論克羅齊心靈化的形式觀

何利嫻

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙 410081)

“直覺—表現(xiàn)”理論是克羅齊(Croce)美學(xué)觀的核心點(diǎn)，他的心靈化形式觀正是這一理論的產(chǎn)物。該形式觀賦予了審美主體在直觀過程中的自主性和能動(dòng)性，深化其與審美對(duì)象之間的情感結(jié)構(gòu)關(guān)系，以此確認(rèn)形式的合法性地位。那么，心靈化下的形式具備哪些特征呢?它是如何為心靈所認(rèn)識(shí)的呢?它在學(xué)理層面上給予美學(xué)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作哪些啟示呢?長期以來，由于人們過分拘泥于克羅齊的“直覺—表現(xiàn)”理論內(nèi)容，而較少關(guān)注他的形式觀。因此，本文重在探討克羅齊關(guān)于心靈化形式觀的闡釋，希冀為這方面的研究缺席彌補(bǔ)遺憾。

一、形式：心靈的賦形過程

克羅齊的形式觀散見于他的《美學(xué)原理》和《美學(xué)綱要》兩本著作內(nèi)，為了較為集中地了解他的觀點(diǎn)，在這里我們摘取以下這段話進(jìn)行分析:

“在直覺界限以下的是感受，或無形式的物質(zhì)。這形式就其為單純的物質(zhì)而言，心靈永不能認(rèn)識(shí)。心靈要認(rèn)識(shí)它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行。單純的物質(zhì)對(duì)心靈為不存在，不過心靈須假定有這么一種東西，作為直覺以下的一個(gè)界限。物質(zhì)，在脫去形式而只是抽象概念時(shí)，就只是機(jī)械的和被動(dòng)的東西，只是心靈所領(lǐng)受的，而不是心靈所創(chuàng)作的東西。沒有物質(zhì)就不能有人的知識(shí)或活動(dòng)；而是僅有物質(zhì)也就只產(chǎn)生獸性，只產(chǎn)生人的一切近于禽獸的沖動(dòng)的東西；它不能產(chǎn)生心靈的統(tǒng)轄，心靈的統(tǒng)轄才是人性。……就是在這些時(shí)會(huì)，我們最便于看出物質(zhì)和形式的大差別。物質(zhì)和形式并不是我們的兩種的行為，互相對(duì)立；它們一個(gè)是在我們外面的，來侵襲我們，撼動(dòng)我們；另一個(gè)是在我們里面的，常要吸收那個(gè)外面的，把自身和它合為一體。物質(zhì)，經(jīng)過形式打扮和征服，就產(chǎn)生具體形象。”[1]11-12

從這段話中，我們可以分析出：①單純的物質(zhì)內(nèi)容是粗糙抽象的，它無法直接為心靈所認(rèn)識(shí)，需要借助形式來進(jìn)入心靈的層面；②心靈化過程不是單純的精神感受活動(dòng)，它以物質(zhì)內(nèi)容為載體來產(chǎn)生具體形象；③當(dāng)物質(zhì)內(nèi)容為心靈所認(rèn)識(shí)、造作，獲取了心靈化的效應(yīng)時(shí)，它就成為直覺品，成為了心靈化下的形式；④結(jié)合①②③的分析，可以推出結(jié)論：在心靈化或直覺表現(xiàn)活動(dòng)下，“形式”不再以實(shí)然體方式顯現(xiàn)自身，而是去除了過多的目的和概念化意義，以一種既具有感覺性特征又未脫離物質(zhì)內(nèi)容的印象方式，留存于審美主體心靈之中，為其所賦形造作。屆時(shí)，一切物質(zhì)內(nèi)容憑借心靈化過程，獲得了具體生動(dòng)的形式意義。

由于“未經(jīng)精神賦形的事實(shí)是混雜的、生糙的，而心靈只有通過賦形，表現(xiàn)等途徑才能進(jìn)行直覺活動(dòng)，所以形式化東西才算得上審美的事實(shí)”[2]311，因此作為心靈創(chuàng)生和表現(xiàn)的形式，賦予了主體審美過程中主動(dòng)性和精神性一面。那么，這種形式觀有哪些特征呢？它如何獲取審美主體的心靈認(rèn)可呢？

