那些專屬于莫迪亞諾的“霧中風(fēng)景”

史婷燁

帕特里克·莫迪亞諾（Patrick Modiano）

“唯有虛構(gòu)不說謊。”

—弗朗索瓦·莫利亞克（《私寫作》，1953）

人類對故事的需求大概與生俱來。小的時候聽故事，大一點(diǎn)了看漫畫、就著拼音讀童書，長大以后終于可以讀小說、看電影……只是，漸漸的，在故事結(jié)束以后，我們忘了問那個小時候最常問的問題：“這是真的嗎？”或許是默認(rèn)了故事的虛構(gòu)性，或許是不那么在意真實(shí)性了，但總還是有一些時刻，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)這個人物真實(shí)存在過時，心里就會涌起那種不可思議的情緒，仿佛歷史，或是另一個平行空間開了個口子，邀你進(jìn)去一探究竟。莫迪亞諾的小說或多或少帶有這樣的意味。

在被問到作品中自傳與虛構(gòu)的關(guān)系問題時，莫迪亞諾曾說：“總會有自傳的部分，但是應(yīng)該要置換、擴(kuò)展，通過日常的表面來嘗試重新發(fā)現(xiàn)事物存在的意義，將無序的生活重新構(gòu)建?！倍嗄陙恚蟻喼Z在文學(xué)書寫中構(gòu)建的世界一直搖擺在真實(shí)與虛構(gòu)之間，尤其是他筆下的人物，有精確的細(xì)節(jié)（姓名、地址、經(jīng)歷等），但總在轉(zhuǎn)瞬間失焦，在你以為看清了他的面目時突然產(chǎn)生懷疑，他到底是誰？而真相永遠(yuǎn)隱藏于迷霧之后。

莫迪亞諾寫就的三十多部作品勾畫出一個龐大而復(fù)雜的人物網(wǎng)絡(luò)。除了主人公亦虛亦實(shí)，他周邊的人物，或者說核心圈層稍外圍的人物們也帶有同樣虛實(shí)不定的色彩，基于真實(shí)人物、真實(shí)事件、社會新聞等素材得來的人物成為你想要透過迷霧，拼命看清的一個個鮮明個體……他們?yōu)樾≌f帶來的不只是對“現(xiàn)實(shí)主義”的新詮釋，更為讀者提供了更為豐富的閱讀視角和閱讀層次。

埃迪·帕農(nóng)

（Eddy Pagnon）

在文學(xué)創(chuàng)作的初始階段，第二次世界大戰(zhàn)是莫迪亞諾無法釋懷的最大時代背景。因?yàn)楠q太人身份和在戰(zhàn)爭中父親的經(jīng)歷，作家本人與這一特殊歷史時期的聯(lián)系一直是他追問身份的線索。莫迪亞諾在他的小說創(chuàng)作中，使用了真實(shí)歷史人物，諸如亨利·拉豐（Henri Lafont）、皮埃爾·博尼（Pierre Bonny）和埃迪·帕農(nóng)等被占時期盤踞在巴黎第十六區(qū)洛里斯通街的蓋世太保群體。

埃迪·帕農(nóng)是法國抵抗運(yùn)動時期通敵的法奸，與亨利·拉豐與皮埃爾·博尼一同在一九四四年十二月被槍決。埃迪·帕農(nóng)很可能在戰(zhàn)前就認(rèn)識莫迪亞諾的父親阿爾貝爾·莫迪亞諾。一九四三年冬，阿爾貝爾·莫迪亞諾在一次猶太人大逮捕中被捕，并被帶到警察局臨時關(guān)押，是埃迪·帕農(nóng)將其釋放。這一被捕又脫身的橋段在莫迪亞諾的小說中被反復(fù)提及了十余次，作家在《如此勇敢的男孩子們》《廢墟的花朵》《緩刑》《家譜》《家庭手冊》等作品中，都有敘述。

