xiàn)在二○一六年戛納電影節(jié)的官方海報(bào)上。

    《蔑視》中的碧姬·芭鐸(Brigitte Bardot)

    戈達(dá)爾既是導(dǎo)演,又是編劇,這部影片改編自意大利作家莫拉維亞(Alberto Moravia)一九五四年出版的第四部長(zhǎng)篇小說(shuō)《鄙視》。莫拉維亞晚年曾說(shuō)這是他最好的小說(shuō)之一,既有深刻的感受,又有完全的創(chuàng)造。從二十二歲出版處女作《冷漠的人》開(kāi)始,莫拉維亞始終精于塑造具有現(xiàn)代性特質(zhì)的中產(chǎn)階級(jí)男性,他們大都自我意識(shí)過(guò)剩,經(jīng)濟(jì)條件尚可,或者說(shuō)有不錯(cuò)的賺錢(qián)能力,但他們并不能夠得到幸福。這些中產(chǎn)階級(jí)及其以上階層的人物都顯示出一種很適宜被歸納到“現(xiàn)代性”的無(wú)能為力。然而,那終究是半個(gè)世紀(jì)前的創(chuàng)作,在無(wú)意識(shí)呈現(xiàn)的男性視角下,即便是莫拉維亞這樣洞悉人性的大作家也難免在刻畫(huà)女性形象時(shí)落入大男子主義的窠臼,因而在具有女性主義意識(shí)的當(dāng)代讀者看來(lái),這個(gè)故事并不只是男性因?yàn)榕缘牟豢勺矫鄲?,倒有點(diǎn)像“普信男”自命清高、自毀幸福的反面教材。好在婚姻、兩性關(guān)系的本質(zhì)并沒(méi)有在半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里得到根本性的改良,所以這個(gè)有關(guān)忠誠(chéng)、背叛的故事依然能讓人深思:相愛(ài)的人為何互相鄙視?妙就妙在戈達(dá)爾對(duì)莫拉維亞的改編恰恰弱化了這一點(diǎn),無(wú)論是資本的介入還是戈達(dá)爾骨子里的新浪潮意識(shí),都讓他避開(kāi)了這個(gè)雷區(qū)。在莫拉維亞的書(shū)中,鄙視的起源被描述成一個(gè)緩慢的、背情棄義的過(guò)程,小說(shuō)的某些段落不乏挖苦,甚至憤怒和暴力,影片中,這些負(fù)面情緒都不存在了,愛(ài)情轉(zhuǎn)變成鄙視的過(guò)程既是轉(zhuǎn)瞬即逝的、又是整體性的,沒(méi)有漸變,也沒(méi)有層次,而且不可逆轉(zhuǎn),極富隱喻性。

    吸引戈達(dá)爾的是籠罩在夫妻關(guān)系之上的另一層關(guān)系:電影和創(chuàng)作。小說(shuō)的男主角是意大利編劇里卡爾多·莫爾泰尼,理想是創(chuàng)作舞臺(tái)劇,但為了還房貸,給新婚兩年的愛(ài)妻埃米麗亞一個(gè)家,不得不靠寫(xiě)電影劇本賺錢(qián)。制片人巴蒂斯塔請(qǐng)來(lái)德國(guó)導(dǎo)演賴因戈?duì)柕?,要拍一部以?shī)W德賽為主題的大片,還邀請(qǐng)他們一起去卡普里島寫(xiě)劇本。莫爾泰尼夫婦的感情本來(lái)就處于動(dòng)蕩之中,美麗但憤懣的埃米麗亞最終棄他而去,跟巴蒂斯塔一起驅(qū)車(chē)回羅馬,途中因車(chē)禍喪生,里卡爾多哀傷不已。這是一個(gè)溝通無(wú)效的主人公,意大利文壇把里卡爾多視為第一個(gè)文學(xué)作品中面臨危機(jī)的知識(shí)分子形象,類似的人物將會(huì)充斥二十世紀(jì)六十年代的意大利小說(shuō)和電影,尤其是安東尼奧尼的《奇遇》(1960)和《蝕》(1962),這類人物創(chuàng)作靈感的枯竭總是通過(guò)情感破滅來(lái)展現(xiàn)的。莫拉維亞也不是無(wú)中生有寫(xiě)電影界故事的,他擔(dān)任過(guò)很多部意大利電影的編劇,當(dāng)過(guò)記者,還創(chuàng)辦了文學(xué)刊物《新主題》,因此和名導(dǎo)皮耶爾·保羅·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)成了至交。莫拉維亞是在跟進(jìn)馬里奧·卡梅里尼(Mario Camerini)的電影《奧德修斯》的拍攝準(zhǔn)備工作之后寫(xiě)出了《鄙視》。

