城鎮(zhèn)化背景下手工藝發(fā)展的新向度

陳聰

近幾十年，手工藝伴隨著我國城鎮(zhèn)化歷程一經(jīng)歷了適應(yīng)、恢復(fù)、整理、挖掘乃至再創(chuàng)造的全過程，其中既有曲折也有過因城鎮(zhèn)化的推進(jìn)而帶來的黃金機遇期。手工藝在與城市共生中形成了行業(yè)與學(xué)院兩條相對主要發(fā)展方向。行業(yè)注重手工藝的技藝傳承以及產(chǎn)品的流通銷售，而學(xué)院則更注重創(chuàng)意和藝術(shù)性表達(dá)。但是無論是學(xué)院還是行業(yè)，手工藝均顯現(xiàn)出模仿藝術(shù)的痕跡與趨勢?？梢钥吹绞止に嚺c純藝術(shù)之間存在著相對明顯的界限，跨越壁壘成功進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的手工藝人寥寥無幾。在城鎮(zhèn)化的不斷深入中，文化的根脈回歸備受重視，代表中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根脈的手工藝顯現(xiàn)出其巨大的吸引力與張力。從手工藝人自身看，則應(yīng)更多考慮到手工藝服務(wù)于民生，向社會釋放傳統(tǒng)文化民生指向的核心要義。因此，以手工藝與設(shè)計的整合也成為未來需著重發(fā)展的新向度。

城鎮(zhèn)化；手工藝；設(shè)計；發(fā)展；新向度

中華民族的手工藝品類繁多，在悠久的歷史進(jìn)程中不斷地傳承與發(fā)展，其中一部分由于不適于時代需求而逐漸消失，另一部分則不斷的傳承與進(jìn)化直至今日。新中國成立后的社會主義改造，將原本分布于各地的手工藝集中至城市，納入計劃經(jīng)濟之中?！俺擎?zhèn)化”是中國經(jīng)濟社會發(fā)展到一定程度以后，整個社會形態(tài)和結(jié)構(gòu)必然發(fā)生的一種轉(zhuǎn)變趨勢。十八大報告更是明確提出新型城鎮(zhèn)化[1]的概念。面對城鎮(zhèn)化后的社會發(fā)展形態(tài)與結(jié)構(gòu)的變化，手工藝與其他輕工行業(yè)一樣，走過了40年的快速工業(yè)化歷程。特別是改革開放以來，這種轉(zhuǎn)變過程因受惠于國家的有力引導(dǎo)及相關(guān)政策的傾斜而得以加快。面對未來發(fā)展問題，首先要對手工藝進(jìn)行明確定位與分類，要明晰手工藝中哪些作為傳統(tǒng)文化的一部分進(jìn)行傳承，哪些當(dāng)作文化遺產(chǎn)來進(jìn)行研究，而又有哪些需要與當(dāng)代社會產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。手工藝扎根的城鄉(xiāng)所代表的是文化的根脈，它存于社會化大生產(chǎn)文明視域之下。盡管其中的一部分已經(jīng)滿足不了當(dāng)前人們的需求，但它的經(jīng)典、雋永、溫暖使我們始終視之為文化遺產(chǎn)中最為珍貴的活態(tài)部分。此外，借由城鎮(zhèn)化背景，手工藝與民生的緊密相連也是對其“生民立命”精神的有力傳承。

過去十年，當(dāng)市場逐步興盛時，手工藝傳承發(fā)展的諸多問題被暫時的繁榮景象所掩蓋、忽略。似乎在傳承與發(fā)展當(dāng)中，盤亙著一根不可逾越的界限，發(fā)展則意味著反對傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)也定然絲毫不變。但在實際發(fā)展中，手工藝與城鎮(zhèn)之間卻以自己的方式行進(jìn)著適應(yīng)與演進(jìn)，未曾停歇。城鎮(zhèn)化既可能是無可比擬的未來之光明前景所在，也可能是前所未有的災(zāi)難兇兆。[2]從手工藝角度看，城鎮(zhèn)化造就了機遇與挑戰(zhàn)并存的局面，尤其在今天以科技為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會中，對手工藝的沖擊凸顯。一是半手工半機械的生產(chǎn)方式無法再適應(yīng)快速發(fā)展的城鎮(zhèn)生活需求，二是手工藝在城鎮(zhèn)中的生存空間逐步壓縮，甚至被視為城鎮(zhèn)化的阻礙，逐出城市核心圈。幸而，近年隨著相關(guān)領(lǐng)域的深入研究與重視，以及對國家弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、振興傳統(tǒng)工藝等扎根落地、切實可行利好之下，手工藝不再承擔(dān)賺取社會財富的功能，更多的是向其承載的文化象征意義轉(zhuǎn)化。真正關(guān)乎手工藝未來發(fā)展的一系列問題也得到的研究與重視，手工藝重新在自然風(fēng)光帶、城市旅游文化區(qū)、工業(yè)遺產(chǎn)園、創(chuàng)意文化園等確定了應(yīng)有的位置，抓住發(fā)展機遇逐步由弱變強。盡管部分地區(qū)傳統(tǒng)手工藝仍一蹶不振，甚至還徘徊于傳承與發(fā)展這一二選一式的難題當(dāng)中，至今仍無法享受到城鎮(zhèn)化帶來的福利。然而，城鎮(zhèn)化之于手工藝更像是一扇發(fā)展之門，它既指向發(fā)展又聯(lián)結(jié)生活，同時亦有怡情之需，手工藝也在悄然當(dāng)中頑強的強大起來。