其一，形式拒絕物態(tài)化的表征，以感性方式顯現(xiàn)主體的精神維度?？肆_齊認(rèn)為：“藝術(shù)家在實(shí)際上從來不著一筆。”[1]311這種觀點(diǎn)受到了許多學(xué)者的駁斥，其中討論最多的是“克羅齊美學(xué)的突出問題，或許即在于其核心內(nèi)容直覺藝術(shù)論受心靈哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論框架局限，畫地為牢，把審美活動(dòng)與機(jī)械活動(dòng)隔離，導(dǎo)致直覺內(nèi)部自我活動(dòng)性和感性對(duì)象性的喪失，以及藝術(shù)哲學(xué)否認(rèn)媒介作用缺乏形式意識(shí)”[3]12。然而倘若我們過分以實(shí)踐目的論來討論克羅齊的形式觀，那么就會(huì)忽略形式的非物態(tài)化意義。在克羅齊看來，有限的物質(zhì)條件與無限的心靈之間是對(duì)立的，藝術(shù)家一旦投入這種物態(tài)化創(chuàng)作，就會(huì)受到物質(zhì)條件的限制，心靈也就受到了拘囿。既然“藝術(shù)既只關(guān)直覺，直覺既先于實(shí)踐活動(dòng)，可離實(shí)踐活動(dòng)而獨(dú)立，所以衡量藝術(shù)就只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而這個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也就只涉及形式，只涉及表現(xiàn)的成功或失敗”[4]576，那么形式就不再關(guān)乎質(zhì)料或現(xiàn)存事物的實(shí)質(zhì)，不再局限于藝術(shù)作品內(nèi)部的要素之中，而應(yīng)上升至心靈的層面，以此實(shí)現(xiàn)主體審美的可能性。因此我們發(fā)現(xiàn)，克羅齊討論的“形式”，“是一種對(duì)不可表達(dá)的東西的表達(dá)，它只能采取非自然的變形形式……是一種無對(duì)象世界的審美”[5]248。通過形式的心靈化過程，主體舍棄了物質(zhì)內(nèi)容給予的抽象性、有限性和片面性，而獲致無限的精神性，加深了對(duì)世界本質(zhì)的直觀了解。

其二，形式拒絕任何邏輯化和客觀化的可能，而以非概念性、非實(shí)用目的方式顯現(xiàn)心靈的自由和廣度。在克羅齊看來，“邏輯的或科學(xué)的形式，就其為邏輯的或科學(xué)的而言，必排斥去審美的形式。一個(gè)人開始作科學(xué)的思考，就已不復(fù)作審美的觀照”[1]44。它不能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)別形象，而只能夠帶來共相，并最終降低了藝術(shù)的表現(xiàn)力度。另一方面，由于“模仿自然如果指藝術(shù)所給的只是自然事物的機(jī)械的翻版，有幾分類似原物的復(fù)本；對(duì)著這種復(fù)本我們又把自然事物所引起的雜亂的印象重溫一遍，這種藝術(shù)模仿自然說就顯然是錯(cuò)誤的了”[1]24，因此“形式”不僅不模仿現(xiàn)實(shí)生活，而且與現(xiàn)實(shí)生活不具有同等關(guān)系?？梢钥吹?，克羅齊將二者均視為機(jī)械的，它們以某種既定目的考量、限制形式，無法賦予形式延展自身的可能性，更無法賦予審美主體心靈的活力。而當(dāng)形式以非概念化、非實(shí)用目的方式與審美主體建立關(guān)系時(shí)，主體能夠以自由的生命感去發(fā)現(xiàn)形式的特性，能夠“從心靈的渾暗地帶提升到凝神觀照界的明朗”[1]16，提升自身的精神境界。