    戈達(dá)爾當(dāng)導(dǎo)演前寫(xiě)過(guò)影評(píng)和劇本,對(duì)這個(gè)人物想必很能感同身受,對(duì)史詩(shī)電影要不要拍成好萊塢式的聲光電大片這類問(wèn)題也一定有自己的思考,和安娜·卡麗娜的關(guān)系也走上了下坡路……詭異的是,書(shū)中的里卡爾多和真實(shí)世界里的一位編劇高度相似,他叫維達(dá)里亞諾·龐加蒂,是個(gè)西西里的小說(shuō)家,后來(lái)為一九五四年羅貝托·羅西里尼(Roberto Rossellini)導(dǎo)演的電影《游覽意大利》擔(dān)任編劇。據(jù)說(shuō),龐加蒂親口對(duì)莫拉維亞說(shuō)他在《鄙視》中看到了自己的故事:他也想做戲劇,開(kāi)始寫(xiě)劇本就是因?yàn)槠拮酉胍凰鶎儆谧约旱姆孔?但就在他能成功地為她買(mǎi)房的那一天,她把他甩了。莫拉維亞開(kāi)始寫(xiě)作《鄙視》的時(shí)候,正值羅西里尼的這部電影在意大利上映。兩個(gè)故事的情節(jié)也很雷同,講的都是一對(duì)處在情感危機(jī)中的夫婦去意大利南部,但羅西里尼的電影里的夫婦最終達(dá)成了和解。更詭異的是,《游覽意大利》這部電影的海報(bào)就出現(xiàn)在戈達(dá)爾的《蔑視》中,在那座即將荒廢的意大利電影廠的墻上。還有影評(píng)家指出,戈達(dá)爾這次拍攝奧德賽主題的神話人物時(shí)所采用的手法儼如在向羅西里尼致敬:羅西里尼用長(zhǎng)時(shí)間的全景拍攝那不勒斯美術(shù)館中的古希臘雕像,戈達(dá)爾也讓雕像長(zhǎng)時(shí)間地出現(xiàn)在藍(lán)天白云的背景中。

    所以,可以非常肯定地說(shuō),是“電影”這個(gè)主題把戈達(dá)爾和莫拉維亞乃至羅西里尼聯(lián)系在了一起,而非“感情”—無(wú)論是鄙視、忠誠(chéng)、背叛還是深陷在任何歷史時(shí)期的窠臼中的任何人性元素。莫拉維亞以筆力刺穿了現(xiàn)代男性知識(shí)分子的痛處,窺到了細(xì)微的深處;而戈達(dá)爾從那刺穿的洞口往外看,跨在兩性間永恒的裂縫上,將現(xiàn)代化的弊端加以拆解和跳接,將更宏大的矛頭指向電影界和文化界。莫拉維亞的文本封閉在里卡爾多的內(nèi)心,是內(nèi)向的剖析和傾訴;戈達(dá)爾的電影從頭到尾充滿指涉,滿屏隱喻,話不多說(shuō),都是言外之意,全留給觀眾去解讀。為此,戈達(dá)爾搬出了新浪潮歷史上最強(qiáng)大的明星陣容—

    最厲害的明星:弗里茨·朗

    戈達(dá)爾徹底取消了敘事者的視點(diǎn)和內(nèi)心獨(dú)白,轉(zhuǎn)而側(cè)重對(duì)電影藝術(shù)的表態(tài),擔(dān)綱這個(gè)重任的是電影里看似配角的老導(dǎo)演,由弗里茨·朗(Fritz Lang)飾演的弗里茨·朗—但也不能說(shuō)這位鼎鼎大名的老導(dǎo)演飾演的就是自己,確切地說(shuō)是化身為理想、經(jīng)由戈達(dá)爾認(rèn)證的符號(hào)化形象,他詮釋了電影藝術(shù)的精神內(nèi)核、坦誠(chéng)而堅(jiān)忍的創(chuàng)作實(shí)踐,他是這部電影里唯一得到戈達(dá)爾袒護(hù)的人物,除了他之外的另外四個(gè)人物都是被觀察、被評(píng)判的對(duì)象。

    那一年,朗已有三年沒(méi)拍電影了,一只眼睛已近失明。這位德國(guó)著名導(dǎo)演、編劇、制片人和演員曾在一九二七年導(dǎo)演《大都會(huì)》,一九三一年執(zhí)導(dǎo)《M就是殺手》,堪稱影史上的絕對(duì)經(jīng)典。朗在一九三三年逃離了納粹主義下的德國(guó),因而要在好萊塢找到折中的辦法。但是到了二十世紀(jì)六十年代,好萊塢電影工業(yè)興起,和歐洲電影之間產(chǎn)生了鴻溝,像朗、羅西里尼這樣的老導(dǎo)演被好萊塢資本壓制著,被逼到無(wú)片可拍的困境。

    戈達(dá)爾是朗的崇拜者。他曾說(shuō)過(guò),新浪潮導(dǎo)演的前幾部作品都是“影迷”拍出來(lái)的,所以,他一直很喜歡讓他心目中的哲學(xué)、政治、詩(shī)歌和電影界的杰出人物客串他的電影。比如在處女作《筋疲力盡》中,他讓著名的黑幫片導(dǎo)演讓-皮埃爾·梅爾維爾(Jean-Pierre Melville)演了一位時(shí)髦的小說(shuō)家,在《狂人皮埃羅》中,男主人公在碼頭堤壩上遇到了戲劇表演藝術(shù)家雷蒙德·德沃斯(Raymond Devos);但這次不一樣,朗不是單純的客串,而是被強(qiáng)烈賦予了精神內(nèi)蘊(yùn),甚至和原著小說(shuō)中的人物截然不同,毋寧說(shuō)這是戈達(dá)爾在電影中創(chuàng)造的人物。就在拍攝《蔑視》的這一年,呂克·穆萊(Luc Moullet)在《今日導(dǎo)演》系列中論述了朗的成就。碧姬·芭鐸飾演的卡米耶穿著浴袍讀的就是這本書(shū)。這種明顯的指涉是戈達(dá)爾的標(biāo)志性手法之一,但時(shí)過(guò)境遷,當(dāng)代觀眾需要注腳才能領(lǐng)悟個(gè)中深意。