在其他作品中，埃迪·帕農(nóng)則留下了模糊的面影，成為整個歷史背景描述的參照點(diǎn)，無論與之關(guān)聯(lián)的人物，還是地址、門牌號都因他有了虛構(gòu)的方向，擴(kuò)散成當(dāng)時的整個世界。在《星形廣場》的第二、第三章中，他模糊出場，又隱去。在《夜巡》中，他是蓋世太保群體的司機(jī)。在《環(huán)形大道》中，他的身份開始幻化，西爾維婭講起過在一個夜總會她曾陪伴過一個叫埃迪·帕農(nóng)的人，這人揮舞著一把兒童玩具槍嚇?？腿?。到了《八月星期天》里面，帕農(nóng)這個姓氏再度出現(xiàn)，這回，相關(guān)人物叫路易·帕農(nóng)，他曾是南方十字鉆石的擁有者，于一九四三年二月，從一個叫讓·特拉葉的人手中購得，據(jù)檔案記載，交易使用的是德國馬克。而這個路易·帕農(nóng)于一九四四年被槍決，不難看出，他的原型還是埃迪·帕農(nóng)。被槍決前，他把鉆石賣給了菲利普·貝呂納。

阿爾貝爾·莫迪亞諾

莫迪亞諾對埃迪·帕農(nóng)的念念不忘結(jié)束在《廢墟的花朵》。此后這個名字從莫迪亞諾的小說中消失。在《家譜》中，作家再度寫到一些細(xì)節(jié)，但并未點(diǎn)出埃迪·帕農(nóng)這個名字，仿佛決定與過去告別，讓歷史翻篇。

埃迪·帕農(nóng)在歷史上確有其人，莫迪亞諾因?yàn)楦赣H與他的那段若有似無、終究也無法證實(shí)的交集，不斷在寫作中自我重復(fù)。正是因?yàn)檫@份模糊不清，作家才能對這個神秘的、令人焦慮的人物展開經(jīng)年累月的幻想，同時也不斷搜尋蓋世太保群體的信息，充實(shí)自己的創(chuàng)作。與之相關(guān)的一切，“姓名、地點(diǎn)、人物、情境，改變著，聯(lián)系著，一點(diǎn)點(diǎn)被精確化。成為一段傳奇。歷史也同時被書寫、被重寫”（參見Denis Cosnard，Dans la peau de Patrick Modiano）。在文學(xué)中被記錄和書寫的歷史天然脫離了歷史對真實(shí)的苛求。如亞里士多德所說，詩學(xué)高于歷史，比歷史更加富有哲學(xué)意味，因?yàn)樵妼W(xué)處理的是普遍情況，而歷史處理的是特殊情況。體現(xiàn)在莫迪亞諾對歷史人物的處理中，我們不難看出，作家基于真實(shí)人物、歷史時期、歷史事件進(jìn)行了合理的想象和加工。他在訪談中曾說：“這是一整個世界，未經(jīng)加工的材料卻有著既定的目標(biāo)，那就是真實(shí)記錄?！@也是促使我寫作的動機(jī)?！睉{借這種精確與模糊、敘述與幻想，莫迪亞諾在自己的文學(xué)世界中樹立了歷史坐標(biāo)，展現(xiàn)追求真實(shí)的意圖。保羅·利科認(rèn)為歷史敘事與虛構(gòu)敘事同樣面對著對過去的重構(gòu)，這種重構(gòu)只能依靠想象進(jìn)行。而虛構(gòu)也同樣借鑒歷史，因?yàn)閿⑹逻@個行為本就是假裝在講述已經(jīng)發(fā)生了的事。莫迪亞諾將歷史人物使用在虛構(gòu)中，營造了他所著迷的時代背景，并以此開啟了自己身份的探尋之旅。

喬治·布萊諾斯

（Georges Brainos）

二○一九年，《隱形墨水》出版。書中有一個五十多歲、身份可疑的人物—喬治·布萊諾斯，與他相關(guān)的地址是巴黎第十六區(qū)維克多·雨果路一九四號。他人雖然在巴黎，卻在布魯塞爾有幾家電影院。年輕偵探因?yàn)閷ふ抑Z埃爾·列斐伏爾而遇到了這個布萊諾斯。他是二○一九年莫迪亞諾筆下十分重要的人物?；厮葸^往，不難發(fā)現(xiàn)這一直就是一個有故事的名字。布萊諾斯第一次出現(xiàn)在他的小說中，還是二○一○年的《地平線》。

