小說(shuō)的藝術(shù)性
——巴赫金詩(shī)學(xué)思想淵源重議

■凌建侯

從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期，俄羅斯學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)識(shí)到，作為文學(xué)理論的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)已跟不上文學(xué)發(fā)展的步伐，需要探索科學(xué)的新方法來(lái)揭示文學(xué)作為一門藝術(shù)的特殊性，由此涌現(xiàn)出彼此爭(zhēng)鳴的諸多詩(shī)學(xué)流派，它們都延續(xù)詩(shī)學(xué)對(duì)象為“詩(shī)”的古希臘傳統(tǒng)。在高揚(yáng)史詩(shī)而貶抑小說(shuō)藝術(shù)性的語(yǔ)境中，巴赫金以哲學(xué)-美學(xué)家身份涉足文學(xué)研究領(lǐng)域，以長(zhǎng)篇小說(shuō)為突破口，試圖革新詩(shī)學(xué)研究范式，重新描述已被小說(shuō)占據(jù)主導(dǎo)地位的西方文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律。他發(fā)現(xiàn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁不同于史詩(shī)來(lái)源的古代民間狂歡節(jié)文化淵源，找到了小說(shuō)研究的對(duì)話主義方法論，借此進(jìn)一步探討了人文科學(xué)的對(duì)話哲學(xué)基礎(chǔ)。巴赫金在研究小說(shuō)時(shí)建構(gòu)并完善自己的對(duì)話和狂歡化理論，主要并非政治上的蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)使然，而是符合其自身學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，唯其如此，他的詩(shī)學(xué)思想才會(huì)成為20世紀(jì)中后期活躍學(xué)術(shù)思維的重要刺激因素。

小說(shuō)作為文學(xué)體裁具有很強(qiáng)的藝術(shù)性。1884年，亨利·詹姆斯在《小說(shuō)藝術(shù)》中便提到：“從表面上看，詹姆斯是想通過(guò)為小說(shuō)正名的方式把它提升到一個(gè)藝術(shù)高度。但他的真正用意在于……建立一套小說(shuō)藝術(shù)論。”［1］(P47)顯然，從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)論的角度看，小說(shuō)有否藝術(shù)性根本不是問(wèn)題。但是，回顧19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯文藝?yán)碚撜Z(yǔ)境，就不難發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)大問(wèn)題，它不但促成了巴赫金對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)理論與歷史的持久探索，而且還使他最終收獲了寶貴的人文科學(xué)方法論。2012年出版的俄文版7卷《巴赫金文集》提供了許多新材料。透過(guò)這些材料當(dāng)可看到，巴赫金從哲學(xué)家變成語(yǔ)文學(xué)（文藝學(xué)/語(yǔ)言學(xué)）家，構(gòu)建了對(duì)話和狂歡化理論，主要并非政治意識(shí)形態(tài)使然，而是符合其自身學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯：如果初因是為了參與現(xiàn)代文論思潮，主因則是作為“審美事件”的文學(xué)創(chuàng)作與作為“存在事件”的道德行為具有同構(gòu)形態(tài)，那么，客觀結(jié)果是巴赫金將“審美事件”具體化為小說(shuō)創(chuàng)作，于是，建立其獨(dú)特的長(zhǎng)篇小說(shuō)研究方法論，并借此重回早年的哲學(xué)命題，思考人文科學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)。唯有結(jié)合俄蘇學(xué)術(shù)語(yǔ)境，厘清巴赫金學(xué)術(shù)思想的內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)，才能超越表面化的現(xiàn)實(shí)政治因素，真正把握巴赫金有關(guān)小說(shuō)的詩(shī)學(xué)思想何以能成為20世紀(jì)中后期活躍學(xué)術(shù)思維的強(qiáng)大刺激因素。

一、現(xiàn)代文論思潮的興起與小說(shuō)研究

十月革命前后的大約30年被稱為“白銀時(shí)代”，“白銀時(shí)代”是俄羅斯“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)如火如荼的時(shí)期。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)波及諸多文化領(lǐng)域，涌現(xiàn)出許多文學(xué)思潮和藝術(shù)大師。在文藝?yán)碚摻?，最引人注目的是被伊格爾頓稱為現(xiàn)代文學(xué)理論之發(fā)端的形式主義學(xué)派?，F(xiàn)代文論研究確實(shí)在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的俄羅斯率先拉開(kāi)序幕，但將時(shí)間點(diǎn)確鑿無(wú)疑地?cái)喽槭部寺宸蛩够╒.B.Shklovskii）發(fā)表《作為手法的藝術(shù)》的1917年［2］(P1)，甚為不妥。實(shí)際上，它應(yīng)該被視為是“關(guān)于文學(xué)的科學(xué)”追求自己學(xué)科獨(dú)立地位的產(chǎn)物。以維謝洛夫斯基（A.N.Veselovskii）與波捷布尼亞（A.A.Potebnia）為代表的俄羅斯學(xué)者，深受德國(guó)“關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)”即藝術(shù)學(xué)（Kunstwissenschaft）運(yùn)動(dòng)的影響，于19世紀(jì)晚期，積極開(kāi)拓以建立“科學(xué)的文學(xué)史”為旨?xì)w的歷史詩(shī)學(xué)和以追求“科學(xué)的詩(shī)學(xué)”為目標(biāo)的理論詩(shī)學(xué)。他們是俄國(guó)形式主義學(xué)派的直接先驅(qū)?！安痪们安ń莶寄醽喪攀?5周年……科學(xué)的詩(shī)學(xué)體系建立了34年，無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，在許多人眼中這個(gè)體系全為已故者主要著作《思想與語(yǔ)言》所提供”［3］(P3)；維謝洛夫斯基的歷史詩(shī)學(xué)，乃是對(duì)藝術(shù)研究中“思辨的、哲學(xué)的、教條的理論的反動(dòng)”，“新的詩(shī)學(xué)想整個(gè)兒地留在自身材料即語(yǔ)言的領(lǐng)域——成為系統(tǒng)的、專門的詩(shī)學(xué)，成為藝術(shù)學(xué)”［4］(P6)。在波捷布尼亞和維謝洛夫斯基的帶動(dòng)下，到了20世紀(jì)初，尤其20世紀(jì)20年代，俄國(guó)形式主義學(xué)派及其外圍成員、學(xué)院派馬克思主義社會(huì)學(xué)學(xué)者、“左翼文藝陣線（列夫）”、涅維里哲學(xué)小組（即巴赫金學(xué)派）的成員們，都紛紛加入“科學(xué)的詩(shī)學(xué)”這一現(xiàn)代文論思潮。積極參與形式主義詩(shī)學(xué)的日爾蒙斯基（V.M.Zirmunskii）曾說(shuō)的，“近些年來(lái)關(guān)于文學(xué)的科學(xué)正在詩(shī)學(xué)的旗幟下發(fā)展”［5］(P15)，某種程度上可以說(shuō)明現(xiàn)代文學(xué)理論在俄羅斯興起的實(shí)況。想揭示文學(xué)作為一門藝術(shù)的特殊性，應(yīng)該采用怎樣的方法才具有科學(xué)性，是俄羅斯學(xué)者探討和爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)問(wèn)題。他們積極利用自然科學(xué)所取得的最新成就，吸收流行于歐洲的哲學(xué)、美學(xué)、史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)等思想，呼應(yīng)各種現(xiàn)代主義文藝思潮，提出了新的理論洞見(jiàn)，構(gòu)建了各具特色的方法論原則，其中最著名的有歷史詩(shī)學(xué)、理論詩(shī)學(xué)、形式主義詩(shī)學(xué)、馬克思主義社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)、對(duì)話詩(shī)學(xué)。