    在莫拉維亞的小說(shuō)里,德國(guó)導(dǎo)演賴因戈?duì)柕率莻€(gè)年輕人,對(duì)于二戰(zhàn)后的歐洲思想有著自己的反思(諸如“文明對(duì)于所有不開(kāi)化的人來(lái)說(shuō),常常意味著貪污腐化”等),還善用弗洛伊德理論分析史詩(shī)中的人物,正是在他解釋奧德賽拖延了十年才回到妻子身邊的緣由時(shí),害得里卡爾多自行代入,擺脫不了自己被妻子鄙視的困惑和恥辱。在小說(shuō)中,這個(gè)人物的重要性在于:他承擔(dān)了“史詩(shī)—?jiǎng)?chuàng)作—傳統(tǒng)的精神世界”和“戰(zhàn)后意大利中產(chǎn)知識(shí)分子的日常世界”之間的紐帶。

    電影《蔑視》劇照,左二為弗里茨·朗(Fritz Lang)

    戈達(dá)爾改變了這一點(diǎn),完全顛覆了導(dǎo)演和精神世界的關(guān)系:朗不僅忠于荷馬史詩(shī),更要以尊重古典文本的方式來(lái)拍這部電影,他的言談間會(huì)引用但丁、高乃依、荷爾德林和布萊希特。朗不要拍好萊塢大場(chǎng)面的《奧德賽》,也不想拍被精神分析理論修訂過(guò)的版本。電影開(kāi)始時(shí),一行人在放映廳里,朗在畫(huà)面的中央,被身后的放映機(jī)的光束照亮,他伸出手,眾神的畫(huà)面就出現(xiàn)了。這種鏡頭語(yǔ)言宛如在暗示:朗,這位導(dǎo)演,是《奧德賽》的創(chuàng)造者,儼如造物主。眾神和凡人的關(guān)系就是命運(yùn),鄙視的故事也由此上升為悲劇。

    電影中的導(dǎo)演和編劇不再是對(duì)立關(guān)系,小說(shuō)中的人物關(guān)系就要做出適當(dāng)調(diào)整,戈達(dá)爾就將小說(shuō)中的意大利制片人改成了美國(guó)制片人,通過(guò)改變國(guó)籍,戈達(dá)爾把小說(shuō)中的兩層矛盾(文化的和情感的)擴(kuò)大到整個(gè)電影史,直面新好萊塢與歐洲作者電影間的沖突關(guān)系。為此,戈達(dá)爾又選了一位恰到好處的明星—

    最可憐的明星:杰克·帕蘭斯

    杰克·帕蘭斯(Jack Palance)一九一九年出生于賓夕法尼亞,是煤礦工人之子,前職業(yè)拳擊手,二戰(zhàn)期間是飛行員,因在一場(chǎng)飛機(jī)火災(zāi)中毀容,做了整容術(shù),因而有一張很獨(dú)特的面孔,似乎總帶著笑意,還有點(diǎn)土氣。這張臉,加上魁梧的身材,讓他成為二十世紀(jì)五十年代美國(guó)電影中的招牌壞人,或是野蠻人。到了九十年代,他憑借《城市鄉(xiāng)巴佬》中的表演榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳男配角。但吸引戈達(dá)爾選用他的并非演技,純粹是形象—在此之前,帕蘭斯演出的多半是惡徒、殺手。據(jù)說(shuō),帕蘭斯剛到劇組時(shí)曾真心實(shí)意地和導(dǎo)演交流,但提出的各種建議都被否決了,后來(lái)他只能和布景師閑聊,可憐那個(gè)法國(guó)人只會(huì)十幾個(gè)英語(yǔ)單詞。

    在《蔑視》中,他是好萊塢電影的面具化人物,直指戈達(dá)爾鐵了心要批判的那種壞蛋:來(lái)自好萊塢的制片人,還有了不同于小說(shuō)人物的新名字—普羅科施。他開(kāi)一輛紅色的阿爾法-羅密歐,他的電影品位可謂粗野,在觀看半裸女演員在水中撲騰的鏡頭時(shí)露出粗俗的大笑,生氣時(shí)又像擲鐵餅?zāi)菢哟直┑厝映龅P(pán),聽(tīng)到“文化”一詞就會(huì)掏出支票本,簽支票時(shí)讓女助手俯下腰,就像古羅馬暴君在奴隸的背上用蠟板寫(xiě)字。他送給編劇一本關(guān)于古羅馬繪畫(huà)的書(shū),說(shuō)是要幫助他的改編工作,但編劇的回應(yīng)是:“《奧德賽》是用希臘文寫(xiě)的?!比魏稳硕伎吹贸鰜?lái):這是一個(gè)極端漫畫(huà)化的人物,只用英語(yǔ),不尊重翻譯,喜歡用專橫的“Yes or no?”來(lái)結(jié)束句子,沒(méi)有文化,還是個(gè)暴發(fā)戶式的自大狂。帕蘭斯的指涉太過(guò)明顯,簡(jiǎn)直沒(méi)資格被稱為“隱喻”,而是明明白白的明喻—儼如一切鄙視的根源和對(duì)象—戈達(dá)爾這樣做實(shí)在很任性,簡(jiǎn)直有點(diǎn)孩子氣。

    他也沒(méi)有照搬書(shū)里的結(jié)尾,索性毫不留情地讓美國(guó)制片人和女主角一起死于車(chē)禍。既然如此改編了,留著他何用?既然他指涉的是獨(dú)霸強(qiáng)權(quán)的美國(guó)文化,那么在車(chē)禍之后出現(xiàn)的場(chǎng)景是不是就更容易理解了?弗里茨·朗面對(duì)純凈的藍(lán)色地中海、開(kāi)闊的天空,泰然自若地要把《奧德賽》拍完,一切宛如回到電影的原點(diǎn),不再有干擾。

    最容易被忽視的明星:皮科利,以及戈達(dá)爾

    近似透明的演技讓一位好演員在片中顯得有點(diǎn)暗淡,他不像艷星那樣吸睛,不像老導(dǎo)演那樣讓人仰望,也不像美國(guó)暴發(fā)戶那樣招搖又可笑。但戈達(dá)爾是經(jīng)過(guò)深思熟慮才選擇了他,在這部電影里的五個(gè)人物里,他必須是最穩(wěn)妥、最靠譜的。他是男主角??!