1.行業(yè)與學(xué)院：手工藝發(fā)展現(xiàn)狀及成因

傳統(tǒng)手工藝繁盛于農(nóng)業(yè)社會，帶有濃重的農(nóng)業(yè)文明痕跡。在過去的三個世紀(jì)里，大規(guī)模的機械生產(chǎn)使得城鎮(zhèn)化步伐不斷加速，手工藝也逐漸地退出生產(chǎn)的主要舞臺，變得邊緣化，其中也不乏很多珍貴的人類文明活態(tài)遺跡泯滅在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中。城鎮(zhèn)化的不斷深入，對文化的訴求也逐漸加深，手工藝消費需求憑借其文化價值逐漸增多，甚至與工業(yè)界展開了新型文化消費市場的爭奪。一部分產(chǎn)品與機器工業(yè)相結(jié)合，一部分則從當(dāng)代藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，反映出手工藝作為一種造物行為的強大包容性。在生機蓬勃的復(fù)蘇中，逐步衍生出行業(yè)與學(xué)院兩條既相互聯(lián)系又相互區(qū)別的發(fā)展路徑。

自中華人民共和國成立到20世紀(jì)80年代末期，全國手工藝行業(yè)經(jīng)歷深度適應(yīng)、恢復(fù)、整理、挖掘乃至再創(chuàng)造的全過程。新中國成立初期，國內(nèi)手工藝人流離失所，很難組織起有效的生產(chǎn)，許多技藝也瀕臨失傳，手工藝行業(yè)處于崩潰的邊緣。當(dāng)時的中國科技水平與工業(yè)產(chǎn)品完全落后于歐美其他國家，手工藝品卻由于其自身獨特的魅力成了國家出口創(chuàng)匯的重要來源。在此大環(huán)境下曾經(jīng)散落于城鄉(xiāng)之間的手工藝行業(yè)以合作社、國營工藝美術(shù)廠的形式不斷做大做強，許多如龍泉青瓷、犀皮漆器、景泰藍(lán)等瀕臨失傳的手工藝得以恢復(fù)生產(chǎn)。部分鄉(xiāng)村手工藝人借由城鎮(zhèn)化成為工人，生活得到保障，社會地位得到提升。在這一階段，雖然手工藝行業(yè)的發(fā)展也出現(xiàn)了起起伏伏，但是由于生產(chǎn)規(guī)模的不斷擴大，行業(yè)工人的不斷增多，手工藝行業(yè)一直處于高速發(fā)展期。這一階段可以看作城市對手工藝的全面吸納階段，并且把它們帶入了機械化生產(chǎn)。依靠手藝人的技藝能力而借鑒、改造、優(yōu)化了機械與手工雙方的優(yōu)勢，進(jìn)行深度結(jié)合。如龍泉青瓷的生產(chǎn)就使用了由毛正聰發(fā)明的半自動修坯機，將生產(chǎn)效率提升了5倍。另外，最重要的是，無論是存在于城市還是鄉(xiāng)村的手工藝人，在國營工藝美術(shù)廠模式下，不需要再為生計、成本、銷售等問題發(fā)愁，進(jìn)而有更多精力為手工藝與機械化融合、技藝的革新獻(xiàn)計獻(xiàn)策。國家統(tǒng)一定制生產(chǎn)和銷售計劃，原材料也由國家分配。手藝人能夠最大限度地發(fā)揮自己的才能，集中精力進(jìn)行生產(chǎn)創(chuàng)作。尤其是今天我們能夠看到的由優(yōu)質(zhì)材料制作的大型作品，以此時期創(chuàng)作的居多。在此期間，傳統(tǒng)手工藝與機械化并舉，大量賺取外匯，有力地支持了社會主義建設(shè)，在經(jīng)濟和文化上都為各個城市的發(fā)展與繁榮做出了巨大貢獻(xiàn)?？梢哉f從1949年到1989年，手工藝抓住了城鎮(zhèn)化的重大歷史機遇，從最深層次上發(fā)展壯大了自己。隨著20世紀(jì)90年代中后期國家將提高城鎮(zhèn)化水平作為發(fā)展目標(biāo)，幾乎各地都制定了加速城鎮(zhèn)化的發(fā)展戰(zhàn)略。[3]城鎮(zhèn)化進(jìn)入高速發(fā)展期，帶來的是投資、產(chǎn)業(yè)在城鎮(zhèn)的集中發(fā)展，進(jìn)一步擴大市場經(jīng)濟作用。此時，手工藝面臨城鎮(zhèn)化發(fā)展卻喪失了主動權(quán)，許多手工藝企業(yè)失去了計劃經(jīng)濟體制的保障，又沒有迅速地適應(yīng)市場經(jīng)濟規(guī)律。像北京金漆鑲嵌廠、北京工藝美術(shù)廠、宜興紫砂廠、景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠、龍泉青瓷廠等龍頭產(chǎn)品的企業(yè)也無一例外。手工藝行業(yè)人才分流，退休的退休，轉(zhuǎn)崗的轉(zhuǎn)崗，人員流失很快。難能可貴的是有一部分人依舊堅持著手工藝的創(chuàng)作。全行業(yè)的大洗牌，形成手工藝發(fā)展挑戰(zhàn)與機遇并存的局面。