歐洲形式主義者中“最激進(jìn)的”［6］(P12)俄國(guó)形式主義學(xué)派，其最激進(jìn)者——莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組的成員雅爾霍（B.I.Yarkho），倡導(dǎo)“精確的”“科學(xué)的”文藝學(xué)（literaturovedenie），認(rèn)為書面語(yǔ)并無(wú)文學(xué)和非文學(xué)作品之分，只有作品藝術(shù)性程度不同的等級(jí)之分，如“作品形式要素越多樣和越豐富，文藝學(xué)家對(duì)該作品的興趣就越大”［7］(P58)，如此一來(lái)，出現(xiàn)在研究者興趣中心的是《浮士德》、莎士比亞戲劇等作品，而出現(xiàn)在興趣邊緣的是會(huì)議日程、雜貨鋪招牌等，后者的審美潛能最小，經(jīng)常等于零。如果感興趣的是反映在文學(xué)中的社會(huì)事實(shí)，那么刑法和議會(huì)決議等就會(huì)成為研究者關(guān)注的焦點(diǎn)，此時(shí)作為純文學(xué)的抒情詩(shī)將會(huì)消失在其視野中。這樣一來(lái)，“科學(xué)的文學(xué)史”自然變成了體裁和風(fēng)格等藝術(shù)形式的演進(jìn)史。托馬舍夫斯基（B.V.Tomashevskii）在《文學(xué)理論·詩(shī)學(xué)》（1925）中開(kāi)宗明義地指出，“詩(shī)學(xué)（文學(xué)理論或語(yǔ)言藝術(shù)理論）”的任務(wù)，“是研究建構(gòu)文學(xué)作品的各種手段”，其方法“是描寫與分門別類各種現(xiàn)象和闡發(fā)這些現(xiàn)象”，與前輩學(xué)者及其他形式主義者一樣，他也對(duì)文學(xué)做了“純文學(xué)（詩(shī)歌）”與“非純文學(xué)（小說(shuō)/散文）”“詩(shī)歌語(yǔ)言和實(shí)用語(yǔ)言”的區(qū)別，認(rèn)為“研究非純文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的學(xué)科叫雄辯術(shù)，研究純文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的學(xué)科叫詩(shī)學(xué)。雄辯術(shù)和詩(shī)學(xué)形成總的文學(xué)理論”［8］(P22、P25)，并把詩(shī)學(xué)劃分為研究文學(xué)手法之起源與流變的歷史詩(shī)學(xué)，研究這些手法之功能的普通詩(shī)學(xué)（即理論詩(shī)學(xué)）以及制定文學(xué)創(chuàng)作規(guī)則的規(guī)范詩(shī)學(xué)。這部教材被巴赫金的學(xué)生評(píng)價(jià)為是“認(rèn)真的、明了的、充實(shí)的教科書”，“無(wú)論是以往還是當(dāng)今都尚屬罕見(jiàn)”［9］(P18)。但是，將小說(shuō)創(chuàng)作與“詩(shī)藝”截然對(duì)立起來(lái)，將小說(shuō)語(yǔ)言全然歸入實(shí)用語(yǔ)言，甚至將其排除在“藝術(shù)性”范疇之外，且只能由專門研究實(shí)用語(yǔ)言的雄辯術(shù)去考察，這樣的做法遭到了巴赫金的嚴(yán)厲批判，“依照傳統(tǒng)修辭學(xué)的精神對(duì)語(yǔ)言作出一些偶然的觀察評(píng)價(jià)”，不可能在小說(shuō)話語(yǔ)中“找到預(yù)期的純粹詩(shī)意（狹義）的形式”，因?yàn)檫@樣的觀察評(píng)價(jià)并沒(méi)有“觸及藝術(shù)散文的真正本質(zhì)”［10］(P37-38)。當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況是長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展迅猛，其在歐洲文學(xué)創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位已不可撼動(dòng)，而小說(shuō)研究方法的更新并沒(méi)有跟上它的步伐。