    一九六三年,米歇爾·皮科利(Michel Piccoli)飾演保羅這個(gè)難度很高的角色時(shí)已經(jīng)出演過(guò)三十部長(zhǎng)片了。戈達(dá)爾是在皮埃爾·謝納爾(Pierre Chenal)的影片《城市大搜捕》(1958)中注意到他的,拍完《蔑視》后,戈達(dá)爾還說(shuō)過(guò):“我選皮科利是因?yàn)槲倚枰粋€(gè)非常、非常好的演員。他的角色很難,但他演得很好。沒(méi)有人注意到他很出色,因?yàn)樗慕巧卦诩?xì)節(jié)。”

    改編后的里卡爾多成了保羅,里卡爾多的內(nèi)心戲只能從保羅的神態(tài)、動(dòng)作、言談中盡量地滲透出來(lái),但這依然是個(gè)無(wú)法理解妻子的不安的丈夫,保羅不用太癡情,笨拙些更好。這份笨拙就是皮科利精心塑造的結(jié)果,他不斷改變說(shuō)話和姿態(tài)的節(jié)奏,和芭鐸、帕蘭斯形成對(duì)比,讓彼此都有施展空間。這個(gè)男主角一點(diǎn)兒也不搶?xiě)颉?/p>

    這和戈達(dá)爾的改編是分不開(kāi)的。制片和導(dǎo)演被改寫(xiě)后,編劇也得到了新的對(duì)位:他首先不再是糾纏于夫妻關(guān)系的苦惱的丈夫,其次,他對(duì)應(yīng)了史詩(shī)中的奧德賽,猶如導(dǎo)演對(duì)應(yīng)了造物主(荷馬),制片對(duì)應(yīng)了惡魔(獨(dú)眼巨人)。對(duì)現(xiàn)代的奧德賽來(lái)說(shuō),家是要還貸,還需要犧牲理想的商品,愛(ài)人的忠貞是可疑的,他完全不知道該不該或怎樣回到珀涅羅珀的身邊;他不僅意志薄弱,缺乏奧德賽的巧舌如簧(甚至里卡爾多的憤怒反駁)和其他生存能力,還總有種歪戴帽子、手指勾著外套的浪蕩兒的氣質(zhì)。書(shū)中的里卡爾多聽(tīng)賴因戈?duì)柕陆忉屃藠W德賽的心理動(dòng)因后是很不悅的,但他沒(méi)有意識(shí)到自己和被現(xiàn)代理論解構(gòu)、重釋的史詩(shī)英雄一樣,都已在現(xiàn)代生活中淪落不堪。電影中的保羅卻是有這種意識(shí)的,舉止的猶疑、拖沓似乎都在暗示這一點(diǎn),當(dāng)他在卡普里島別墅的客廳里成為眾人略帶嘲笑、冷眼關(guān)注的對(duì)象時(shí),就連彼此的站位都在暗示他有這份自知之明。

    一九六三年對(duì)戈達(dá)爾來(lái)說(shuō)是個(gè)大起大落的年份。前一年拍攝的《卡賓槍手》和《蔑視》的劇組幾乎是同一班人馬,也都由法國(guó)電影人喬治·德·博勒加爾(Georges de Beauregard)和意大利電影人卡洛·龐蒂(Carlo Ponti)聯(lián)合制片,但前者是戈達(dá)爾的第一次巨大失敗,也是新浪潮中引人注目的一次滑鐵盧:在巴黎首輪放映的兩星期里只有兩千八百人次觀影;后者卻有了美國(guó)制片人兼發(fā)行商約瑟夫·E.萊文(Joseph E. Levine)加盟—他純粹是被碧姬·芭鐸吸引來(lái)的。龐蒂是意大利電影界的老牌制片人,擁有莫拉維亞小說(shuō)的電影改編權(quán)。莫拉維亞的小說(shuō)里的意大利制片人巴蒂斯塔的職業(yè)生涯和龐蒂有不少相似之處。龐蒂一九五七年開(kāi)始在派拉蒙公司的美國(guó)制片人生涯。二十世紀(jì)六十年代初,他和博勒加爾聯(lián)手,致力于革新意大利和法國(guó)電影,制作了戈達(dá)爾、梅爾維爾、費(fèi)雷里和羅西里尼的影片,包括戈達(dá)爾的《女人就是女人》和《卡賓槍手》?!睹镆暋肥侨龂?guó)制片人聯(lián)手,投資金額達(dá)到五億法郎(《筋疲力盡》的成本僅為四千多萬(wàn))。意大利制片人與美國(guó)制片人都想牢牢把控改編和剪輯權(quán),因?yàn)樵谒麄兛磥?lái),這是一部由法美兩國(guó)明星聯(lián)袂出演的“國(guó)際大片”。戈達(dá)爾按照小說(shuō)的敘事主線寫(xiě)了幾個(gè)不同版本、內(nèi)容詳盡的劇本—這是前所未有的事。他與制片人的沖突主要在于“性愛(ài)場(chǎng)景”,資方堅(jiān)持認(rèn)為這是大眾商業(yè)電影必備的條件。結(jié)果,影片為此推遲了數(shù)月才完工,直到一九六三年底,戈達(dá)爾才同意加拍幾個(gè)鏡頭。