其三，形式以有機(jī)整體方式顯現(xiàn)出主體的審美觀照過程。由于“形式”是以感性的方式融匯在心靈世界之中，而“心靈的活動(dòng)就是融化雜多的印象于一個(gè)有機(jī)整體的那種作用”[1]27，因此形式能夠以有機(jī)整體方式存在，即“每個(gè)表現(xiàn)品都是一個(gè)整一的表現(xiàn)品”[1]27。而關(guān)于形式有機(jī)整體性的觀點(diǎn)在18世紀(jì)浪漫主義時(shí)期也提出過，詩人柯爾律治(Coleridge)就談道：“如果尋求的定義是合法的定義，那么，我的答案是，那一定是各部分相互作用支持，相互理解的詩；所有因素的比例都相互協(xié)調(diào)，支持韻律安排的目的和已知的感染力……一首正式的詩不應(yīng)該是一系列驚人的詩行或押韻對(duì)句，每一句都把讀者的整個(gè)注意力吸引過來，使其脫離環(huán)境，成為一個(gè)單獨(dú)的整體，而非一個(gè)和諧部分?！盵6]289-290這種觀點(diǎn)尋求主觀心靈世界與外部現(xiàn)實(shí)世界的有機(jī)統(tǒng)一。在浪漫主義美學(xué)看來，主體在面對(duì)流變世界時(shí)，必須選取與心靈有著某種聯(lián)系的客體，以此作為情感的寄托點(diǎn)。而審美客體也必須滿足審美主體的某種特性，能夠“有一種獨(dú)立的旨趣……呈現(xiàn)出自然的自由生命，這也在具有生命的主體里產(chǎn)生一種契合”[7]262，來喚起主體某種特定的情感。因此主體最終能夠“在那高潮到來時(shí)萬物歸一的神秘的恍惚狀態(tài)中，取消了有生命的和無生命的，主體與客體之間的界限，最甚至取消了客體與客體之間的界限”[8]70-71。而克羅齊形式的“有機(jī)統(tǒng)一”完成的不僅是主體與外部世界，更是主體與自我內(nèi)部的統(tǒng)一。因?yàn)橹黧w不再需要在“沒有個(gè)性，沒有內(nèi)在性，而只有死寂的表面的”[9]630外部世界尋求庇護(hù)，也不需要在外部世界之中尋找情感表現(xiàn)的著力點(diǎn)，他只需要以“更接近事物本質(zhì)的感覺”[10]631，即“直覺”，將諸印象品自我化、表現(xiàn)化和審美化，在內(nèi)部世界中展現(xiàn)出自我完整的情感空間。因此形式的有機(jī)整體性呈現(xiàn)的不是外部對(duì)象的審美特征，而是主體觀照自我的心靈化過程。

二、形式的內(nèi)化體驗(yàn)：對(duì)傳統(tǒng)形式觀的突破

形式在趨向心靈化以后，不再受到各種外在因素的影響，而以活潑、感性、有機(jī)的顯現(xiàn)方式，成為審美主體意志的體現(xiàn)者。那么這種內(nèi)化的形式觀能否突破舊美學(xué)的思維框架，給現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展帶來哥白尼式的革命呢？

“形式”一詞英文為“form”，由拉丁文“forma”演變而來。在傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，它的含義并不是唯一確定的，而是多樣復(fù)雜的。它可以是各個(gè)部分的安排，或是某一個(gè)對(duì)象的界限或輪廓，或是某一個(gè)對(duì)象概念性的本質(zhì)。其豐富的語義也為我們帶來一個(gè)值得思考的問題：倘若形式研究只是局限于材料結(jié)構(gòu)或本質(zhì)概念的分析，脫離了審美主體的情感經(jīng)驗(yàn)，它的合法性地位能夠維持多久呢？最為典型的做法是亞里士多德關(guān)于悲劇的定義。他認(rèn)為“悲劇是對(duì)于一個(gè)值得關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語言中，通過各種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，使行為得到強(qiáng)化，成為劇中的各個(gè)部分；描述的方式，是借人物的動(dòng)作來表述的，而不是采用敘述法；通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化”[10]16。亞里士多德規(guī)定了悲劇行為、語言、方式和接受效應(yīng)，同時(shí)也界定了一部經(jīng)典悲劇形式的組成部分。這套分析體系設(shè)立了一個(gè)前提條件：藝術(shù)作品是理想化的客體，它的形式要素必然是秩序化、合理化的。因此倘若人們需要驗(yàn)證某個(gè)觀點(diǎn)的合理性，僅僅需要在作品里選取相應(yīng)的例子即可。然而這種做法促使我們思考：是不是每部作品的形式都必須遵循某種規(guī)則呢？顯然這種形式觀忽略了作品其它要素的存在，制約了其自身的發(fā)展?？梢钥吹?，在傳統(tǒng)美學(xué)里形式較少與主體情感經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，更多受到外部因素的影響，在這里形式的合法性沒有得到重視。