20世紀(jì)30年代前，西方有不少小說(shuō)寫作指南類的書籍，即根據(jù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出的行之有效的寫作技巧類的書籍，但如黑格爾對(duì)“詩(shī)”那樣對(duì)小說(shuō)的理論性探討相當(dāng)稀缺，學(xué)界公認(rèn)的名著是盧卡奇（G.Lukács）的《小說(shuō)理論》（1916，單行本問(wèn)世于1920年）。俄羅斯學(xué)者格里弗佐夫（B.A.Griftsov）、維諾格拉多夫（V.V.Vinogradov）、施佩特（G.G.Shpet）、艾亨鮑烏姆（B.M.Eikhenbaum）、什克洛夫斯基等人，也對(duì)小說(shuō)有不同程度的理論性考察，然而，他們無(wú)一例外都追隨黑格爾，遵循小說(shuō)是“近代市民階級(jí)的史詩(shī)”“關(guān)于現(xiàn)代民族生活和社會(huì)生活”［11］(P167、P187)的史詩(shī)這一傳統(tǒng)，也和盧卡奇一樣，將小說(shuō)界定為史詩(shī)的世俗化與低俗化，視之為雄辯術(shù)和純?cè)娮鞯幕旌衔?。一言概之，長(zhǎng)篇小說(shuō)淵源于史詩(shī)，且沒(méi)有獨(dú)立自主的體裁樣式，其藝術(shù)性在“詩(shī)”的籠罩下自然而然遭到了貶抑。巴赫金敏銳地洞察到革新小說(shuō)研究方法的迫切性，一反當(dāng)時(shí)的流行觀點(diǎn)，試圖另立原則，為長(zhǎng)篇小說(shuō)探尋史詩(shī)之外的體裁來(lái)源，以“克服文學(xué)話語(yǔ)研究中抽象的‘形式主義’同抽象的‘思想派’的脫節(jié)”［10］(P36)。他旗幟鮮明地指出：

長(zhǎng)篇小說(shuō)改造了歐洲的文學(xué)思維。文學(xué)、文學(xué)形象、文學(xué)話語(yǔ)不再是它們?cè)陂L(zhǎng)篇小說(shuō)占主導(dǎo)地位之前的那個(gè)樣子了。然而，文學(xué)理論一如以前（亞里士多德—賀拉斯—布瓦洛……）。長(zhǎng)篇小說(shuō)也應(yīng)該改造關(guān)于文學(xué)的理論思維。世界、人、話語(yǔ)的模式本身，在長(zhǎng)篇小說(shuō)那里是不一樣的。不一樣的還有形象建構(gòu)的基礎(chǔ)本身。［12］(P655)

上述引用文字出自《長(zhǎng)篇小說(shuō)理論與歷史諸問(wèn)題》的開(kāi)頭部分。據(jù)俄文版《巴赫金文集》的編者考證，這篇短文的具體寫作時(shí)間不詳，當(dāng)在1941年至1943年之間。雖然標(biāo)題講的是有關(guān)小說(shuō)的問(wèn)題，但實(shí)際內(nèi)容很寬泛，涉及許多文學(xué)體裁。從這段文字里我們可以讀出至少兩層意思：第一，作為文學(xué)理論的詩(shī)學(xué)早已跟不上文學(xué)本身發(fā)展的要求，有必要把長(zhǎng)篇小說(shuō)作為突破口，重新描述文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，以建立新的詩(shī)學(xué)范式；第二，若把1929年出版的《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》和20世紀(jì)30年代寫就的長(zhǎng)篇小說(shuō)研究成果看成是系列叢書，上述引文就是對(duì)這些成果的問(wèn)題史溯源或總結(jié)性反思，若給此叢書寫一篇“總序”，它肯定會(huì)占據(jù)最顯赫的位置。巴赫金在文中還討論了經(jīng)典與非經(jīng)典體裁、未完成性、情節(jié)布局、話語(yǔ)、人被外化與物化為藝術(shù)形象等很多問(wèn)題。實(shí)際上，這一切都可以被歸結(jié)為20世紀(jì)30年代他所探尋到的史詩(shī)—雄辯體之外的第二條“修辭路線”，即長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁淵源于古代民間笑（狂歡節(jié)）文化的問(wèn)題。

二、復(fù)調(diào)小說(shuō)引出的一份提綱

簡(jiǎn)引上述學(xué)術(shù)背景，對(duì)于梳理巴赫金小說(shuō)理論的來(lái)龍去脈，廓清其詩(shī)學(xué)思想之動(dòng)因主要并非意識(shí)形態(tài)，當(dāng)可起到事半功倍的效果。巴赫金何以對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)情有獨(dú)鐘？需要從一份專著提綱說(shuō)起，牽涉涅維里哲學(xué)小組內(nèi)部的一場(chǎng)討論，還有論陀翁專著相隔20多年之久的兩個(gè)版本。