一度的發(fā)展路徑不明晰，使得手工藝生產(chǎn)方面出現(xiàn)許多問題。比如，個別手工藝行業(yè)的堅守者都是逐漸老去的一代，人員渙散，產(chǎn)業(yè)萎縮。有的甚至一蹶不振，停產(chǎn)已久，這些手藝和產(chǎn)品正逐步被市場和民眾所遺忘。究其原因，有些是技藝無人愿學(xué)，有些是原材料供應(yīng)方面出現(xiàn)問題，有些則是廉價的替代材料出現(xiàn)，有些是因時代變遷民眾的選擇多樣化導(dǎo)致的問題，有些表現(xiàn)為民眾需求快速消失的問題，有些是組織生產(chǎn)所需的資金和場地出現(xiàn)困難，有些則是產(chǎn)品老化，更新?lián)Q代能力跟不上時尚變化出現(xiàn)產(chǎn)品積壓問題等等。但從手工藝整體反映出的問題可以看出，并非沒有人掌握生產(chǎn)技藝，而是無法組織起生產(chǎn)和銷售，或者說沒法在城鎮(zhèn)化過程中保持一個行業(yè)應(yīng)該有的發(fā)展勢頭。2002年文化部門開始對包括手工藝在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)。自2006年起，文化部分別評定了5批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄。2011年《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》頒布實施，對手工藝的保護(hù)進(jìn)一步加強。隨著人民生活水平的不斷提高和對物質(zhì)文化需求的不斷增長，這些手工藝人經(jīng)過二十多年的市場經(jīng)濟洗禮后順暢轉(zhuǎn)型，股份制企業(yè)、私營企業(yè)和大師工作室紛紛崛起。近年來尤其發(fā)展迅速。手工藝產(chǎn)品銷路很好，價格不斷攀升，在經(jīng)濟效益的驅(qū)動下，手藝人的生活境況、接受再教育、文化素養(yǎng)等方面也隨之改變，其身份也逐漸由原來的行業(yè)工人轉(zhuǎn)變?yōu)楣に嚸佬g(shù)大師、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，社會地位提升顯著。

