絕對的能指，燃燒而不焚毀

談炯程

很難用閱讀傳統(tǒng)傳記文本的方式閱讀這本書。有賴于作者馬克西姆·古列耶夫多年從事紀(jì)錄片導(dǎo)演的工作，《塔可夫斯基父子：阿爾謝尼與安德烈》（以下簡稱《父子》）一書充滿鏡頭感。場景于只有在劇本中才會出現(xiàn)的短句里快速地被展示，仿佛漏電的螢火蟲閃了一下，又熄滅，用最少的光劃破濃稠的空無：“一九二五年，莫斯科。小市民頭道街。鮑里斯格列布巷。塔甘卡。獵戶商行。又是鮑里斯格列布巷?！币贿B串短段落出現(xiàn)在全書的開頭，這樣的文字組織方式會在后續(xù)章節(jié)反復(fù)出現(xiàn)。作者在用詞語蒙太奇貼合塔可夫斯基的電影技巧。有時，比如第三章，作者甚至?xí)巡煌奈谋荆喊栔x尼（即安德烈·塔可夫斯基的父親）的詩、安德烈的電影劇本以及阿爾謝尼第一任妻子瑪麗娜·維什尼亞科娃所閱讀的陀思妥耶夫斯基作品中的段落，不加評論地拼接在一起。在這里，古列耶夫扮演的不再是作者，而是“剪輯者”，他沒有像一般的傳記作者那樣用評論與心理分析黏合文本，卻讓該文本被從原文本中切割下來形成的剖面之紋理及這些紋理之次第自身構(gòu)成意義。

在作者以詞語組成的鏡頭中，童年的阿爾謝尼被略去了，我們一開始見到的就是作為預(yù)備役作家的老塔可夫斯基。一九二五年，他來到莫斯科，考入莫斯科職業(yè)技術(shù)教育局下屬的“勃留索夫培訓(xùn)班”。同年，俄羅斯無產(chǎn)階級作家聯(lián)合會，即“拉普”成立。聚集在“拉普”周圍的理論家就像被踩碎了殼的蝸牛一樣，在俄羅斯文學(xué)中留下他們的印戳。一開始這印戳還顯得溫和，但到二十世紀(jì)二十年代末卻成了用意識形態(tài)淬過火的鋼印。所有當(dāng)時的文學(xué)名家，包括高爾基，都未能免于他們的批判與打擊。阿爾謝尼詩人生涯的最初階段因此陷入分裂：培訓(xùn)班的教師都是從帝俄時代的學(xué)院體制中成長起來的，他們的根須扎在舊日的養(yǎng)料內(nèi)，但那象征主義的花盆卻需要以舊換新，他們所培養(yǎng)的作家要面對一套全新的標(biāo)準(zhǔn)。但阿爾謝尼就像浮游生物，雖然隨時有被眾口吞沒的危險(xiǎn)，卻一直相對幸運(yùn)地做著他的“無廣場詩人”。

《父子》講述了塔可夫斯基一家見到的一些小事，但也讓人怵然。阿爾謝尼的痛苦不僅發(fā)端于特殊的文學(xué)環(huán)境，也來自他過早開啟了自己的婚姻生活。他身上有著塔可夫斯基家族的情感特質(zhì)，這使得他一直強(qiáng)迫性地重復(fù)著一見鐘情、彷徨、糾纏、失望乃至最后冰冷與憤恨這樣的情感歷程。詩人似乎更愿意做世界的情人而非丈夫：這點(diǎn)與大眾想象中敏感而神經(jīng)質(zhì)，總因?yàn)榭吹斤L(fēng)花雪月之類的物象而猛然發(fā)瘋一樣在稿紙上亂涂亂畫的詩人相似。這類詩人大抵可以歸入被大眾文化通俗化了的浪漫主義范疇中。依照安德烈的理解，浪漫主義是“西方式的自我中心主義”，浪漫主義的藝術(shù)家總是喋喋不休地讓別人注意他們自身的存在，他們鮮少空白，亦不懂得缺席的美學(xué)。他父親的詩歌世界的確與浪漫主義大相徑庭，雖然現(xiàn)實(shí)中的父親有著很多浪漫主義詩人的通病?！陡缸印分幸隽舜罅堪栔x尼的詩，他的詩描寫生活，不像自白派一樣用精神分析的斧子劈向自己，他的詩簡潔、內(nèi)省，偶爾被目為頹廢，帶著勃洛克式的合混。但與詩人所描述的帶著蠟筆畫質(zhì)感的生活相比，詩人的日常卻很枯燥，他的妻子、子女也要小心，不要在他為語言之舟拉纖時用噪聲的剪刀割斷他的纖繩。與詩人用詩句鉚合的那個女性相比，一個活生生的、沉默著的瑪麗娜會讓他失望，她曾經(jīng)的文學(xué)才華在家庭生活中被磨損殆盡。最終，安德烈的出生也沒有彌合這段早熟的婚姻，阿爾謝尼成了安德烈生命中的大他者。