1930年3月29日，巴赫金攜妻前往流放地——哈薩克斯坦南部邊陲小鎮(zhèn)庫(kù)斯塔奈，在啟程的前4天，寫下了專著提綱《長(zhǎng)篇小說(shuō)修辭諸問(wèn)題》。提綱很簡(jiǎn)略，只有章節(jié)標(biāo)題，稀稀疏疏勉強(qiáng)湊夠一頁(yè)紙。章題如下：“（1）緒論；（2）長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)話語(yǔ)的類型與變體；（3）長(zhǎng)篇小說(shuō)的［從屬的］布局—修辭整體；（4）長(zhǎng)篇小說(shuō)的個(gè)性—修辭整體：作者、敘述人、主人公；（5）長(zhǎng)篇小說(shuō)的主題—修辭整體；（6）當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)修辭類型學(xué)初探”。［12］(P6)與史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇相比，長(zhǎng)篇小說(shuō)是“后起之秀”，它作為整體由不同類型的話語(yǔ)構(gòu)成，如不同人稱的敘述話語(yǔ)、不同言語(yǔ)體裁的模仿性話語(yǔ)，20世紀(jì)50年代巴赫金把作為體裁的長(zhǎng)篇小說(shuō)稱為“各種基本言語(yǔ)體裁的百科全書”［13］(P214)、風(fēng)格迥異的個(gè)性話語(yǔ)等。在許多學(xué)者看來(lái)，正是這些異質(zhì)的話語(yǔ)導(dǎo)致長(zhǎng)篇小說(shuō)在體裁上具有了不穩(wěn)定性、非程式化和邊界模糊性等特點(diǎn)。然而，在巴赫金眼中，這些所謂的消極因素反而變成了它的優(yōu)勢(shì)所在，即風(fēng)格是不同風(fēng)格的結(jié)合、語(yǔ)言是不同“語(yǔ)言”的聚合，不同的修辭統(tǒng)一體的彼此有機(jī)結(jié)合，服從并服務(wù)于作為整體的長(zhǎng)篇小說(shuō)的修辭目標(biāo)，即形成更高一級(jí)的修辭統(tǒng)一體，成了小說(shuō)藝術(shù)性的最鮮明體現(xiàn)，也成了其體裁特殊性的最重要維度。

巴赫金醞釀、構(gòu)思這份提綱，是在1929年6月初《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》出版后不久。筆者曾專門討論這個(gè)提綱的重要性，特別是涅維里哲學(xué)小組對(duì)盧卡奇和俄國(guó)象征主義詩(shī)人、理論家維亞·伊萬(wàn)諾夫（Via.I.Ivanov）的小說(shuō)理論的重視［14］。這里補(bǔ)充兩點(diǎn)。首先，據(jù)鮑恰羅夫（S.G.Bocharov）回憶，1974年4月，巴赫金曾談及，涅維里哲學(xué)小組成員們很熟悉盧卡奇的《小說(shuō)理論》，打算翻譯此書，且譯出了部分內(nèi)容，然后寫信給作者，商談版權(quán)，卻遭到了拒絕，回復(fù)說(shuō)，他找到了自己的馬克思主義之路，認(rèn)為以現(xiàn)在的眼光看這是一本“理想化的”書，已經(jīng)過(guò)時(shí)了［15］(P444)。其次，小組成員們于1919年夏季專題研討維亞·伊萬(wàn)諾夫的長(zhǎng)文《陀思妥耶夫斯基與小說(shuō)—悲劇》，此次研討最終促成了兩本專著，一本是哲學(xué)小組另一個(gè)核心成員蓬皮楊斯基（L.V.Pumpianskii）于1922年寫成的《陀思妥耶夫斯基與古希臘、羅馬》，另一本是巴赫金撰寫的《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》初稿，有關(guān)此書初稿，可由俄羅斯期刊《藝術(shù)動(dòng)態(tài)》1922年8月份那期的“戲劇—文學(xué)大事記”欄目上刊登的一條短訊為證：“青年學(xué)者巴赫金撰寫了論陀思妥耶夫斯基一書和《文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)》 一文。”［15］(P433)可以說(shuō)，與早期哲學(xué)—美學(xué)交織在一起的陀翁小說(shuō)研究，既是巴赫金“第一次專門研究長(zhǎng)篇小說(shuō)理論”［15］(P439)，也可看作是其“畢生的主要事業(yè)——研究長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史與理論”［16］(P97)的起點(diǎn)。論陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說(shuō)的專著，構(gòu)思、撰寫、修訂近十年，其間部分內(nèi)容曾以講座形式呈現(xiàn)，但直到1928年9月1日才得以提交出版社，且還不是最終定稿，因?yàn)樵?928年12月24日被捕前夕，作者還在補(bǔ)充這部書稿。

巴赫金有兩個(gè)創(chuàng)作高峰期。第一個(gè)是20世紀(jì)20年代，作為哲學(xué)家，他主攻哲學(xué)—美學(xué)論題，同時(shí)又從事語(yǔ)文學(xué)研究。在《論行為哲學(xué)》和《審美活動(dòng)中的作者與主人公》等早期哲學(xué)—美學(xué)著作中，巴赫金強(qiáng)調(diào)作為具體之人的“我與他人”及其完整的行為，把后者界定為“存在事件”（“存在猶如事件”），試圖采用“參與性思維”而不是西方哲學(xué)史上占主導(dǎo)地位的獨(dú)白思維去考察作為行為整體的存在事件。同時(shí)，他也把目光投向語(yǔ)文學(xué)領(lǐng)域，先是撰寫《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》，接著于1924年5月至12月完成《文學(xué)作品的形式、內(nèi)容與材料問(wèn)題》一文，對(duì)形式主義者不以普通美學(xué)為基礎(chǔ)的“材料鑒定學(xué)”提出了批判。第二個(gè)高峰期是1930—1941年，即巴赫金全力完成《長(zhǎng)篇小說(shuō)修辭諸問(wèn)題》提綱中列擬的各項(xiàng)任務(wù)的十余年。1934—1935年，他率先寫出專著《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)——論長(zhǎng)篇小說(shuō)修辭諸問(wèn)題》初稿，因出版無(wú)門，被拆成《詩(shī)歌的話語(yǔ)與小說(shuō)的話語(yǔ)》《長(zhǎng)篇小說(shuō)話語(yǔ)的發(fā)端》《史詩(shī)與長(zhǎng)篇小說(shuō)——長(zhǎng)篇小說(shuō)研究方法論》三篇論文于1965—1972年間陸續(xù)發(fā)表。1935—1937年，他將提綱中第六部分第一章“德國(guó)小說(shuō)”獨(dú)立出來(lái)，寫成專著《教育小說(shuō)及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史上的意義》，于1937年9月20日提交蘇聯(lián)作家出版社，然而，以歌德教育小說(shuō)為核心研究對(duì)象的這部專著，在第二次世界大戰(zhàn)中被出版社遺失，只保存下來(lái)了附于書稿的內(nèi)容提要，該提要顯示，在第二章第二節(jié)“中世紀(jì)與文藝復(fù)興及新古典主義時(shí)期的教育小說(shuō)”里，列有“法國(guó)人文主義與拉伯雷”論題，《巨人傳》被作者認(rèn)定是一部具有烏托邦色彩的特殊的教育小說(shuō)，同時(shí)也是一部獨(dú)特的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。1937—1938年，巴赫金撰寫《長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式——?dú)v史詩(shī)學(xué)概述》一文，辟專節(jié)討論“拉伯雷式的時(shí)空體”，首次提出“拉伯雷（式）的笑”，該文的“結(jié)束語(yǔ)”增補(bǔ)于1973年，全文于1974年正式發(fā)表。1938—1940年，巴赫金完成專著《現(xiàn)實(shí)主義歷史上的拉伯雷》初稿，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，這部專著被修訂為學(xué)位論文（很可惜，出于非學(xué)術(shù)原因，只被授予了副博士學(xué)位），1965年經(jīng)過(guò)再次修訂和補(bǔ)充，被正式出版。