追求自我情感、表現(xiàn)現(xiàn)代主體價(jià)值的浪漫主義思潮，其形式觀開始顯露出主體心靈的一面。比如“席勒所說的‘形式’，并非指的事物的外在排列和輪廓，而是想象力所掌握的、人的生命力本質(zhì)的顯現(xiàn)，‘形式’是灌注了生氣的精神 ，它并非屬于個(gè)別性，而是具有普遍性精神的象征”[11]91。然而浪漫主義美學(xué)始終沒有摒棄外部因素的影響。藝術(shù)家們深刻地體會(huì)到隨著現(xiàn)代社會(huì)的降臨，古典精神的遠(yuǎn)去，人與自然之間的完整關(guān)系開始分離。這種嬗變?cè)谒囆g(shù)作品里可以得到體現(xiàn)。例如，《自由引導(dǎo)人民》《梅杜薩之筏》《馬拉之死》等一系列畫作，往往采取明暗共存、虛實(shí)對(duì)稱和美丑對(duì)照的構(gòu)圖形式。這些二元體，往往相互對(duì)抗分離，顯現(xiàn)出主體內(nèi)部精神世界與外在客體之間矛盾張裂的狀態(tài)。因此以“對(duì)象化”的方式存在的形式，沒有消除實(shí)在界的限制，真正成為個(gè)體內(nèi)心的精神喻體?？肆_齊則不然。他認(rèn)為當(dāng)一切外在經(jīng)驗(yàn)都混化于直覺內(nèi)，“我們不把自己認(rèn)成經(jīng)驗(yàn)的主體，拿來和外在的實(shí)在界相對(duì)立，我們只把我們的印象化為對(duì)象(外射我們的印象)，無論那印象是否是關(guān)乎實(shí)在”[1]10。此時(shí)主體心靈不再被界定于外部世界之內(nèi)，而是任憑自身做主導(dǎo)，獲取其自由的生命感。作為心靈化的形式也就能夠摒棄現(xiàn)實(shí)的片面性，僅僅需要依賴純粹的直覺感受，來獲得感性特征。因此，克羅齊的心靈化形式觀超越了傳統(tǒng)的浪漫主義實(shí)踐，真正確立了主體在審美過程中的能動(dòng)性。

在這一層面上，克羅齊的形式觀與康德(Kant)和黑格爾(Hegel)的更有契合之處，然而又不止步于他們二人的觀點(diǎn)，而是走得更遠(yuǎn)。康德在《判斷力批判》一書中提出形式擺脫了其自身實(shí)存關(guān)系的桎梏，而僅以其表象力與審美主體聯(lián)系起來。因此形式“能夠構(gòu)成我們?cè)u(píng)判為沒有概念而普遍可傳達(dá)的那種愉悅，因而構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定依據(jù)，沒有任何別的東西，而只有對(duì)表象的不帶任何目的不管主觀目的還是客觀目的)的主觀合目的性，因而只有在對(duì)象借以被給予我們的那個(gè)表象中的合目的性的單純形式”[12]56-57。然而也留下了問題：看似絕對(duì)純?nèi)坏男问剑浔澈笕匀恍枰拔镒泽w”來主導(dǎo)，而其“物自體”也即“概念”，“概念本來并不是認(rèn)識(shí)事物，而是充當(dāng)判斷力本身的規(guī)則”[12]3。因此“物自體”并不能被認(rèn)識(shí)，形式僅僅只能作為調(diào)和想象力和知解力的中介，它無法達(dá)到感性層面而直接引起審美主體純粹自由的審美感受。顯然，康德對(duì)形式的審美鑒賞仍然停留在理性層面上。而黑格爾多次談?wù)撟栽谧詾榈男撵`，高于機(jī)械不完善的自然實(shí)體，不受到任何外在事物的限制。而“藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美”[13]4，它不僅具備心靈的特性，同時(shí)還作為調(diào)和心靈和現(xiàn)實(shí)之間沖突的媒介，有效阻止外在現(xiàn)象世界和內(nèi)在感性世界的分裂。然而黑格爾認(rèn)為“美就是理念的感性顯現(xiàn)，感性的客觀的因素在美里不再保留它的獨(dú)立自在性，而是要把它的存在的直接性取消掉(或否定掉)”[13]142-143，形式需要遵循普遍力量的規(guī)律，受到內(nèi)容的限制。在黑格爾看來，古希臘作品之所以具有美的光輝，是因?yàn)槠湫问侥軌蚺c古希臘人的審美理想完美結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了“主觀精神和客觀精神的統(tǒng)一”[14]249。然而克羅齊敏銳地發(fā)現(xiàn)：“藝術(shù)的內(nèi)容是理念，感性的和想象的形式是藝術(shù)的形式：這兩種要素應(yīng)互相滲透和形成一個(gè)整體，所以皆在變成藝術(shù)作品的內(nèi)容在本身上適宜于這種改變是必要的，否則只會(huì)得到一種很拼湊的，詩的形式和散文的或枯燥的內(nèi)容。一個(gè)理念的內(nèi)容應(yīng)借感性的形式顯現(xiàn)出來；形式從這個(gè)理念之光中也應(yīng)精神化?！盵15]151顯然，一旦形式僅僅作為服務(wù)內(nèi)容的載體，它的獨(dú)立性不但得不到認(rèn)可，而且割裂了與審美主體之間的關(guān)系，致使主體難以尋獲形象的完整性。