    不難理解,戈達(dá)爾對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)常常是自相矛盾的。比如關(guān)于莫拉維亞和龐蒂,IMDB的八卦一欄只提到戈達(dá)爾說(shuō)莫拉維亞的小說(shuō)是“火車(chē)小說(shuō)”,這句話的出處應(yīng)該是《電影手冊(cè)》(1963年8月刊),“莫拉維亞的小說(shuō)是庸俗、漂亮的車(chē)站小說(shuō),充斥著古典的過(guò)時(shí)的感情,盡管場(chǎng)景帶著現(xiàn)代性。但是人們就是經(jīng)常用這樣的小說(shuō)來(lái)拍出美好的影片”。IMDB的資訊提供者們也沒(méi)有引用戈達(dá)爾在一九六三年十二月二十日接受《世界報(bào)》采訪時(shí)說(shuō)的一段話:“我讀過(guò)這本書(shū)很久了。我非常喜歡它的主題。既然我要為卡洛·龐蒂拍一部影片,我就向他建議改編《鄙視》,一個(gè)章節(jié)接一個(gè)章節(jié)地遵照著拍。他先是答應(yīng)了,然后又因?yàn)楹ε露椿诹恕N医ㄗh他啟用金·諾瓦克(Kim Novak)和弗蘭克·辛納屈(Frank Sinatra),但他們拒絕了;他更想用索菲亞·羅蘭和馬切洛·馬斯特羅亞尼,但我不想。我們一直僵持在那里,直到我得知碧姬·芭鐸對(duì)這件事感興趣,愿意和我一起工作。多虧了她,突然之間一切都變得簡(jiǎn)單了,所有人都很高興,包括那些美國(guó)人,或更確切地說(shuō)喬·萊文,他為這樁事投資了一部分,龐蒂向他保證影片會(huì)‘很商業(yè)化。接下去,我們就在意大利自由地拍攝了六周?!?/p>

    他曾說(shuō)過(guò)自己有個(gè)夢(mèng)想:在好萊塢式的片場(chǎng)里,導(dǎo)演一部美國(guó)式的大制作。但在拍完《蔑視》的十五年后,他在蒙特利爾的講演會(huì)上是這樣說(shuō)的:“這是一部我感興趣的定制影片。這是唯一一次,我能夠用大預(yù)算拍攝一部偉大的影片。事實(shí)上,對(duì)影片來(lái)說(shuō)預(yù)算很小,因?yàn)樗械腻X(qián)都給了芭鐸、弗里茨·朗和杰克·帕蘭斯。然后還剩下我一般拍電影要用到的錢(qián)的兩倍多一點(diǎn)。還剩下二十萬(wàn)美元,這對(duì)當(dāng)時(shí)的我來(lái)說(shuō)已經(jīng)很多了,但對(duì)一部偉大的影片來(lái)說(shuō)并不算巨額。”

    戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)

    里卡爾多/保羅是創(chuàng)作者,也是現(xiàn)代文明世界里一個(gè)普通的計(jì)件工人:完成訂單并收取酬勞。這樣的知識(shí)分子在電影/文化生產(chǎn)鏈中發(fā)揮的功能恰恰是《電影手冊(cè)》學(xué)派猛烈攻擊的對(duì)象。這一次,戈達(dá)爾自己也難逃此運(yùn),附身于保羅之身:他也是不得不出賣(mài)天賦的一個(gè)合同工。我們不難發(fā)現(xiàn)保羅和戈達(dá)爾的相似之處—戈達(dá)爾的自我指涉—相當(dāng)明顯:穿著打扮,兩人幾乎一模一樣,尤其是帽子,片中的助理導(dǎo)演也戴了差不多的一頂;再說(shuō)品位,兩人引用的文學(xué)、電影片段如出一轍,也都對(duì)弗里茨·朗崇敬有加。

    戈達(dá)爾不僅在角色身上進(jìn)行自我指涉,還索性客串了一把。他飾演了朗的副手。小說(shuō)講述的是寫(xiě)劇本階段的故事,而電影講述的是拍攝接近尾聲,制片人強(qiáng)令創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)修改補(bǔ)拍部分鏡頭時(shí)的故事,所以,電影中就需要出現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng),戈達(dá)爾就創(chuàng)造了“朗的第一助理導(dǎo)演”這個(gè)角色,親自出演。一開(kāi)始他只有聲音出現(xiàn),很快,他的身影就活躍起來(lái),在船上忙碌,還時(shí)不時(shí)地遮住朗的鏡頭,繼而在拍攝獨(dú)眼巨人的片段中變得更清晰,最后,他出現(xiàn)在最后一幕中,儼如老導(dǎo)演的代言人,擔(dān)負(fù)著把電影創(chuàng)作進(jìn)行到底的重任。

    賺得最多的明星:碧姬·芭鐸

    巨額投資的一半,都花在了她身上。我們的文章也將一半篇幅獻(xiàn)給她吧。

    一九六三年是碧姬·芭鐸的翻身之年,甚至可以說(shuō)是這位性感女星演員生涯的至高點(diǎn)。雖然在她之前,戈達(dá)爾至少看中了兩位女明星,但最終愿意冒這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)—在新浪潮名導(dǎo)的影片中飾演女主角—并且沒(méi)有淪為花瓶的人是她。甚至不是被譽(yù)為“新浪潮的標(biāo)簽”的安娜·卡麗娜,那時(shí)候,她和戈達(dá)爾的婚姻已岌岌可危。