20世紀(jì)30年代至40年代初的小說(shuō)研究，似乎全都是在為完善《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》做準(zhǔn)備。1929年的復(fù)調(diào)小說(shuō)命題雖然得到了盧那察爾斯基（A.V.Lunacharskii）的稱贊，但缺陷也相當(dāng)突出：沒(méi)有深究這種小說(shuō)體裁的淵源，只在結(jié)尾部分提及可能來(lái)源于《圣經(jīng)》中諸如《約伯記》《福音書》的對(duì)話［15］(P173)。巴赫金找到了史詩(shī)之外的來(lái)源，將所發(fā)現(xiàn)的民間笑文化現(xiàn)象命名為民間狂歡節(jié)文化，在拉伯雷的小說(shuō)中搜尋證據(jù)，于是，從文化根源上拓寬了文學(xué)研究的視野和方法，為歐洲教育小說(shuō)、復(fù)調(diào)小說(shuō)的體裁淵源于民間笑文化提供了理論依據(jù)。這些新發(fā)現(xiàn)之于完善復(fù)調(diào)小說(shuō)體裁淵源無(wú)疑是雪中送炭，巴赫金開(kāi)始認(rèn)為：“在陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中活躍著希臘化時(shí)代的哲學(xué)—對(duì)話小說(shuō)。要知道，‘思想作為人物’（蘇格拉底、第歐根尼、梅尼普、德謨克利特的形象）正誕生于此?！保?2］(P656)這一觀點(diǎn)在1963年再版論陀氏復(fù)調(diào)小說(shuō)的專著時(shí)得到了充分貫徹。再版是修訂、補(bǔ)充版，刪除了末尾部分有關(guān)復(fù)調(diào)小說(shuō)體裁來(lái)源的本就不多的幾個(gè)段落，幾乎每章都有所增補(bǔ)，譬如在有關(guān)研究現(xiàn)狀的第一章里新增了不少文獻(xiàn)，擴(kuò)寫了關(guān)于陀氏語(yǔ)言的第五章，提出了“超語(yǔ)言學(xué)”命題，最顯眼的是添加了第四章“陀思妥耶夫斯基作品的體裁特點(diǎn)和情節(jié)布局特點(diǎn)”，這一章的篇幅很長(zhǎng)，僅次于增補(bǔ)后的第五章，從內(nèi)容來(lái)看，作者討論了有關(guān)文學(xué)體裁的理論性問(wèn)題，如體裁的記憶和創(chuàng)新功能，提出了發(fā)端于古代民間狂歡節(jié)文化的“蘇格拉底對(duì)話”和“梅尼普諷刺體”的復(fù)調(diào)小說(shuō)體裁來(lái)源，而且還建立了從民間節(jié)日文化到狂歡式再到文學(xué)狂歡化的體裁發(fā)生與演變機(jī)制。再版文本無(wú)論從整體架構(gòu)還是內(nèi)容來(lái)看都比初版更加完整、嚴(yán)謹(jǐn)，這主要?dú)w功于20世紀(jì)30年代至1941年十余年間作者對(duì)提綱“長(zhǎng)篇小說(shuō)修辭諸問(wèn)題”所列論題的深入研究。

三、俄羅斯詩(shī)學(xué)與巴赫金的貢獻(xiàn)

1963年《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》再版，很快引起了歐美與日本學(xué)術(shù)界的關(guān)注。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在1967—1973年短短六年間，就有塞爾維亞語(yǔ)、意大利語(yǔ)、日語(yǔ)、波蘭語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、斯洛伐克語(yǔ)、英語(yǔ)等譯本問(wèn)世。法譯本有兩種，均出版于1970年，其中，克里斯特瓦（J.Kristeva）作序的那個(gè)譯本，在1972—1979年間就重版了5次，足見(jiàn)其影響之大。白春仁、顧稚英翻譯的中譯本于1988年一經(jīng)三聯(lián)書店推出，就立即受到了國(guó)內(nèi)文藝?yán)碚摻绲臍g迎。據(jù)2011年統(tǒng)計(jì)，在“外國(guó)文學(xué)論文引用較多的國(guó)外學(xué)術(shù)著作與作品”中，錢中文主編的中文版《巴赫金全集》名列第一，而黃皮單行本《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》也高居第六位［17］(P317)。閱讀這部專著，標(biāo)題上的“詩(shī)學(xué)”是最容易給人留下強(qiáng)烈印象的概念。該譯詞直接借用于中國(guó)古代文論。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，它既指關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》的研究，也指關(guān)于整個(gè)詩(shī)歌的研究，即詩(shī)論或詩(shī)話。這兩個(gè)意思均與詩(shī)歌有關(guān)。巴赫金并未解釋什么是詩(shī)學(xué)，他全力探討的是以陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作為代表的一種新的小說(shuō)藝術(shù)思維。小說(shuō)創(chuàng)作也被放到了詩(shī)學(xué)研究的畛域之內(nèi)，這既與西方傳統(tǒng)的規(guī)范詩(shī)學(xué)大相徑庭，也與形式主義者所界定的“科學(xué)的詩(shī)學(xué)”范疇有所不同。