康德和黑格爾的形式觀點(diǎn)仍舊延續(xù)著傳統(tǒng)的邏各斯中心主義的特性，沒有脫離“物自體”或者“理念”的限制，與審美主體心靈有“隔”。為了去除“理念”的影響，真正達(dá)到形式心靈化、內(nèi)在化的效果，克羅齊以心靈化的創(chuàng)作活動(dòng)(也即“直覺活動(dòng)”)進(jìn)行抵抗。在直覺活動(dòng)過程中，一切概念、理性和道德都讓位給直覺，“失去一切獨(dú)立與自主”[1]8，混化在純粹的心靈世界之中。在這個(gè)層面上，審美主體不再為概念知識(shí)所蒙蔽、為理念法則所捆綁，他能夠重新敞開眼界，接觸事物的最初面相，獲得混化無跡的生命感受。因此主體的直覺、心靈成為觀照諸事物的來源，它能夠?qū)渭兊奈镔|(zhì)內(nèi)容納入形式，為主體所認(rèn)識(shí)和造作。在這里，“直覺或表現(xiàn)，就其為形式而言，有別于凡是被感觸和忍受的東西，有別于感受的流轉(zhuǎn)，有別于心理的素材；這個(gè)形式，這個(gè)掌握，就是表現(xiàn)”[1]18。因此形式依賴心靈活動(dòng)，不再是既定的客觀實(shí)在體或是受到理念的影響，而是以印象品方式，潛入到主體內(nèi)心的隱秘深處，顯現(xiàn)其“一個(gè)尚待發(fā)見的世界”[1]17。而當(dāng)形式升華至審美主體的“心靈境界”[1]18，為其表現(xiàn)和掌握時(shí)，它就獲得其心靈的自在性，并具有了審美的可能性。這正如克羅齊所說的：“形式指心靈的活動(dòng)和表現(xiàn)……在審美事實(shí)中，表現(xiàn)的活動(dòng)并非外加到印象的事實(shí)上面去，而是諸印象借表現(xiàn)的活動(dòng)得到形式和闡發(fā)……所以審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式?！盵1]22-23因此，克羅齊談?wù)摰男问降膬?nèi)化體驗(yàn)過程，實(shí)際上也就是強(qiáng)調(diào)主體以主觀之眼將諸印象品情感化、表現(xiàn)化和藝術(shù)化。而這個(gè)主觀化了的物象——形式，以其非現(xiàn)實(shí)化、非邏輯化和非客體化的特性，突顯主體的審美價(jià)值。

這種觀點(diǎn)在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐里得到了呼應(yīng)。后印象主義、野獸主義和表現(xiàn)主義等畫派都體現(xiàn)了形式心靈化特征。在他們的作品里，線條變得簡化，色彩趨于單純，可以說形式去除過多的技巧需求，僅僅為藝術(shù)家的內(nèi)心世界服務(wù)。他們不再考慮藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)關(guān)系，而是“在他們的作品中融入了富有感染力和個(gè)人情感的色彩強(qiáng)度，以及渴望把自己的思想附諸畫面的強(qiáng)烈愿望”[16]142。凡高(Van Gogh)多次談及藝術(shù)的創(chuàng)造：“當(dāng)油畫筆在手中揮動(dòng)顏料在畫布上潑灑的時(shí)候，我真正被油畫吸引住了，一種色彩的力量在我內(nèi)心深處涌動(dòng)，這種力量比任何時(shí)候都更加強(qiáng)烈且與眾不同?！盵17]178畢加索(Picasso)的《小提琴和葡萄》不再遵循眼前之景，而是展現(xiàn)它“在我們心靈之眼里的形象，跟我們的肉眼看見的小提琴不同”[18]574?？刀∷够?Kandinsky)《黃·紅·藍(lán)》不再關(guān)心繪畫的內(nèi)在題材，而是意在通過色彩、團(tuán)塊、形狀等來體現(xiàn)審美主體的情感。正如安伯托·艾柯(Umberto Eco)認(rèn)為“任何一種感情直覺恰恰是在組織成藝術(shù)形式時(shí)才會(huì)變成抒情”[19]35，在這里形式成為表達(dá)主體情感、尋求生命寄托的方式，真正確立了其合法性地位。