    換個(gè)角度想,安娜·卡麗娜可能并不適合這個(gè)角色,對(duì)卡米耶而言,她看上去好像太聰明、太鎮(zhèn)定了。根據(jù)莫拉維亞的里卡爾多的描述:“她真的并不出眾,但不知為什么,她總顯得那么美,也許是她那婀娜多姿的、柔軟的腰部襯托出了她胯部和胸部的線條;也許是因?yàn)樗毙赝?,儀態(tài)莊重;也許是因?yàn)樗淖孕藕蜌舛龋约澳莾蓷l挺直結(jié)實(shí)的長(zhǎng)腿所顯示的青春活力??傊?,她身上有那種無(wú)意流露的、天生的秀美莊重的氣質(zhì),所以才本能地顯得更為神秘和難以捉摸?!备匾氖?,埃米麗亞應(yīng)該是缺乏知性美的,“我沒(méi)有能跟一個(gè)與我志同道合、興趣愛(ài)好相同又能理解我的女人結(jié)婚,卻娶了一個(gè)沒(méi)有什么文化素養(yǎng)的普通打字員,她身上有著她所屬階層的一切偏見(jiàn)和奢望,只是因?yàn)樗裁牢也湃⒘怂H羰歉耙活惻私Y(jié)婚,我就可以應(yīng)付貧困潦倒的拮據(jù)生活,在一間書(shū)房或一間配有家具的房間里湊合,豪情滿懷地期盼著能在戲劇創(chuàng)作上獲得成就;可是跟后一類女人結(jié)了婚,我就不得不設(shè)法弄到她夢(mèng)寐以求的房子。我絕望地想道,也許我必須以永遠(yuǎn)放棄文學(xué)創(chuàng)作這一遠(yuǎn)大的抱負(fù)作為代價(jià)?!奔?xì)究起來(lái),在埃米麗亞鄙視里卡爾多之前—更早之前乃至之后—他始終都在鄙視她粗鄙的出身。她只有“美”是值得投資的,比如房子和婚姻。這種男性態(tài)度在當(dāng)今語(yǔ)境下無(wú)異于一只大靶子,但凡有點(diǎn)女性意識(shí)的讀者都能批判男主角在物化女性。更糟糕的是,這是一個(gè)男性知識(shí)分子的自我剖白,過(guò)于清醒,過(guò)于坦白,因而更讓人深思。他徹頭徹尾地相信自己真誠(chéng)地愛(ài)著妻子,對(duì)此深信不疑,甚而根本沒(méi)有意識(shí)到自己如何傷害了妻子。他無(wú)法相信妻子不再愛(ài)自己的原因僅僅是因?yàn)樽约鹤屗破说呐苘?chē)、答應(yīng)制片人的邀請(qǐng),但事實(shí)上,鄙視的肇端并不需要他的批準(zhǔn)、解釋或配合,只需妻子本人的感知即可成立。鄙視鏈永遠(yuǎn)存在,不僅在兩性間,還在資本與創(chuàng)作之間。

    電影《蔑視》海報(bào),1963

    戈達(dá)爾用電影主題置換了情感主題后,完全放棄了男女關(guān)系的這一條線,根本沒(méi)有興趣去討論莫拉維亞在小說(shuō)中細(xì)密描摹的那種心理狀態(tài)。埃米麗亞就搖身一變,變成了卡米耶??滓畷?huì)讓人想到他電影中的別的女主嗎?那是當(dāng)然—《筋疲力盡》的女主角帕特里夏有一段經(jīng)典的臺(tái)詞,闡釋她和通緝犯相處、幫他逃亡又向警方告發(fā)他的邏輯:我和你在一起不是因?yàn)閻?ài)你,而是要做出判斷,既然我對(duì)你不好,說(shuō)明最終是不愛(ài)你的。這個(gè)過(guò)程充滿矛盾,但顛覆了女性被動(dòng)處于男性追獵、凝視下的刻板形象。在戈達(dá)爾的電影里充斥了這種現(xiàn)代男女關(guān)系,充滿了動(dòng)蕩、不可靠。我們應(yīng)該承認(rèn),戈達(dá)爾在大部分時(shí)間里是反羅曼蒂克的,他的電影里的性不是兩情相悅,不是情色交易,也不是性解放……說(shuō)起來(lái),帕特里夏還有一段黑色幽默的對(duì)話諷刺了電影界、時(shí)尚文化界的潛規(guī)則。當(dāng)男主問(wèn)她是不是一直在做電影?她回答:“哦,沒(méi)有,這得和太多人睡覺(jué)?!蹦兄饔纸ㄗh她去當(dāng)攝影模特,她又回答:“哦,這不行!這得和所有人睡覺(jué)。”從帕特里夏到埃米麗亞/卡米耶,她們都分明意識(shí)到了這個(gè)男權(quán)世界里司空見(jiàn)慣的性剝削,鄙視正是來(lái)自于這種本能的警惕。雖然埃米麗亞沒(méi)什么文化,但她非常清楚,丈夫把事業(yè)不得志歸咎于自己,潛意識(shí)里確實(shí)有可能放任制片人貪慕自己,假如因?yàn)樗幌矚g這樣而拒絕這份劇本的差事,他早晚會(huì)怪罪她。這種認(rèn)知不需要“文化”,不過(guò)是現(xiàn)代男女之間很基礎(chǔ)的博弈本能。