學(xué)院手工藝是與行業(yè)手工藝（傳統(tǒng)手工藝）相區(qū)別的概念，是藝術(shù)介入手工藝的前沿觸角，也是在城鎮(zhèn)化過程中受到思想、教育、生活方式等方面變遷的影響逐步產(chǎn)生與發(fā)展起來的。學(xué)院手工藝源于西方各國，尤其是20世紀(jì)初期美國的“工作室手工藝運動”。85美術(shù)思潮時期，西方的美術(shù)思想對中國藝術(shù)領(lǐng)域的影響很大，也對傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)造成了相當(dāng)大的沖擊。當(dāng)時的中國手工藝以國營工藝美術(shù)廠的形式存在，加之迎來城鎮(zhèn)化迅速推進(jìn)期，城鎮(zhèn)生活面貌與生活方式的改變也使得手工藝衍生出新的追求。反觀行業(yè)中的手工藝創(chuàng)作長期延續(xù)明清時期的傳統(tǒng)宮廷風(fēng)格，創(chuàng)作模式與時代的需求不符，發(fā)展相對緩慢。而從手工藝實際發(fā)展情況看，也不乏藝術(shù)與手工藝相互融匯的先例。如近代景德鎮(zhèn) “珠山八友”即是以瓷入畫的典范，手工藝人與藝術(shù)家一樣開設(shè)工作室銷售作品，甚至形成流派，完全脫離生產(chǎn)性手工藝人的范疇。學(xué)院手工藝同樣具有非生產(chǎn)性特征，其更高地位和經(jīng)濟回報的藝術(shù)化手工藝品，成為受追捧的對象。學(xué)院手工藝改變?nèi)藗儗鹘y(tǒng)手工藝的認(rèn)知觀，將手工藝與純藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計的界限模糊化，將手工藝視作純藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，進(jìn)行思想范疇的藝術(shù)化探索。一些學(xué)院中的陶瓷創(chuàng)作者，如白明的陶瓷作品，因其知識背景的影響，探尋的是陶瓷作為藝術(shù)表達(dá)的一種方式。在創(chuàng)作中更多地注重形式美感和陶瓷藝術(shù)語言的探索，對材料的肌理特性和情感表達(dá)展開深入的思考。而滕菲的金屬首飾藝術(shù)則受到現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計觀念的影響頗深，作品具有強烈的雕塑屬性和設(shè)計感，并與時尚觀念相結(jié)合，以抽象性的塊面、線條，夸張的形體結(jié)構(gòu)，給人以強烈的觀感刺激。中央美術(shù)學(xué)院更在近些年開設(shè)玉雕課程，將玉雕引入學(xué)院。借用玉雕的材質(zhì)與工藝，以當(dāng)代雕塑的視角重新詮釋手工藝的內(nèi)涵，甚至更進(jìn)一步推動了學(xué)院玉雕風(fēng)格的流行。

相較于行業(yè)手工藝，學(xué)院手工藝的生存和發(fā)展呈現(xiàn)出繼承傳承同時又指向當(dāng)下的特質(zhì)。學(xué)院手工藝打開了傳統(tǒng)手工藝中的技術(shù)壁壘，將核心技術(shù)開放給教師及學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。通過大量的實驗性創(chuàng)作，逐漸形成理論體系與學(xué)術(shù)平臺，反過來支撐實踐創(chuàng)作。其次，學(xué)院手工藝創(chuàng)作的主體是教師和學(xué)生，他們沒有行業(yè)中手藝人的生存壓力，能夠進(jìn)行理性的藝術(shù)思考，將所學(xué)的大文化知識背景下的理論付諸實踐。當(dāng)然，學(xué)院手工藝在自身的發(fā)展中也存在些許不足與爭議，比如藝術(shù)家個性化的思想表達(dá)與技藝技巧的呈現(xiàn)問題，表達(dá)的創(chuàng)作方法的關(guān)系問題等?？v觀當(dāng)前的學(xué)院手工藝作品，具有雕塑性、觀賞性、實驗性、批判性等特征，我們可以將其看作是尋找自我，尋找人，尋找自身創(chuàng)造力的方式。從事學(xué)院手工藝創(chuàng)作的手藝人們，也在不斷地探索過程中實現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)化。當(dāng)然，時代文化的發(fā)展總是整體向前的，學(xué)院手工藝家也會越來越注重與行業(yè)的結(jié)合，尋找傳統(tǒng)技藝與個性表達(dá)之間的平衡點。泛藝術(shù)時代的到來，也許會有更多的藝術(shù)家與設(shè)計師加入手工藝的創(chuàng)作中，通過多種方式來表達(dá)自我與審美，拓展手工藝的存在價值，同時也為未來手工藝提供新向度。

2.工藝與藝術(shù)：手工藝的樣式及定位

為適應(yīng)不同的需求，手工藝在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中衍生出諸多形態(tài)與功能。但手工藝與藝術(shù)的關(guān)系問題一直是評論家和手藝人關(guān)注的焦點，隨之而來的關(guān)于二者關(guān)系的爭論也未曾停歇。一些學(xué)者認(rèn)為工藝與藝術(shù)之間的關(guān)系是不言而喻的——工藝即藝術(shù)。但也有堅持認(rèn)為在民族文化傳承過程中，應(yīng)始終保持手工技藝延續(xù)的純粹性，也就是杜絕藝術(shù)化、機械化以及一切可能因素對手工藝的介入。手工藝究竟是工藝還是藝術(shù)，首先要厘清它的定位。今天我們可見的手工藝品大概可以分為幾種類型。首先是由大師或者藝術(shù)家制作的作品，通常被稱之為手工藝術(shù)品，置于博物館或者畫廊里供人欣賞。這類作品通常是運用傳統(tǒng)手工藝的技藝對材料進(jìn)行加工，或延續(xù)舊制或融入一些當(dāng)代元素所制作出的手工藝精品。其次是手工制作的實用器皿。這一類手工藝品通常追求手工痕跡、個性、不確定性，可以看作是對機械產(chǎn)品的對抗與反思。還有作為非遺傳承下來的民間手工藝品，保留著原汁原味的傳統(tǒng)做法，以及以裝飾為目的的，尤其是在公共空間中的裝飾品，當(dāng)然還有一些業(yè)余愛好者制作的玩物與用具。