三、心靈的絕對(duì)性：形式審美的泛化

克羅齊關(guān)于形式心靈化的種種論述，與他劃分理性與感性的界限有關(guān)。他認(rèn)為：“只是有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的，不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關(guān)于個(gè)體的，就是關(guān)于共相的；不是關(guān)于諸個(gè)別事物的，就是關(guān)于它們中間關(guān)系的；總之，知識(shí)所產(chǎn)生的不是意象，就是概念?！盵1]7甚至在二者比較中，將感性(直覺)放至最高位置：“直覺的知識(shí)(表現(xiàn)品)與理性的知識(shí)(概念)，藝術(shù)與科學(xué)。詩與三位諸項(xiàng)的關(guān)系，最好是雙度的關(guān)系，第一度是表現(xiàn)，第二度是概念，第一度可離第二度而獨(dú)立，第二度卻不能離第一度而獨(dú)立?！盵1]33然而他在對(duì)維柯(Vico)的美學(xué)評(píng)價(jià)中，卻落入與此觀點(diǎn)相矛盾的怪圈。他反對(duì)維柯把詩性智慧看作詩的起源的做法，認(rèn)為“在他思想里的眾多觀點(diǎn)中，甚至可以說在他的思想強(qiáng)光中，仍有一些不清楚的地方暗角。……他否定最初認(rèn)人類的任何知識(shí)邏輯……這樣，人類具體的歷史階段都成了詩的的階段。這樣的階段是根本不存在也是不可理解的。在一個(gè)文明的歷史時(shí)代，詩理念在先是不可能成為事實(shí)的”[16]81-82。這段話說明了克羅齊已經(jīng)意識(shí)到感性(心靈化)并不是藝術(shù)的全部特性，然而盡管這樣，他也并沒有轉(zhuǎn)變他原有的觀點(diǎn)，而是仍然延續(xù)這種思維方式，并導(dǎo)致了一系列引人深思的弊病。我們看到，一旦認(rèn)為藝術(shù)即直覺，視藝術(shù)作品為純?nèi)坏母行允挛铮耆蕹似渌蛩氐目赡?，就?huì)導(dǎo)致一系列的問題：心靈化能夠概括藝術(shù)作品的所有表征嗎？過于肯定心靈給予形式的作用，會(huì)不會(huì)忽略了形式自身的特點(diǎn)呢？

其一，在實(shí)際的審美過程中，主體并不起主導(dǎo)作用，因此主體的心靈化并不能夠完全表征形式的特點(diǎn)?？肆_齊多次強(qiáng)調(diào)“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式”[1]23，而形式必須經(jīng)過心靈化/直覺活動(dòng)，才得以闡發(fā)表現(xiàn)，所以在他看來，心靈/直覺在整個(gè)審美過程中有著絕對(duì)性、支配性的地位。我們看到，這種觀點(diǎn)在彌合、消解一切外在的概念、道德理性對(duì)藝術(shù)的侵害性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品具備的直覺性、心靈化效果的同時(shí)，卻不經(jīng)意延續(xù)了傳統(tǒng)美學(xué)主客體對(duì)立的觀念。即在這個(gè)過程中，一切審美對(duì)象都必須通過主體的印象化、心靈化，否則它還只是粗糙抽象的物質(zhì)內(nèi)容，“還沒有可確定的屬性”[1]23。這種觀點(diǎn)關(guān)注到主體(心靈化)給予對(duì)象的可能，卻忽視了對(duì)象給予主體可能的審美效應(yīng)以及主客體之間相互貫通融合的過程。可以看到，在現(xiàn)代美學(xué)中，主體不可動(dòng)搖的地位遭受了前所未有的質(zhì)疑、解構(gòu)和瓦解，它與形式之間的主從關(guān)系被置換。羅蘭·巴爾特(Rolan Barthes)就談道：“現(xiàn)代作家則截然相反，他與文本同時(shí)誕生，絕對(duì)不是先于寫作或超越寫作的存在，不是以其作品為從屬的主體。存在只是闡述的那一刻，并且只有此時(shí)此地每一個(gè)文本才被永遠(yuǎn)第寫作，事實(shí)是(或者，結(jié)果是)寫作不再指明記錄、標(biāo)記、再現(xiàn)、描寫(如典籍中所說的)運(yùn)作；反而，寫作明確指出語言家在提到牛津哲學(xué)時(shí)所稱的一種述行句難得的言語形式?！盵7]341在這里，主體不再具有主動(dòng)性和給予性，而是更多地受到了形式的限定和制約。