阿爾謝尼·塔可夫斯基

安德烈·塔可夫斯基

于是我們便與少年安德烈·塔可夫斯基見面了。這里作者再度運(yùn)用電影的結(jié)構(gòu)技巧，將第一章里同學(xué)們和老塔可夫斯基打趣的那句“塔可夫斯基，您用口紅啦？”在第十章重復(fù)，這構(gòu)成了某種對位與暗示。

安德烈也和一九二五年的父親一樣開始了院墻內(nèi)的生活，他就讀于莫斯科河外區(qū)的第五五四中學(xué)，那是一所遠(yuǎn)近聞名的混子學(xué)校。它似乎很對安德烈胃口，因?yàn)樗跐撘庾R中以混世的方式沿襲父親。他做得太夸張了，以致父親對他感到失望，認(rèn)為他輕浮而沒有天賦。他的母親則從他身上嗅到了阿爾謝尼的壞血統(tǒng)—她害怕兒子會和阿爾謝尼一樣自我折磨并折磨他人。所以一九五三年冬天，在瑪麗娜的努力下，安德烈被圖魯漢勘探隊(duì)柳馬康分隊(duì)錄用為標(biāo)本采集員，并于同年五月開拔前往庫列伊卡河勘探。這無疑是一次“流放”，安德烈明白這一點(diǎn)。時值一九五三年大赦，葉尼塞河流域治安混亂，搶劫橫行，幾近無政府狀態(tài)。不僅如此，安德烈的“潮人”形象也讓他一開始很難融入測量隊(duì)的環(huán)境。但困難的環(huán)境淬出了他靈魂中本就干凈純粹的部分，這最終為他贏得了隊(duì)員的友誼。后來，成為導(dǎo)演的安德烈很少言及那次勘探，但也許正是在葉尼塞河上，他遇見了琥珀般繃緊的河面下，水藻像經(jīng)幡般拂動她們濃綠的手指，小數(shù)點(diǎn)般的泡泡緩緩漂過，那苔原雪地的寒冷與孤獨(dú)滲入了他的精神，它們逐漸淤積，停留在一個奇點(diǎn)，賦予他的鏡頭在將自然括入影像時的那種知覺的厚度，以及超現(xiàn)實(shí)的空靈。這些，將成為塔可夫斯基電影最重要的特質(zhì)之一。

電影《安德烈·魯布廖夫》海報(bào)

從勘探隊(duì)回來后，安德烈的人生改變了。與此同時，阿爾謝尼搬到了戈利岑諾作家村。他的身邊出現(xiàn)了一個小小的沙龍，遠(yuǎn)離權(quán)力的喧囂與神經(jīng)質(zhì)，他的朋友們可以在這里呼吸上一口新鮮空氣。在戈利岑諾的涼臺上，父子兩人有過一次戲劇性的徹夜長談，這之后，在父親的推薦下，安德烈去到國立電影學(xué)院導(dǎo)演系。

彼時的安德烈還全然不了解導(dǎo)演的工作。他對電影的理解始終是文學(xué)性的，安德烈從未從純技術(shù)式的或商業(yè)式的視角去理解電影，某種程度上，他把電影看作一種超位之思：電影以圖像的方式抵達(dá)詩，正如詩用詞語描摹洞穴中搖曳的燭光，作為文學(xué)體裁的詩的任務(wù)是要喚起一種形象化的知覺，而既然電影直接作用于觀眾的知覺，它就已經(jīng)完成了這類作為韻文的“詩”。塔可夫斯基的電影卻是真正的詩電影，而非韻文電影。因?yàn)樽鳛楸举|(zhì)的“詩”既作用于視覺，又有它獨(dú)特的音響效果，同時它還會像一塊濕漉漉長滿青苔的石頭，其中又有某種無法轉(zhuǎn)化為散文的直接與簡潔，在一瞬間抵達(dá)空無。塔可夫斯基在他導(dǎo)演生涯的初期就反對當(dāng)時權(quán)威的膠合板式電影。這些電影的畫面高度意指化，畫面里一切都是符號，音樂也只起到讓符號緊緊擰死在所指上的效果。塔可夫斯基卻要讓畫面本身成為音樂：據(jù)說他按照格倫·米勒爵士樂的節(jié)奏安排了《壓路機(jī)和小提琴》的剪輯，影片中短促的蒙太奇，則致敬了阿爾謝尼的《小市民頭道街的冰雹》。安德烈想發(fā)明一種全新的電影藝術(shù)，他用電影追隨父親的腳步成為一個詩人，用全然不同于父親的圖像的語法去寫詩。