在我們的觀念與意識中，無論是哪種類型的手工藝品，都習(xí)慣于為其預(yù)留下了一個欣賞的位置。在數(shù)千年的發(fā)展中，的確也生發(fā)出強大的、獨有的手工藝觀念，形成了諸如“不大不小，不短不長，不闊不狹，皆要相當(dāng)，方為美器?！盵4]“玉案美器，可以致食”[5]等對手工藝審美的論斷。因此在今天的創(chuàng)作中，手工藝總是在模仿當(dāng)代藝術(shù)或類似的藝術(shù)樣式。雖然手工藝受到藝術(shù)的影響很深，也有許多手藝人以藝術(shù)家自居，但必須指出，藝術(shù)專門化的規(guī)則與語言，無一不是在暗示著藝術(shù)與手工藝之間的區(qū)別。多數(shù)手藝人并沒有跟上藝術(shù)的步伐，他們在思維模式、創(chuàng)作思路上，很難真正地對接藝術(shù)和藝術(shù)家。他們的作品雖然看起來像是向藝術(shù)品靠攏，其實也只是在模仿藝術(shù)的形式，而并不能真正地進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)的本質(zhì)是情感，更是時代思想的先行者?？v觀當(dāng)代藝術(shù)，甚至已經(jīng)具有拋棄欣賞功能，進(jìn)一步地進(jìn)行純粹的情感交流與人性啟蒙的趨勢。當(dāng)手工藝還在標(biāo)榜其審美價值時，顯然已與今天的藝術(shù)拉開了距離。反觀這種模仿式的手工藝創(chuàng)作，缺少對原創(chuàng)意識的尊重，很難跨越藝術(shù)的界限，不能將手工藝推進(jìn)到藝術(shù)范疇。這也是為什么我們的手工藝品看起來是陳舊的、過時的原因。就手工藝本質(zhì)而言，它的形式、形狀、顏色、紋理，還有圖案和圖像代表著視覺藝術(shù)的重要方面。但手工藝的直接性和隱喻性不同于大多數(shù)的藝術(shù)。畫家在作品中的每一個動作、細(xì)節(jié)都被視為承載著意義和意圖，而手工藝品僅僅只是其自身——一件裝飾品、一件器皿、一件用具，很少有手藝人能通過自己的制作賦予其特殊的情感和意義。手工藝的技藝復(fù)雜，生產(chǎn)環(huán)境和程序也更趨向于程式化，難以用藝術(shù)化的處理方法來進(jìn)行制作，也更難產(chǎn)生類似繪畫和雕塑般的強烈的視覺沖擊和感官刺激，因此也很難使使用者感受到類似繪畫的想象空間，這就是為什么能夠被稱之為藝術(shù)家的手藝人如此稀少的原因。