其二，主體的內(nèi)在表現(xiàn)活動(dòng)(心靈化)，不能夠概括審美的全部內(nèi)容，因此作為直覺品的形式并不一定是審美的事實(shí)?？肆_齊關(guān)于直覺活動(dòng)或心靈化過程的思考，顯然不僅與西方現(xiàn)代社會(huì)主體地位上升有關(guān)，也與19世紀(jì)起各類心理學(xué)的廣泛應(yīng)用緊密相關(guān)?？肆_齊吸收這些學(xué)科的觀點(diǎn)，將極具個(gè)人化的心靈體驗(yàn)運(yùn)用至美學(xué)領(lǐng)域，顯然是有突破性意義的。然而這些心理學(xué)流派也說明了一個(gè)事實(shí)：人的內(nèi)心活動(dòng)(包括直覺)并不是井然有序的，相反它是一個(gè)紊亂無章的意識(shí)流過程。當(dāng)心靈處于這種境況時(shí)，它應(yīng)該如何進(jìn)行審美化呢？又應(yīng)該如何創(chuàng)造形式具有的特點(diǎn)呢？克羅齊將心靈化過程等同于審美事實(shí)，“把直覺的(即表現(xiàn)的)知識(shí)和審美的(即藝術(shù)的)事實(shí)看成統(tǒng)一，用藝術(shù)作品看做直覺的知識(shí)的實(shí)例，把直覺的特性都付與藝術(shù)作品，也把藝術(shù)作品的特性都付與直覺”[1]19，認(rèn)為二者并不存在差異?？梢钥吹?，克羅齊人為地放大了心靈審美的可能性，然而關(guān)于心靈化審美過程的闡釋卻顯得力有不逮，僅有少許且零散的個(gè)人感悟，如“每個(gè)人都經(jīng)驗(yàn)過，在把自己的印象和感覺抓住而且表達(dá)出來時(shí)，心中都有一種光輝煥發(fā)；但是如果沒有抓住和表達(dá)它們，就不能有這種內(nèi)心的光輝煥發(fā)。所以感覺或印象，借文字的助力，從心靈的渾暗地帶提升到凝神觀照界的明朗”[1]15。這段話僅以“光輝煥發(fā)”“明朗”幾個(gè)詞來概括心靈化的審美效應(yīng)，顯然是不足的，而且這種闡釋更無法說明作為心靈化的形式是如何來審美的。

其三，克羅齊以心靈化或直覺表現(xiàn)活動(dòng)來概括藝術(shù)的本質(zhì)，忽略其它因素對(duì)藝術(shù)的影響，以至于審美過于空泛化，而形式在這種觀點(diǎn)下更難以尋獲自身的特征?？肆_齊強(qiáng)調(diào)形式的心靈化，也就強(qiáng)調(diào)了形式去概念、去定義和保留感性的特性，然而這種希冀只能夠在理想狀態(tài)之中來談。因?yàn)樗囆g(shù)作品并不是靜止穩(wěn)定的存在，而是受到許多因素的影響。這些因素相互之間對(duì)抗統(tǒng)一，形成巨大的力量，促成了作品豐富的包涵性，維持著藝術(shù)作品的獨(dú)立特性?？肆_齊過度以“人為設(shè)置”的規(guī)律來看待藝術(shù)的發(fā)展，以至于忽略了其它因素的影響，造成了空泛的審美化后果。正如蘇珊·朗格(Susanne K.Langer.)所說的：“一開始就泛泛而談地談?wù)撌鞘裁础囆g(shù)即表現(xiàn)’‘美即和諧’是不可能完成這一工作的。這類東西應(yīng)該出現(xiàn)在哲學(xué)研究的結(jié)論之處。在那里，它們是賦予理論以意義的明確和系統(tǒng)的概念總結(jié)，若此為出發(fā)點(diǎn)，則往往會(huì)導(dǎo)致過多的預(yù)先判斷，也難為自己的闡述提供必要的術(shù)語?！盵20]14克萊夫·貝爾(Clive Bell)就以“有意味的形式”的觀點(diǎn)填補(bǔ)了這一缺陷。貝爾依舊認(rèn)為主觀情感體驗(yàn)(心靈化過程)是一切審美的來源與基礎(chǔ)，“一切審美方式必須建立在個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)上。換句話說，它們都是主觀的”[21]5。但與克羅齊不同，貝爾認(rèn)為形式必須“以特殊方式”[22]2來顯現(xiàn)“一切審美對(duì)象的共性”[22]2。因此形式尋求自身一般特性的做法，不僅彌合了主觀與客觀、特殊與普遍之間的分裂，而且展露了心靈所不能觸及、概括的特性，來消解審美泛化的影響。