詩(shī)學(xué)是西方文藝?yán)碚摰闹匾拍?，發(fā)端于古希臘，原意為制作技巧、創(chuàng)作技藝［18］(P28-29)。在古希臘，代表整個(gè)文學(xué)的史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇被統(tǒng)稱為“詩(shī)”。阿里斯托芬在《蛙》劇中描寫了埃斯庫(kù)羅斯與歐里庇得斯在酒神引導(dǎo)下唇槍舌劍爭(zhēng)奪悲劇“首座”的場(chǎng)面。兩位劇作家都把戲劇視為詩(shī)歌體裁，而劇中人物在談?wù)搼騽?chuàng)作的技藝時(shí)，大量使用“詩(shī)”“詩(shī)人”“詩(shī)歌”“詩(shī)藝”“歌曲”等詞匯，還多次提及《荷馬史詩(shī)》是須吟唱的“詩(shī)歌”“歌”［19］(P85-147)。黑格爾認(rèn)為，“只能根據(jù)一般藝術(shù)表現(xiàn)的普遍原則”確定“詩(shī)的品種和分類標(biāo)準(zhǔn)”，史詩(shī)“按照詩(shī)的方式……去描述一個(gè)本身完整的動(dòng)作以及發(fā)出動(dòng)作的人物”，而戲劇是“一般藝術(shù)的最高層”，他還特意把戲劇稱作“戲劇體詩(shī)”，指出小說(shuō)是不可能加以梳理和分析的“藝術(shù)品種”［11］(P98-99、P240)，流露出貶抑小說(shuō)的隱含立場(chǎng)。亞里士多德描述了各類“詩(shī)”的形態(tài)分類及區(qū)別性特征，描述結(jié)果中有關(guān)創(chuàng)作規(guī)范的方面被賀拉斯所發(fā)揚(yáng)，而隨著新古典主義文學(xué)思潮興起，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》也被奉為圭臬，但對(duì)其理解的思路與賀拉斯如出一轍，即創(chuàng)作規(guī)范這一個(gè)方面得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。18世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)學(xué)范疇在浪漫主義文學(xué)思潮的沖擊下開(kāi)始發(fā)生蛻變。如德國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，就其奠基而言，多得益于“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)，詩(shī)人、哲學(xué)家諾瓦利斯（Novalis）“強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的自由與形式的自由”［20］(P393)，而“率先發(fā)難”的思想家赫爾德（J.G.Herder）拒絕并反對(duì)“范本與規(guī)則詩(shī)學(xué)”，主張“詩(shī)學(xué)不應(yīng)把古代范本剝制成標(biāo)本……束縛‘創(chuàng)造精神’”［21］(P2)。德國(guó)浪漫主義者的種種努力，推動(dòng)詩(shī)學(xué)突破規(guī)范詩(shī)學(xué)的藩籬，促成了它的第一次更新。當(dāng)然，詩(shī)學(xué)對(duì)象為“詩(shī)”的傳統(tǒng)被保留了下來(lái)。俄羅斯的詩(shī)學(xué)受到德國(guó)學(xué)術(shù)的很大影響，也是在與古典主義規(guī)范詩(shī)學(xué)的斗爭(zhēng)中逐漸發(fā)展起來(lái)［22］。從19世紀(jì)后期開(kāi)始，俄羅斯一些有識(shí)之士發(fā)揚(yáng)德國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)，為建立“科學(xué)的詩(shī)學(xué)”作出了有益的探索，取得了不少重大成果，為后來(lái)形成俄羅斯文藝學(xué)中特色最為鮮明的詩(shī)學(xué)領(lǐng)域指明了方向。巴赫金用自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)理論積極參與詩(shī)學(xué)新范式的建構(gòu)，與前輩學(xué)者、形式主義者、馬克思主義者相比，他的立場(chǎng)更加徹底，理路更加符合歐洲文學(xué)發(fā)展中小說(shuō)成為領(lǐng)先體裁的實(shí)際情況，且沒(méi)有陷入片面追求藝術(shù)形式或思想內(nèi)容的極端傾向，不但如此，“1920年代俄國(guó)形式主義學(xué)派與馬克思主義社會(huì)學(xué)學(xué)派看似無(wú)法調(diào)和的方法論矛盾，在巴赫金學(xué)派的對(duì)話主義方法論視域下得到令人意想不到的解決方案”［23］。

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期，“科學(xué)的詩(shī)學(xué)”研究在俄羅斯取得了很大進(jìn)展，但其對(duì)象依然為“詩(shī)”的傳統(tǒng)沿襲了下來(lái)。如前所述，維謝洛夫斯基和波捷布尼亞發(fā)起了詩(shī)學(xué)變革，然而，維謝洛夫斯基探究文學(xué)起源及創(chuàng)作手法的流變，只局限于詩(shī)歌領(lǐng)域［24］(P263-584)，波捷布尼亞闡發(fā)理論詩(shī)學(xué)，“講得最多的是詩(shī)歌，因?yàn)樵?shī)歌更接近純粹的語(yǔ)言現(xiàn)象，直接用各種語(yǔ)言形式來(lái)塑造形象”［25］(序，P16)。當(dāng)時(shí)俄國(guó)最著名的《波羅高茲與葉夫隆百科詞典》（1890—1907）和1925年版《文學(xué)百科全書·文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》都用“詩(shī)歌理論”界定詩(shī)學(xué)，認(rèn)為詩(shī)學(xué)研究詩(shī)歌創(chuàng)作的起源、規(guī)律、形式和意義［26］?？傮w上看，詩(shī)學(xué)的研究對(duì)象始終沒(méi)有變化，它時(shí)常被稱為文學(xué)，實(shí)際上只是作為“純文學(xué)”的“詩(shī)”，考察小說(shuō)的藝術(shù)性也往往采用“詩(shī)”的標(biāo)準(zhǔn)。