手工藝最大的優(yōu)勢是要利用自身的特性，繼承優(yōu)勢完成突破。一方面不要一味地模仿其他藝術(shù)形式，求新求變，妄圖一步跨域工藝與藝術(shù)的圍墻。另一方面也應(yīng)吸收藝術(shù)的營養(yǎng)，不過分苛求技藝的炫耀，也就是俗稱的“工”。特別是像花絲鑲嵌、微雕等具有繁復(fù)工藝手段的技藝，以工為先，注重工藝的精巧，成為一種繁重的裝飾。一旦過分追求，未免本末倒置，過猶不及。也許這正是如同乾隆時期那些不勝繁縟的瓷器樣式，在追求技藝方面似乎與藝術(shù)的追求背道而馳。單純對“工”的追求并不是手工藝的本質(zhì)，在技藝稚拙的歲月里，對技藝的追求代表著古人不斷向上、達(dá)濟天下的進(jìn)取情懷，而技藝也始終與精神訴求相輔相成。材美工巧成就的是手工藝所懷有崇高的敬意，在特定的物質(zhì)和環(huán)境條件下最大限度地保留手工帶來的情懷，不必過分迎合“炫技”的風(fēng)氣，不讓作品中的“工”成為判斷作品價值的最高標(biāo)準(zhǔn)。利用手工藝本身的特性，最大限度地追求個性化發(fā)展，這樣才能找到手工藝的本源，做回手工藝本身。從手工藝的發(fā)展現(xiàn)狀來看，手藝人正是借助自己的技巧和訣竅確立自己在同行中的崇高地位，也正是需要靠創(chuàng)造完美的新形式來獲得市場認(rèn)同，并提升物品的文化附加值。[6]目前大多數(shù)手藝人都在進(jìn)行藝術(shù)化的手工藝創(chuàng)作，希望能夠獲得更多認(rèn)同躋身藝術(shù)家行列。而真正能夠突破，使創(chuàng)作達(dá)到認(rèn)知升華的也僅僅為其中一小部分。所以要求手藝人都成為藝術(shù)家是不現(xiàn)實的。手藝人在創(chuàng)作過程中需要考慮經(jīng)濟因素，不單自己的創(chuàng)作與制作成本，還要考慮到自己的作品要能夠以合理的價格出售。否則消費者不愿使用這些手工藝品，工作室的運營開銷就會不斷上升，最終導(dǎo)致手工藝人的生存受到威脅。因此，在規(guī)劃手工藝未來的發(fā)展路徑時，應(yīng)轉(zhuǎn)變現(xiàn)存的兩種觀念。一是改變手藝人對自我身份非此即彼的認(rèn)知，推崇技藝與藝術(shù)雙重價值。當(dāng)手藝人寄希望依托藝術(shù)性來提升手工藝品的附加值時，批評家和受眾必然會以藝術(shù)的視角和語匯來評判手工藝品。而這種對手工藝的評判并不客觀、全面，往往強調(diào)形式與視覺感受，忽視手工藝作為實用的功能。二是改變源于傳統(tǒng)手工藝的純手工制作模式。純手工的制作方式帶來的手工藝的原汁原味，但拒絕科技技術(shù)也暴露出生產(chǎn)力低下的問題。不能盡快地完成作品，增加作品數(shù)量，很難進(jìn)入良性循環(huán)。因此，從手工藝未來發(fā)展的角度來看，手工藝既要突出自身的個性特色，又要避免陷入單純的工藝追求之中，同時還要兼顧當(dāng)前社會時代，以科技力量來提高手工藝品的產(chǎn)量。

3.設(shè)計與未來：走向整合的手工藝

全面推進(jìn)城鎮(zhèn)化的時代是一個信息交流迅速的時代，同時也是一個泛藝術(shù)的時代。手藝人、藝術(shù)家以及設(shè)計師們從不同的學(xué)科角度、運用不同的材料進(jìn)行實踐探索，尋找城市、鄉(xiāng)村、部落中手工藝、藝術(shù)、設(shè)計之間的交叉點，并揭示他們之間的彼此影響。我們可以在當(dāng)前已經(jīng)生發(fā)出的手工藝品中看到，它們的類型從具有表達(dá)意義的藝術(shù)品，到手工制作的實用器，再到集合手工與機械制作元素的產(chǎn)品，應(yīng)有盡有。而這正對應(yīng)了城鎮(zhèn)化發(fā)展中嶄露頭角的三種手工藝人，一是將手工藝技藝和傳統(tǒng)材料以藝術(shù)的方式進(jìn)行加工，添加手藝人自己的思想和表達(dá)；二是具有特定的技藝和耐心，能夠不停地制作同一類作品；最后則是對傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行挑戰(zhàn)，并突破手工藝生產(chǎn)限制的人。正如前文所述，要求大多數(shù)生存于城鎮(zhèn)之間的手藝人成為藝術(shù)家是不現(xiàn)實的，因此面對手工藝的發(fā)展問題，與當(dāng)代設(shè)計的整合就成了一個新的發(fā)展向度。在城鎮(zhèn)化的過程實際包括人的身份轉(zhuǎn)化、產(chǎn)業(yè)形態(tài)和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)化、居住方式的轉(zhuǎn)化，以及生活觀念的轉(zhuǎn)化，這“四化”無一不關(guān)聯(lián)著手工藝的存續(xù)問題。相較于藝術(shù)的純粹性，設(shè)計與人、與物、與生產(chǎn)、與生活之間無疑更為密切。