喬治·布萊諾斯是存在于現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物。二次世界大戰(zhàn)期間，他就住在維克多·雨果路一九四號，他是一位俄羅斯商人，猶太人。關(guān)于他較為確切的記載可以追溯到一九二八年，時年二十二歲的布萊諾斯為美國米高梅電影公司工作。之后成為里爾的一家電影院—卡梅歐（Caméo）的經(jīng)理，并使之迅速成為里爾最主要的電影院之一。一九三三年，布萊諾斯簽約Motion Picture Herald電影公司，管理布魯塞爾的水晶宮電影院（Crystal Palace）和雷克斯（Rex）兩家影院。一九三四年他負(fù)責(zé)電影《金剛》的宣傳工作，大獲成功。后來他又經(jīng)營了包括巴黎的奧林匹亞影院在內(nèi)的多家影院，均獲成功。和藹、殷勤、無可指摘的布萊諾斯在二戰(zhàn)中卻有著不為人知的另一副面貌。根據(jù)法比安·賈邁（當(dāng)時一家著名的聲色場所的女老板）在她的回憶錄中的記載，這位名叫布萊諾斯的大客戶在法國被占時期之初，迅速在維克多·雨果大街買下了一處私人公館，對她的追求也是極盡奢華，曾經(jīng)贈她大批鉆石首飾。他們最終沒成為戀人卻一直維持朋友關(guān)系。在女老板的描述中，布萊諾斯紳士派頭，正派，但有些古怪。戰(zhàn)時曾去巴黎近郊的勒瓦盧瓦，從廢鋼鐵商人那里收購廢舊的卡車、轎車和舊輪胎，再把這些東西高價賣給德國人，賺取了大筆財富。之后，當(dāng)他感到戰(zhàn)爭的走勢發(fā)生轉(zhuǎn)變時，一刻也沒有等，迅速逃往南美。戰(zhàn)時不為人知的陰暗一面給“正派”的布萊諾斯造成了嚴(yán)重后果。一九四八年四月，法院對他進(jìn)行了缺席審判：他所有的個人財產(chǎn)均被充公。在巴黎的財產(chǎn)主要就是位于維克多·雨果大街一九四號的私人公館。

路易莎·科皮爾金

莫迪亞諾在《隱形墨水》的開頭寫道：“此生之中，總有空白?！辈既R諾斯的人生彌漫著大片的空白。他是怎么從比利時來到巴黎？他有沒有成家？逃往南美后過著怎樣的生活？最終有沒有回歐洲？死在哪里？這些問題始終沒有答案……但我們卻能清晰地感知他的古怪、他的猶太人身份、他充滿異域色彩的姓氏發(fā)音，以及他人生的大片空白……這些都是吸引莫迪亞諾的元素，這個“謎一樣的男人”讓作家浮想聯(lián)翩。除此之外，在這些天然吸引莫迪亞諾的點(diǎn)之外，是否還有一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)于父母的聯(lián)想？

布萊諾斯前半生的電影人生涯，影院、電影制作、宣傳……這是莫迪亞諾母親的領(lǐng)域。當(dāng)年她還叫路易莎·科皮爾金，一九三九年至一九四一年間在安特衛(wèi)普拍電影。那些年里，她應(yīng)該能在一些電影首映或宣傳的場合遇見布萊諾斯吧？至于父親阿爾貝爾，那個同樣是猶太人，同樣在被占的巴黎做些黑市交易，同樣與合作派甚至蓋世太保有些牽扯的神秘父親，雖說并沒有如布萊諾斯般發(fā)戰(zhàn)爭橫財、成為百萬富翁，但大約和他有著類似的經(jīng)歷。甚至布萊諾斯的外貌，也被作家寫成了父親的樣子：“深色頭發(fā)，向后梳”，“黑色的眼睛”，看上去像“希臘人或南美人”。

二○一九年，莫迪亞諾再度憑借這個人物回歸到他熟悉的過往?！峨[形墨水》的結(jié)尾，女主人公諾埃爾·列斐伏爾感覺布萊諾斯這個名字有如閃爍的微光，漸漸隱沒在她的人生里，就像離岸時我們回身去看的燈塔。