安德烈（左）與父親阿爾謝尼·塔可夫斯基

安德烈成功了。他憑借六部半電影躋身偉大導(dǎo)演之列?！陡缸印芬粫孛枋隽恕栋驳铝摇敳剂畏颉愤@一影片。影片主人公安德烈·魯布廖夫是十五世紀(jì)古羅斯的一位圣像畫家。圣像問題是東正教義的核心問題，圍繞它，在拜占庭曾爆發(fā)過多次破壞圣像運(yùn)動。圣像只是作為理解經(jīng)文的中介，圣像本身并無神圣性，也不強(qiáng)求藝術(shù)性。所以，魯布廖夫絕非主動去成為藝術(shù)家，而是將藝術(shù)作為一種工作與宗教的合一。顯然，這不是安德烈想要呈現(xiàn)的魯布廖夫，安德烈·塔可夫斯基在另一個安德烈身上看到了自己的影子。所以，他并不想在《安德烈·魯布廖夫》中還原古色古香的十五世紀(jì)，他要讓魯布廖夫的故事成為關(guān)于藝術(shù)與信仰的永恒寓言。影片中最終被刪去的一個片段是理解這部電影的關(guān)鍵：魯布廖夫與神父謝吉爾在林中討論著誘惑、罪、名譽(yù)與善的不可能性，謝吉爾壓倒了他。這段劇情中的觀點(diǎn)很多來自與父親的通信以及在戈利岑諾的長談。

《安德烈·魯布廖夫》的成功，證明了塔可夫斯基的才華，但它沒有完全終結(jié)塔可夫斯基父子間的爭論。臨近書的結(jié)尾，古列耶夫再次全文抄錄了書的開頭引用的阿爾謝尼給安德烈的信。這又是一個對位法。即使安德烈當(dāng)時已經(jīng)成為世界級的電影大師，父子之間也沒有徹底地互相理解。他們在兩根平行線上，有時他們感情的烈度與驕傲的程度驚人地相似。在片場，塔可夫斯基是絕對的權(quán)威，演員必須全然地服從他。他的情感生活和父親有著過分相似的圖式，總是因?yàn)橄胂笾械膼鄱钥瘢瑓s無法忍受日常對這種愛的腐蝕。

一對藝術(shù)家父子之間的關(guān)系永遠(yuǎn)是通俗的浪漫主義想象的溫床。這種關(guān)系很難描述，極容易變成名人八卦，尤其塔可夫斯基父子的情史、婚史都十分豐富。古列耶夫的突破，在于他因地制宜而采用的紀(jì)錄片式文體。他一直在用蒙太奇的方式將父與子的行動組織在一起形成這一本視覺之書。我們可以用看紀(jì)錄片的方式靜靜地觀賞這本書。這也許可以解釋為什么在每一章的開頭會有一張紙專門印上各種各樣的圓。圓是眼球的形狀，是突然的聚焦與失焦，是膠片上迷離的漬點(diǎn);圓是句號的形狀，它是終止，是休憩，它將詩與鏡頭統(tǒng)合在同一種節(jié)奏中。同時亦說明了書中時?？梢姷膶ξ环ń^非結(jié)構(gòu)上的失衡，而是因?yàn)椤陡缸印芬粫谟迷~語完成圖像的工作，正如塔可夫斯基用電影完成詩的工作。當(dāng)然，這也意味著我們一定程度上要放棄文字的分析功能，專注于它詩的、呈現(xiàn)的功能。

現(xiàn)在，我終于可以看到那個熟悉的塔可夫斯基，他帶著造物主般的傲慢與苦痛尋找那使圖像成立的節(jié)拍。阿爾謝尼能找到它。他的缺席某種意義上成就了安德烈，但安德烈不僅僅是這位詩人的續(xù)篇，安德烈同樣完成了阿爾謝尼：他使得電影成為作為圖像的詞語，那絕對的能指，就像屋頂上燃燒的火焰，燃燒而不焚毀。