從歷史上來看，自古以來中國的能工巧匠都講究將器物的功用與美完美地融合在一起。李漁在《閑情偶寄》中強調(diào)，對于茶壺設(shè)計要以人的使用為中心。他說“置物但取其適用，何必幽渺其說，必至理窮盡而后止哉？凡制茗壺，其嘴務(wù)直，購者亦然，一曲便可憂，再曲則稱棄物矣。蓋貯茶之物與貯酒不同，酒無渣滓，一斟即出，其嘴之曲直可以不論。茶則有體之物也，星星之葉，人水即成大片，斟泄之時，纖毫入嘴則塞而不留，吸茗快事。斟之不出，大覺悶人，直則保無是患矣。即有時閉塞，亦可疏通，不似武夷九曲之難力導(dǎo)也。”[7]可見李漁十分重視產(chǎn)品“好不好用”的問題，這與城鎮(zhèn)化“以人為本”的要求十分吻合。西方工業(yè)革命后，在城市向鄉(xiāng)村輻射，傳統(tǒng)文化傳承延續(xù)過程中，設(shè)計和手工藝結(jié)合也非常緊密。如斯堪的納維亞風(fēng)格，整合了手工藝與設(shè)計多方面元素，運用天然材料，注重圓形的形式，強調(diào)觸覺感等。在生產(chǎn)過程中，纖維織條和藤、竹之類自然而柔軟的材料與手工細(xì)節(jié)改變了單純機械生產(chǎn)的冰冷感，以接近自然的設(shè)計語匯吸引了大量的消費者，達(dá)到了城市設(shè)計文化推廣的目的。今天的設(shè)計師與手藝人都是在做著類似的事情，他們都從事制作花瓶、首飾、家具、茶杯、服飾等。只有生產(chǎn)手段稍有區(qū)別：手工藝人僅僅依靠自己的雙手，而設(shè)計師則能夠自由地使用所有的元素。因此，手工藝與設(shè)計一直都是并行存在的，手工藝從內(nèi)部而設(shè)計則是從外部改變產(chǎn)品的面貌。

在很長一段時間內(nèi)，人們認(rèn)為工業(yè)化導(dǎo)致了大規(guī)模生產(chǎn)，帶有本真性光暈的手工制品日漸稀少。[8]手工藝被認(rèn)為是傳統(tǒng)的，而設(shè)計則是現(xiàn)代的。恰恰是城鎮(zhèn)化的深入，使手工藝與設(shè)計之間的關(guān)系發(fā)生微妙的逆轉(zhuǎn)。設(shè)計所服務(wù)的流水線生產(chǎn)的產(chǎn)品是模式化、程式化的，缺少手的溫度與時間的沉淀。設(shè)計師也不能通過流水線上的產(chǎn)品來實現(xiàn)自己的理想，不單單要考慮功能、材料、造型、裝飾等因素，還要刪掉那些精美卻不方便使用機器迅速成型的細(xì)節(jié)，為量產(chǎn)作出巨大的妥協(xié)和讓步。厭倦了遵循固定生產(chǎn)模式的同質(zhì)化產(chǎn)品，使得包含溫度與情感的手工藝品成了當(dāng)代消費者追逐的對象。然而，目前中國的手工藝人以中老年居多，他們自學(xué)藝起就受到傳統(tǒng)手工藝的影響很深，并且因較少接受當(dāng)代學(xué)校教育，作品大多題材固定，沿襲著明清時期的宮廷風(fēng)格，其中的大部分樣式與表達(dá)并不符合當(dāng)代人的生活空間和審美需求。作為民族文化遺產(chǎn)進(jìn)行傳承有著活化石般的價值，但是很難與具有創(chuàng)新性和科技感的設(shè)計產(chǎn)品進(jìn)行競爭。而且手工藝材料的運用和工藝技法往往被限制在一定的條條框框之內(nèi)，作為市場行為，很難引起消費者，尤其是年輕人的興趣。自古中國的手工藝品無論是自用還是外銷都已經(jīng)開始根據(jù)不同需求生產(chǎn)不同產(chǎn)品，手工藝從來都不能脫離消費需求而獨立存在。如今城鎮(zhèn)消費者的口味隨時代更迭變得更加成熟，手工藝也需要變得現(xiàn)代和時尚，要在保留經(jīng)典與傳承基礎(chǔ)上，解放出大部分生產(chǎn)性模式來滿足當(dāng)代生活的自由設(shè)計的手工藝。手藝人則不能單純地固守自己的手藝世界。要尊重文化自然生態(tài)以及發(fā)展規(guī)律，與藝術(shù)、設(shè)計甚至科學(xué)進(jìn)行交流，這樣才能在當(dāng)代對手工藝生產(chǎn)創(chuàng)作有一個清晰的認(rèn)識，而不是簡單地以傳承的重負(fù)被限于原地。而今，在新的時代，尤其是城鎮(zhèn)化進(jìn)程的進(jìn)一步加快，手工藝與設(shè)計的深度整合，也是其未來發(fā)展的一個重要向度。