莫迪亞諾筆下喬治·布萊諾斯類型的人物不止一位，他們究竟是誰？對于莫迪亞諾的寫作和讀者的閱讀是重要的，又不重要。他們與莫迪亞諾的父母有著真實(shí)或虛構(gòu)的交集，那些真實(shí)是作家創(chuàng)作的起點(diǎn)，而虛構(gòu)的部分才是作家沉迷其中的原因。就像另一位法國作家菲利普·福雷斯特談到自我虛構(gòu)時所說的：“‘自我虛構(gòu)雖然以‘我為視角……它聚焦的并不只是構(gòu)成我們生活表層故事的那些事實(shí)，也不只是發(fā)生在每個人身上的那些或小或大、或悲或喜的事件，而是更深層的、更難表達(dá)的、更難捕捉的東西，唯一合適的詞語就是法語的‘expérience（經(jīng)驗(yàn)），它始終是任何形式的文學(xué)作品的唯一目的，我們也可以稱之為‘真實(shí)?！痹谶@種情況下，自我消失了，人物消失了，文學(xué)導(dǎo)向另一種真實(shí)，經(jīng)歷、 記憶、感悟、懷想的真實(shí)。

多拉·布呂代

（Dora Bruder）

多拉·布呂代無疑是莫氏小說中唯一拿來做書名的普通人名，大家最熟悉的莫迪亞諾人物之一。參照過往研究和閱讀體驗(yàn)，小說中除主人公外的其他人物大致可以分為兩種類型：一類是名人，包括歷史人物和某段特定時期特定領(lǐng)域的知名人物;另一類就是普通人，依據(jù)與主人公的關(guān)系分為家人、與主人公有感情聯(lián)系的人、他只是簡單認(rèn)識的人以及聽說但不認(rèn)識的人。

早在一九八八年，莫迪亞諾第一次在一九四一年十二月三十一日的《巴黎晚報》上讀到尋找多拉·布呂代的尋人啟事：“尋失蹤少女多拉·布呂代，十五歲，一米五五，鵝蛋臉，灰栗色眼睛，身著灰色運(yùn)動外套，酒紅色套頭衫，藏青色半身裙和帽子，栗色運(yùn)動鞋。有任何消息請聯(lián)系布呂代先生和夫人，奧爾納諾大街四十一號?！睆拇?，這則尋人啟事在作家腦中揮之不去，他很難再找到關(guān)于這個女孩的線索，但卻有強(qiáng)烈的把她寫進(jìn)小說的沖動。第一部出現(xiàn)多拉·布呂代化身的小說其實(shí)是《蜜月旅行》（1990）。莫迪亞諾沒有使用女孩的真實(shí)姓名，而只是把她安在女主人公英格麗特·泰森（Ingrid Teyrsen）身上。小說的結(jié)尾處，莫迪亞諾照樣兒寫上了一段尋人啟事，名字、外貌、年齡、服飾、地址……統(tǒng)統(tǒng)變了，但段落的結(jié)構(gòu)與原尋人啟事如出一轍。

多拉·布呂代的尋人啟事

此后的幾年，莫迪亞諾并未停止對多拉·布呂代的調(diào)查和尋找。一九九四年，他在《解放報》上發(fā)表題為《與克拉斯菲爾德一起抵御遺忘》的文章，并第一次提到多拉·布呂代的真名，以及對這個在一九四二年前夕消失在去往奧斯維辛集中營途中的一家人的念念不忘。莫迪亞諾與克拉斯菲爾德通信交流，后者為作家提供了一些關(guān)于這個失蹤女孩的信息。一九九七年小說《多拉·布呂代》出版，莫迪亞諾拋開了那個虛構(gòu)的英格麗特·泰森，以他的方式直面真實(shí)。多拉·布呂代的資料加上自己的少年時光，混合成一部獨(dú)特的小說。隨著閱讀的深入和推進(jìn)，對多拉·布呂代的身份調(diào)查與作者自己人生回顧交替行進(jìn)。對真實(shí)人物的想象化塑造成為這部小說的成功之處：一方面，想要制造“人物效應(yīng)”，讓人產(chǎn)生某種距離感，另一方面追求“自我效應(yīng)”，讓人產(chǎn)生情緒上的帶入感，創(chuàng)作成為小說世界中的人物與作者進(jìn)行共同構(gòu)建或協(xié)同精神投射的過程。