    戈達(dá)爾在劇本中是這樣描繪卡米耶的—

    卡米耶非常漂亮。她有點(diǎn)像皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡繪畫(huà)中的夏娃。她的頭發(fā)必須是褐色的,或者深棕色,像卡門(mén)那樣。她總體上是嚴(yán)肅、認(rèn)真、矜持的,有時(shí)候謙遜,帶點(diǎn)孩子氣的天真的沖動(dòng)。電影并不應(yīng)該滿足于隱喻,但它知道卡米耶應(yīng)該被再現(xiàn)為一朵簡(jiǎn)單的巨大花朵,長(zhǎng)著合在一起的陰郁的花瓣,在它們中間,在這寧?kù)o而清晰的總體之中,一片淺色而鮮活的小花瓣以其攻擊性而發(fā)起反抗?!蟛糠謺r(shí)間如風(fēng)平浪靜的海,甚至心不在焉,卡米耶會(huì)突然發(fā)怒,緊張而又無(wú)法解釋地一陣陣訴說(shuō)著。我們?cè)谟捌胁粩嗨伎伎滓谙胧裁?,?dāng)她放棄被動(dòng)麻木的境地時(shí),她主動(dòng)出擊,這種行動(dòng)也總是無(wú)法預(yù)期和無(wú)法解釋的,就像一輛沿著直線行駛的汽車(chē),突然離開(kāi)路面撞毀在一棵樹(shù)上。這是激起影片中三四次真正高潮的原因,同時(shí)也構(gòu)成了首要?jiǎng)恿υ?。和她的丈夫相反,后者總是在一系列?fù)雜的理性思考之后才采取行動(dòng);卡米耶憑沖動(dòng)行事,一種生命沖動(dòng),就像是一棵需要水才能存活的植物,而不是依靠心理??滓捅A_之間的沖突,是由于她是純粹植物性的存在,而保羅是動(dòng)物性的存在。

    碧姬·芭鐸剛好可以展現(xiàn)卡米耶的這種反羅曼蒂克的存在、主動(dòng)的出擊。

    她一出場(chǎng)就是主動(dòng)發(fā)問(wèn)。問(wèn)題非常戈達(dá)爾,因?yàn)轭愃频膯?wèn)題在《筋疲力盡》中就有過(guò)了。在紅色、藍(lán)色的濾鏡下,卡米耶趴在床上,第一時(shí)間就用美臀鎖定了觀眾—這部電影的觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)、遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止兩千八百人次了。她把自己拆分成很多個(gè)局部,一個(gè)一個(gè)地問(wèn)丈夫是否喜歡:“你在鏡子中能看到我的腳嗎?你喜歡嗎?腳踝呢?膝蓋?屁股?胸部?乳房和乳頭?肩膀?手臂?臉?全部嗎?嘴?眼睛?鼻子?耳朵?”在得到肯定回答后,她用越來(lái)越嚴(yán)肅的語(yǔ)氣說(shuō)道:“那么,你愛(ài)我的全部!”而保羅的語(yǔ)調(diào)更加強(qiáng)烈、更加低沉:“是的,我全部地、溫柔地、悲劇性地愛(ài)著你。”眾所周知,這段開(kāi)頭是后來(lái)應(yīng)資方要求補(bǔ)的,戈達(dá)爾一不做二不休,不僅貢獻(xiàn)了本片中最近距離的寫(xiě)真照,還盡可能地貼上了自己的電影語(yǔ)言標(biāo)簽。

    戈達(dá)爾仔細(xì)研究了莫拉維亞的文本,原著共有二十三個(gè)章節(jié),時(shí)間軸長(zhǎng)及數(shù)月,由兩段同樣長(zhǎng)度的部分構(gòu)成:第一部分在羅馬,持續(xù)了九個(gè)月,包括新婚兩年的回憶,充滿了主人公的推論、揣測(cè)和心理剖白。第二部分在卡普里島,持續(xù)三天兩夜,多了一些幻想色彩,以及富有精神性的對(duì)白。戈達(dá)爾根據(jù)電影拍攝的需求,首先濃縮了人物,僅保留了五人,但顛覆了兩人的國(guó)籍和文化屬性;其次精選了地點(diǎn):意大利電影城里的走道、普羅科施的古羅馬別墅、卡普里島的別墅、加油站、事故發(fā)生時(shí)的高速公路,幾乎全是貌似廢墟的處所;還壓縮了事件發(fā)生的時(shí)間:就在兩天內(nèi),第一天在羅馬,第二天在卡普里島。但是,在拍攝保羅和卡米耶在家里對(duì)峙時(shí),現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生了美妙的化學(xué)反應(yīng),出來(lái)了一段日后被奉為經(jīng)典的將近半小時(shí)的室內(nèi)戲。因而,電影的最終形態(tài)有三個(gè)部分:經(jīng)典電影之死(約29分鐘),夫妻關(guān)系之死(約34分鐘),在神的凝視下的悲劇命運(yùn)(約26分鐘)。

    雖然碧姬·芭鐸在三個(gè)部分中都有引人注目的存在感,但讓觀眾(或至少是影評(píng)家們)看到她從性感女星轉(zhuǎn)變?yōu)檠輪T的段落主要就是那段室內(nèi)戲。劇情大致符合原著中夫妻吵架的段落,演員的動(dòng)線覆蓋了客廳、臥室和浴室,大家都注意到了芭鐸懶洋洋的、不疾不徐的說(shuō)話節(jié)奏,她不需要丈夫的注視就能對(duì)鏡更換形象,形成自足的存在感。比如,點(diǎn)著煙的她坐在馬桶蓋上,反問(wèn)追問(wèn)她的保羅:“也許是我在思考一些事情,這讓你吃驚了嗎?”又比如,她躺在浴缸里讀一段弗里茨·朗對(duì)電影的觀點(diǎn)。諸如此類的表現(xiàn)讓卡米耶脫胎于埃米麗亞,又生發(fā)自戈達(dá)爾的電影觀念,最終穩(wěn)固地駐扎在碧姬·芭鐸的肉身上。