手藝人進(jìn)入設(shè)計領(lǐng)域，其最佳路徑是整合設(shè)計，手工藝具備這種先天特質(zhì)。手工藝的生產(chǎn)創(chuàng)作無論是純手工還是借助機械工具，均在設(shè)計之內(nèi)。一件作品的誕生，即便打樣再精細(xì)，在制作過程中也難以保證手藝的一致性，要依靠有經(jīng)驗的手藝人來把控“火候”“分寸”或“效果”。因此一名優(yōu)秀的手藝人，除了自身的藝術(shù)修養(yǎng)之外，對構(gòu)思與設(shè)計的全局掌握，至關(guān)重要。盡管老生常談，這里又涉及一個重要話題——如何成為優(yōu)秀的手藝人？這一涉及手工藝發(fā)展與延續(xù)的重要問題。事實上城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，處于城鄉(xiāng)區(qū)域的年輕人廣泛接受當(dāng)代教育，是國家著力重視的問題，也為手工藝人提供了得天獨厚的學(xué)習(xí)路徑。既可以去藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，也可以去設(shè)計學(xué)院學(xué)習(xí)設(shè)計，同時必定是不能缺少的言傳身教、口傳心授的區(qū)域化與家族式學(xué)習(xí)。盡管提倡手藝人成為設(shè)計師，但手工藝離不開對耳濡目染、經(jīng)年累月對材料的認(rèn)識、對技藝的理解、對形式的感知。只有結(jié)合經(jīng)過幾年甚至幾十年的動手訓(xùn)練，才能夠了解手工藝的制作技藝并具有深刻的認(rèn)識。越能夠靈活地使用工具和機械等實體性技術(shù)，其創(chuàng)造力也越強，這也是城鎮(zhèn)化道路上手工藝延續(xù)的精髓。

未來，手工藝的發(fā)展必將隨著城鎮(zhèn)化的不斷深入走向整合，甚至不排除與科技、人工智能、VR技術(shù)等學(xué)科交融發(fā)展。而設(shè)計之于手工藝的價值在當(dāng)代被人們重新認(rèn)識，對手工藝未來發(fā)展提出了更高的要求。單純地靠手工勞作，延續(xù)古典風(fēng)格的手工藝可以作為經(jīng)典傳承被載入史冊，納入專門化研究。但是城鎮(zhèn)化更多的受眾是普通民眾，原有產(chǎn)品已經(jīng)不能滿足人們的消費和審美需求。高速的信息交換使得手工藝與其他學(xué)科的相互融合成為新的趨勢，而作為與手工藝同質(zhì)的設(shè)計是這一新向度的最佳切入點。手工藝是對機械造物的反思，也是人類造物意識的回歸。在原汁原味的手工藝中整合設(shè)計元素，使手工藝品既保留了溫度、故事以及地方特色，又有了時尚感與真實性的特征，能生產(chǎn)地域性強、文化符號明顯、有手工溫情的產(chǎn)品，滿足個性化定制等差異化消費需求。[9]借助如此趨勢，整合手工藝與設(shè)計，提高手工藝品的品質(zhì)及產(chǎn)量，促使其全面振興與未來飛躍，在城鎮(zhèn)化背景下為手工藝在行業(yè)與學(xué)院之間、工藝與藝術(shù)之間，搭建起一條多元化新向度。

注釋：

[1]十八大報告原文為：“堅持走中國特色新型工業(yè)化、信息化、城鎮(zhèn)化、農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化道路?！?/p>

[2]聯(lián)合國人居中心編著：《城市化的世界》，沈建國等譯，北京：建筑工業(yè)出版社，1999年，第7頁。

[3]陸大道：《我國的城鎮(zhèn)化進(jìn)程與空間擴張》，《城市規(guī)劃學(xué)刊》2007年第4期，第47-52頁。

[4]龍眉子：《金液還丹印證圖詩》，涵蟾子注，清光緒三十二年仙庵刻版。

[5] 李白：《李太白全集》，王琦輯注，乾隆二十四年序刊本。

[6]邱春林：《尊重傳統(tǒng)，也要尊重變化》，《人民日報》2013年7月28日，第12版。

[7]李漁：《閑情偶寄》，清康煕刻本，第282頁。

[8]瑞吉娜·本迪克絲：《本真性》，李揚譯，《民間文化論壇》2006年第4期，第102-103頁。

[9]邱春林：《振興傳統(tǒng)工藝要平衡好兩個關(guān)系》，《光明日報》2017年4月15日，第05版。