詩(shī)學(xué)越出詩(shī)歌領(lǐng)域，以巴赫金為代表的俄羅斯學(xué)者功不可沒(méi)。從《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》更名為《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，用“詩(shī)學(xué)”取代“創(chuàng)作”，只一詞之差，卻說(shuō)明了很多問(wèn)題。譬如，巴赫金以這種特殊的方式回答了20多年前遺留下來(lái)的問(wèn)題，即小說(shuō)也像“詩(shī)”一樣具有藝術(shù)性，所以也應(yīng)該成為詩(shī)學(xué)的對(duì)象，而不只是雄辯術(shù)的對(duì)象；到了20世紀(jì)中期，從世界范圍來(lái)看，小說(shuō)創(chuàng)作快速發(fā)展、規(guī)模遠(yuǎn)超韻文創(chuàng)作，它理應(yīng)遵循古希臘有關(guān)詩(shī)學(xué)是對(duì)整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的理論性描述這一傳統(tǒng)，成為詩(shī)學(xué)研究的重要對(duì)象。

在蘇聯(lián)1987年版的《文學(xué)百科詞典》中，“詩(shī)學(xué)”詞條得到了極為詳盡的解釋，蘇聯(lián)解體后新編的權(quán)威辭書《文學(xué)術(shù)語(yǔ)與概念百科全書》，原封不動(dòng)地收錄了該詞條。至此我們有理由認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)在俄羅斯已成為一門較為成熟的學(xué)科，其特色表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是傳承性，它指發(fā)端于古希臘的關(guān)于文學(xué)作品表現(xiàn)手段體系的科學(xué)；二是和現(xiàn)代文學(xué)理論處于糾纏不清的關(guān)系之中，它有廣義和狹義之分，廣義詩(shī)學(xué)即為文學(xué)理論，狹義詩(shī)學(xué)只是文學(xué)理論中的一個(gè)領(lǐng)域，“研究文學(xué)類型與體裁、流派與思潮、風(fēng)格與方法的特殊性，研究藝術(shù)整體的內(nèi)部聯(lián)系及其不同層面的相關(guān)性規(guī)律”［27］(P785)，而研究的側(cè)重不同，就會(huì)出現(xiàn)諸如浪漫主義詩(shī)學(xué)、長(zhǎng)篇小說(shuō)詩(shī)學(xué)、某個(gè)作家或一個(gè)流派整個(gè)創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)等的分野。當(dāng)然，它們最明顯的共同點(diǎn)，就在于一切文學(xué)作品必須依靠語(yǔ)言手段來(lái)呈現(xiàn)，所以，任何詩(shī)學(xué)研究都與語(yǔ)言的藝術(shù)性使用有著緊密的聯(lián)系。

現(xiàn)代詩(shī)學(xué)早已不再局限于“詩(shī)歌理論”或“關(guān)于詩(shī)歌的科學(xué)”了。從批判規(guī)范詩(shī)學(xué)，到以揭示文學(xué)特殊性為出發(fā)點(diǎn)建構(gòu)“科學(xué)的詩(shī)學(xué)”，再根據(jù)小說(shuō)發(fā)展的實(shí)際情況擴(kuò)大和優(yōu)化研究疆域，詩(shī)學(xué)在俄羅斯得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，其中巴赫金的貢獻(xiàn)相當(dāng)顯著。增補(bǔ)了復(fù)調(diào)小說(shuō)體裁淵源于民間狂歡節(jié)文化的《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》的再版，和專論這種文化與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系的《拉伯雷與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》的出版，在俄蘇學(xué)界立即引發(fā)了一場(chǎng)“思想風(fēng)暴”，“是產(chǎn)生各種新思維的刺激因素”［28］(P11-12)。這種刺激，既表現(xiàn)在巴赫金本人的學(xué)術(shù)思想對(duì)蘇聯(lián)學(xué)界產(chǎn)生的直接影響，也表現(xiàn)在被狠批為“誤入自己原則性唯心主義立場(chǎng)之歧路的形式主義”［29］(P1)，受到了重新關(guān)注。莫斯科—塔爾圖結(jié)構(gòu)主義歷史—文化符號(hào)學(xué)學(xué)派的創(chuàng)始人洛特曼（Yu.M.Lotman），接受了巴赫金對(duì)索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論的富有成效的批判，借助其對(duì)話詩(shī)學(xué)思想，把“動(dòng)態(tài)性”和“創(chuàng)造性”引入自己的研究中［30］(P148-149)，而且還從歷史—文化符號(hào)學(xué)的角度發(fā)展了巴赫金的對(duì)話思想，認(rèn)為獨(dú)白或獨(dú)語(yǔ)的機(jī)制不是真正的思維機(jī)制，因?yàn)樗緹o(wú)法產(chǎn)生新的信息、新的思想，真正的思維機(jī)制“應(yīng)該具有原則上（至少）是對(duì)話的（雙語(yǔ)的）結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)論部分地給巴赫金關(guān)于對(duì)話性文本結(jié)構(gòu)的先見(jiàn)的思想賦予新的意義”［31］(P566)。利哈喬夫（D.S.Likhachev）在1967年的《古俄羅斯文學(xué)詩(shī)學(xué)》中提出，不僅要從“現(xiàn)實(shí)對(duì)題材、母題、情節(jié)、形象產(chǎn)生作用”的視角，而且還要從“現(xiàn)實(shí)對(duì)整個(gè)文學(xué)審美體系產(chǎn)生作用”［32］(P3)的視角，揭示俄羅斯古代文學(xué)何以在藝術(shù)性上區(qū)別于后世俄羅斯文學(xué)，其所開(kāi)創(chuàng)的詩(shī)學(xué)研究新方向，受惠于巴赫金的小說(shuō)詩(shī)學(xué)論著，尤其是關(guān)于小說(shuō)時(shí)空體及其與史詩(shī)關(guān)系的思想［32］(P166-167、P258-259)。他所開(kāi)創(chuàng)的這種方向，不同于宏觀詩(shī)學(xué)與歷史詩(shī)學(xué)，以具體作家、流派、時(shí)代的文學(xué)為對(duì)象，以揭示它們的藝術(shù)特色為目標(biāo)。文學(xué)創(chuàng)作在理論出現(xiàn)之前就存在，因而都有其“詩(shī)學(xué)”，即創(chuàng)作技法及其所表現(xiàn)的藝術(shù)特色，如同語(yǔ)言學(xué)誕生之前任何語(yǔ)言都自有其語(yǔ)法結(jié)構(gòu)一樣。在1977年的專著《早期拜占庭文學(xué)詩(shī)學(xué)》中，阿韋林采夫（S.S.Averentsev）稱利哈喬夫的研究為“實(shí)踐詩(shī)學(xué)”［33］(P3)，迅速被學(xué)術(shù)界廣泛接受，后來(lái)被賦予了“具體詩(shī)學(xué)”“微觀詩(shī)學(xué)”的別名。