    為什么說(shuō)這生發(fā)于戈達(dá)爾呢?戈達(dá)爾已在《筋疲力盡》《狂人皮埃羅》中拍過(guò)類似的長(zhǎng)時(shí)間的室內(nèi)戲,男女主人公在極狹小的臥室、浴室里不斷交換位置、動(dòng)作、事件、對(duì)白。這是最能體現(xiàn)戈達(dá)爾場(chǎng)面調(diào)度的空間,也是芭鐸能夠自如演繹自我的時(shí)段。他讓她在金發(fā)上戴上黑色假發(fā),穿藍(lán)色海軍上衣,穿有淡綠色花朵的連衣裙,穿黃色浴袍,用紅色的浴巾……這是一種讓性感女星的身體變得更引人注目的策略,也是戈達(dá)爾輸出海量隱喻的戰(zhàn)術(shù)。但戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)了這個(gè)卡米耶的自我存在感,她沒(méi)有笑容、自然而然噘起的飽滿雙唇似乎特別適宜傳達(dá)鄙視、漠視、冷眼和嘲諷的情緒。不需要五官賣(mài)力地表演,她就可以演好卡米耶。當(dāng)保羅說(shuō)她和粗話不搭時(shí),她用低沉沙啞的嗓音、沒(méi)有起伏地念出一連串粗話,能指和所指產(chǎn)生劇烈的分裂,粗話好像突然變成了悲劇里的臺(tái)詞。相比而言,小說(shuō)里的埃米麗亞似乎自始至終都是里卡爾多眼里的局部式的女人,晦暗不明,而芭鐸的卡米耶格外鮮明、立體,徹底脫離了原著的男性心理分析敘述局限。

    戈達(dá)爾還用蒙太奇的手法讓卡米耶的主動(dòng)性更明顯。書(shū)中,里卡爾多在卡普里島上目睹了制片人對(duì)妻子求好,吻了她的手臂,還把衣裙從她肩頭撕扯下來(lái),但里卡爾多只是在黑暗的陽(yáng)臺(tái)上站著看,全程無(wú)所作為。后來(lái),埃米麗亞告訴他,她知道他在看。電影中,保羅在長(zhǎng)長(zhǎng)的別墅臺(tái)階上往上走,走到了平臺(tái),從那個(gè)角度往下看,看到制片人和卡米耶雙雙側(cè)坐在窗沿上,她好像先往上看了看,再回過(guò)頭去刻意地親吻了美國(guó)制片人。這兩種“看”,順序不同,意義大不一樣:卡米耶顯然比埃米麗亞更敢挑釁丈夫—那個(gè)她已因鄙視而不再愛(ài)的男人。

    更進(jìn)一步說(shuō),戈達(dá)爾的卡米耶是被設(shè)定為神一樣的女人,對(duì)位珀涅羅珀,是被欲望爭(zhēng)奪的對(duì)象,是“被愛(ài)”的原型人物,是悲劇命運(yùn)的主人公,也是女性主義者重述經(jīng)典時(shí)繞不過(guò)去的一個(gè)形象—我們不妨回想一下瑪格麗特·阿特伍德在《珀涅羅珀記》中是如何顛覆這個(gè)形象的!所以,在半小時(shí)的室內(nèi)戲中,保羅和卡米耶輪流泡澡后,包裹浴巾的方式儼如古希臘、古羅馬人,讓浴袍垂下自然的褶皺,這讓他們?cè)诂F(xiàn)代風(fēng)格的小公寓里對(duì)位了戈達(dá)爾用以象征純粹電影理念的古典精神—在這個(gè)譜系里,卡米耶和朗是同一陣營(yíng)的,都安然從屬自然的秩序,不受現(xiàn)代文明的惡劣影響。

    讓我們退回到《蔑視》的開(kāi)場(chǎng)鏡頭:大全景,畫(huà)面當(dāng)中的路上鋪著軌道,軌道車(chē)上坐著攝影師,持著一臺(tái)笨重的攝影機(jī),他的身邊站著錄音師,舉著高高的收音桿,對(duì)準(zhǔn)女演員,然后鏡頭移動(dòng),軌道車(chē)慢慢地朝觀眾推進(jìn)。畫(huà)外音開(kāi)始念誦主創(chuàng)人員名單。戈達(dá)爾通過(guò)這樣的方式,明白無(wú)誤地告訴我們:我在把整個(gè)影片的生產(chǎn)機(jī)制呈現(xiàn)給你們看。等到攝影機(jī)走到鏡頭前面,大約切到中景的時(shí)候,攝影師突然把那臺(tái)攝影機(jī)的鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)九十度,對(duì)準(zhǔn)了觀眾,也就是另一個(gè)鏡頭所代表的觀眾的視角。第四面墻被打破了,影片這才算正式開(kāi)始。慣常的電影,或者說(shuō)好萊塢的主流電影總是在強(qiáng)調(diào)電影的幻覺(jué)性,讓觀眾沉浸在電影里,最好什么都相信。和小說(shuō)《鄙視》沉浸式的獨(dú)白小說(shuō)截然不同的是,《蔑視》從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)了電影本身的存在,這些明星的出演并不是要模擬逼真的現(xiàn)實(shí)故事,而是一起投身于電影的魅力,拍出一部讓人有所思考、有所批判、有所感受的藝術(shù)品。

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