克羅齊曾多次否認(rèn)傳統(tǒng)西方美學(xué)以“理念”引導(dǎo)“形式”的做法，希冀主體“心靈化”來克服這種弊端，然而由于過于強(qiáng)調(diào)主體心靈化的作用，忽略了其它因素的影響，以至于不經(jīng)意間又陷入了先驗(yàn)論的弊端之中。因此，克羅齊的形式觀在當(dāng)代美學(xué)實(shí)踐中受到重視的同時(shí)，也引起了一些人強(qiáng)烈的反駁。翁貝托·艾柯(Umberto Eco)就認(rèn)為：“當(dāng)代美學(xué)對(duì)克羅齊的主張產(chǎn)生反對(duì)，重新評(píng)估物質(zhì)材料的價(jià)值。發(fā)生在精神深處，與具體物質(zhì)毫無關(guān)系的創(chuàng)造，的確只是蒼白的影子。美、真理、創(chuàng)造和發(fā)明不只存在于精神之中，它們必須進(jìn)入我們能觸摸、嗅聞的物質(zhì)世界，倒地時(shí)發(fā)出聲響，受地心引力拉扯，會(huì)磨損老舊，會(huì)變化，會(huì)衰敗或發(fā)展?！盵22]402可以看到，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域越來越重視物質(zhì)材料對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響，藝術(shù)家們不再只重視形式的心靈化過程，而是希冀能夠在這些藝術(shù)形式之中，敞開創(chuàng)作對(duì)象具有的物性，展現(xiàn)其存在的意義，最終能夠重新感受形式與主體之間的關(guān)系，如塞尚(Cezanne)《蘋果》的“蘋果性”。

四、結(jié)語

克羅齊突破了舊有美學(xué)思維框架，開拓了具有現(xiàn)代主體性價(jià)值的形式內(nèi)涵，為我們提供了認(rèn)識(shí)形式和體驗(yàn)藝術(shù)的有效方式。當(dāng)形式規(guī)避目的性、概念性的外在準(zhǔn)則，灌注于人的心靈活力，重新敞開其感性的一面，回落到精神層面時(shí)，它必然引起人們的精神觀照。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代里，人們逐漸對(duì)藝術(shù)作品失去了“膜拜”心理，不再認(rèn)為其是“靈韻”的，而克羅齊心靈化的形式觀強(qiáng)調(diào)了審美主體需要傾注情感于形式之中，以此重獲形式給心靈帶來的啟基。顯然這種觀點(diǎn)彌補(bǔ)了過去觀看藝術(shù)方法的不足之處。而另一方面，他的形式觀也為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提出了高瞻遠(yuǎn)矚的觀點(diǎn)。現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)要求擺脫政治、宗教和歷史等其它因素影響，確立自身獨(dú)立的地位；然而以何種方式來獲取其自身的特性，一直備受爭議?？肆_齊心靈化的形式觀注重內(nèi)化的體驗(yàn)過程，不僅契合了藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的需求，而且也給如何“為藝術(shù)而藝術(shù)”提供了有效的思維路徑。

然而也正如蘇珊·朗格所批駁的：“‘美的科學(xué)’、‘關(guān)于趣味的理式或哲學(xué)’，‘美好藝術(shù)的科學(xué)’，還有后來的‘表現(xiàn)的科學(xué)’(克羅齊)，所有這些定義，都存在著或多或少的片面性。對(duì)于某些主觀內(nèi)容，諸如趣味、美，甚至‘表現(xiàn)’這樣一個(gè)廣泛的題目的哲學(xué)感興趣，并沒有建立一門科學(xué)來?！盵21]20克羅齊過于強(qiáng)調(diào)形式的心靈化，以至于“形式”的界定模糊不定、空洞化和泛化，甚至難以清楚闡釋它與審美主體之間的關(guān)系，因此它提供給我們的方法論只能在理想狀態(tài)來談。在這一層面上，我們重新判斷了克羅齊關(guān)于心靈化形式觀的價(jià)值和不足。