四、結(jié)語(yǔ)：從小說(shuō)理論到人文科學(xué)方法論

巴赫金從哲學(xué)家轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z(yǔ)文學(xué)家，長(zhǎng)期沉浸于長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域，建立了獨(dú)特的對(duì)話和狂歡化理論，乃是蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)使然，自20世紀(jì)80年代初美國(guó)學(xué)者的傳記《米哈伊爾·巴赫金》問(wèn)世以來(lái)，類似看法幾乎成了巴赫金研究界的共識(shí)。冷戰(zhàn)時(shí)期，面對(duì)俄蘇文藝現(xiàn)象，每遇到解釋不通的情形，抬出意識(shí)形態(tài)總能“無(wú)往不勝”，因?yàn)檫@個(gè)“百戰(zhàn)不殆”的法寶意味著政治正確。任何學(xué)術(shù)思想不可能不帶有時(shí)代的烙印，巴赫金的科研工作也不例外。但是，過(guò)分強(qiáng)調(diào)政治化的意識(shí)形態(tài)的作用，不從學(xué)術(shù)本身的內(nèi)在發(fā)展邏輯出發(fā)尋找主要原因，無(wú)疑把巴赫金的理論思想狹隘化了。外因終歸是外因，起決定性作用的是內(nèi)因，即符合巴赫金自身學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。巴赫金詩(shī)學(xué)的出發(fā)點(diǎn)就是為了闡明小說(shuō)與“詩(shī)”一樣具有藝術(shù)性，為此不斷探尋，找到了長(zhǎng)篇小說(shuō)研究的對(duì)話主義方法論，從客觀結(jié)果看，他解決了文藝學(xué)中形式主義方法和馬克思主義社會(huì)學(xué)方法之間不可調(diào)和的矛盾，消解了內(nèi)容與形式、歷時(shí)與共時(shí)、外部研究與內(nèi)部研究的彼此割裂，使它們統(tǒng)一于對(duì)話的主體——現(xiàn)實(shí)生活中的“我與他人”和藝術(shù)創(chuàng)作中的“作者與主人公/讀者”。

撰寫于1941—1943年的短文《論人文科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》，應(yīng)該被看作是巴赫金小說(shuō)理論的哲學(xué)化延續(xù)。該文前半部分內(nèi)容分析人文科學(xué)的對(duì)象及其方法論問(wèn)題，后半部分以拉伯雷為對(duì)象，分析嚴(yán)肅與笑的關(guān)系問(wèn)題。把笑置于哲學(xué)論域中加以探討，并非巴赫金獨(dú)創(chuàng)，柏格森的《笑》、弗洛伊德的《詼諧及其與無(wú)意識(shí)的關(guān)系》等名著，均對(duì)笑做過(guò)專門的哲學(xué)探析。巴赫金的特點(diǎn)在于，把笑（如詼諧、幽默、諷刺的笑等等）與“未完成性”聯(lián)系起來(lái)，把嚴(yán)肅（如官方和非官方的嚴(yán)肅等等）與“完成性”聯(lián)系起來(lái)，兩者既獨(dú)立又制約且能相互轉(zhuǎn)化的思維方式被他歸入認(rèn)識(shí)論的論域。概而言之，巴赫金把揭示長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)性的對(duì)話主義方法論，擴(kuò)展到了整個(gè)人文科學(xué)的研究中。如果現(xiàn)實(shí)生活中“表現(xiàn)的和說(shuō)話的存在”［13］(P2)是“我與他人”，那么，在與“存在事件”具有同構(gòu)形態(tài)的“審美事件”中——?jiǎng)t是“作者與主人公/讀者”。由此亦可說(shuō)明，即使沒(méi)有高壓的意識(shí)形態(tài)環(huán)境，研究文學(xué)創(chuàng)作的審美規(guī)律，因符合巴赫金本人的學(xué)術(shù)興趣和內(nèi)在學(xué)理邏輯，也必定會(huì)成為他無(wú)法抗拒的選擇。