多拉·布呂代是那個年代微小到不通過意外事件便不會有人知道的普通人，投入歷史的長河，就更是如此。學(xué)者皮埃爾·桑索（Pierre Sansot）將其稱為“微不足道的人”（Les Gens de peu，Paris，PUF，2009）。學(xué)者們也將這種傾向描述為文學(xué)創(chuàng)作中“非英雄化和人物淡化的思潮”。作家們擯棄對英雄人物的刻畫，轉(zhuǎn)而關(guān)注一些淹沒在蕓蕓眾生中的小人物，類似莫迪亞諾的“海灘人”。他們真實(shí)，但并未發(fā)聲。他們是歷史中的無名者，但卻因?yàn)槲膶W(xué)的書寫而使得微不足道、脆弱、平凡的人生帶上了獨(dú)特的價值。當(dāng)社會新聞被書寫成為普通人的歷史時，作家在將真實(shí)形成敘事的過程中，為它增添了價值和意義。普通人的歷史引起共情，展現(xiàn)了文學(xué)體現(xiàn)真實(shí)的能力。

無論何種藝術(shù)領(lǐng)域、無論古今中外，藝術(shù)家們其實(shí)都行走在真實(shí)與虛構(gòu)的夾縫中。安德烈·巴贊很早就意識到真實(shí)元素的吸引力，認(rèn)為想象本就是真實(shí)的一部分，所謂“夢境的真實(shí)”。巴贊認(rèn)為，電影擁有大量可供我們挖掘的素材，拿來繼續(xù)去探知這個世界的種種真實(shí)，不斷更新我們的感受和理解。莫言也曾在訪談中提及自己的感悟：“……一個作家應(yīng)該有自己的一塊故土，應(yīng)該建立一個屬于自己的文學(xué)王國。?？思{也好，馬爾克斯也好，都是在自己故鄉(xiāng)的基礎(chǔ)上虛構(gòu)一個文學(xué)的故鄉(xiāng)……我們可以一輩子只寫這個小地方，但是這個小地方在某種意義上代表中國。可以通過這個小地方走向世界?！保◤埻馈赌院退母呙軚|北鄉(xiāng)》，載于《讀庫2104》，新星出版社2021年）

莫迪亞諾的小說從來就無法被簡單歸結(jié)為自傳式寫作。莫迪亞諾不斷地基于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造人物、地點(diǎn)、情境……他不斷對源自生活的素材進(jìn)行挑選、過濾、梳理，他說：“這就是虛構(gòu)的奇跡，我用它來‘蒸餾出我年輕時的某些時刻，某些地點(diǎn)，是的，就是‘蒸餾這個詞?！闭鎸?shí)的歷史人物讓他得以在書寫中定位時代背景;投射著父母形象的人物幫助他尋找和認(rèn)識自己的人生;蕓蕓眾生中的某個小人物是每一個個體在時光中留下的印記，記憶與遺忘只在一念之間。莫迪亞諾通過書寫所做的就是降下一場大霧，模糊現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界線，我們看見的是“霧中風(fēng)景”，與安哲羅普洛斯一樣的前路迷茫，尋覓無著，只是以文學(xué)寫下時代的記憶。

《小說面面觀》

[英] E. M.福斯特著? 楊淑華譯? 人民文學(xué)出版社2021年4月版

《小說面面觀》是公認(rèn)的二十世紀(jì)最重要的小說美學(xué)名著，是了解小說藝術(shù)奧秘的必讀經(jīng)典。

一九二七年，E. M.福斯特應(yīng)邀到劍橋大學(xué)開設(shè)講座，一系列演講成為《小說面面觀》的基礎(chǔ)。福斯特以小說大師的切身創(chuàng)作體驗(yàn)，系統(tǒng)、深入地講解和論述了長篇小說這個文學(xué)門類的特點(diǎn)，慧眼獨(dú)具、洞見迭出，同時又輕松幽默、如話家常。

全書共分九章，涉及小說的七個層面，故事、人物、情節(jié)、幻想、預(yù)言、模式、節(jié)奏。福斯特認(rèn)為，小說家的任務(wù)即是熟練地駕馭這些面向，做到“面面俱到”。