不通一藝莫談藝，絕知此事要躬行
——張道一先生的藝術(shù)實踐與理論研究

唐家路

“嘗嘗藝術(shù)的味道”是張道一先生長期堅持藝術(shù)實踐并為理論研究提供幫助的自我表達(dá)，他的這種主張及在藝術(shù)實踐方面取得的成果，與他的學(xué)習(xí)和研究經(jīng)歷有關(guān)，也鮮明地反映在他的圖案學(xué)、工藝美術(shù)、民藝學(xué)及藝術(shù)學(xué)理論研究中，從而使他的理論研究更具說服力。因而，對張道一藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論研究相結(jié)合的梳理和分析不僅具有個案價值，對當(dāng)下藝術(shù)理論研究仍具啟示意義。

藝術(shù)實踐；藝術(shù)理論；張道一；圖案；藝術(shù)學(xué)

“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑”，[1]是朱光潛先生針對文藝?yán)碚撗芯堪l(fā)出的感慨。他認(rèn)為，文藝?yán)碚撗芯坎荒苤蛔隹辗旱乃急?，只有立足藝術(shù)實踐和實際感受，才能使研究立得住。將藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論二者真正結(jié)合起來，長期躬行，體現(xiàn)在藝術(shù)理論研究中并取得重要成果的，張道一先生當(dāng)屬其一。

張道一先生在圖案學(xué)、工藝美術(shù)、民藝學(xué)及藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域取得了大量的理論成果，并最終在藝術(shù)學(xué)的總體學(xué)科框架中對藝術(shù)理論與中國文化進(jìn)行整體思考，其中不僅有高屋建瓴的宏觀學(xué)科建構(gòu)和理論指導(dǎo)，也有細(xì)致入微的專題個案的具體問題的深入探討。他的理論研究不僅有學(xué)術(shù)高度，而且涉及面廣，更重要的是立足中國本土文化和藝術(shù)，能從藝術(shù)實踐活動出發(fā)，使得理論研究言之有物，令人信服，具有原創(chuàng)性和獨到的見解。藝術(shù)理論研究的重要性毋庸置疑，張道一先生也時常引用恩格斯的話說，“一個民族想要站在科學(xué)的高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！盵2]張道一先生正是以這種高度的民族責(zé)任心和使命感，幾十年如一日，至今已九十高齡，雙目近于失明，仍辛勤耕耘在藝術(shù)理論的園地里。

張道一先生的藝術(shù)理論研究既有高度、廣度，又有深度，更重要的是，他不是僅僅從概念到概念、從理念到理念的純粹的理論思辨，而是注重對藝術(shù)實踐活動的全面觀照，關(guān)注藝術(shù)本體，解釋藝術(shù)實踐、藝術(shù)活動和藝術(shù)作品，反對空洞的說教，從個別到一般、從現(xiàn)象到本質(zhì)，揭示藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，從而對藝術(shù)理論進(jìn)行歸納和概括。他認(rèn)為“從事藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的研究，不能離開藝術(shù)實踐。‘見物不見人’固然不好，但只研究觀點和思想不顧藝術(shù)的實際，也容易陷入空泛，必須使兩者結(jié)合起來?！蓖瑫r，“一個藝術(shù)理論家重視藝術(shù)實踐，在學(xué)習(xí)和進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，不只注意技法、技術(shù)的掌握，而且經(jīng)常思考怎樣將藝術(shù)創(chuàng)作的實踐活動概括、上升為一般理論，從而高屋建瓴，找出原理和規(guī)律，使實踐者增強(qiáng)自覺性，使理論反過來又指導(dǎo)實踐?！盵3]正是基于這樣的主張，張道一先生強(qiáng)調(diào)藝術(shù)實踐活動對藝術(shù)理論研究的價值，不僅重視對藝術(shù)實踐活動的考察，更是身體力行，自己動手從事藝術(shù)實踐，用他自己的話說是“為了嘗嘗藝術(shù)的味道”。實際上，他不僅僅是嘗嘗味道，而是在其中的某些方面達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取＿@些藝術(shù)實踐不僅讓他對不同的藝術(shù)種類有了切身的感受和體驗，了解其中的藝術(shù)技巧、藝術(shù)語言和藝術(shù)內(nèi)涵，更重要的是，這種所謂的“嘗嘗藝術(shù)的味道”是張道一先生藝術(shù)理論研究的基礎(chǔ)之一。張道一先生曾經(jīng)在不同的藝術(shù)實踐中“嘗過味道”，諸如圖案設(shè)計、裝幀設(shè)計、裝潢設(shè)計、宣傳畫、裝飾畫、磚雕、染織、剪紙、書法、木工等，他都有所涉足。這些藝術(shù)實踐是他藝術(shù)理論研究所主張的，也是他認(rèn)為所必需的，而且這種動手實踐已經(jīng)成為他的一種習(xí)慣，一直伴隨到現(xiàn)在。

這種重視藝術(shù)實踐以及手工習(xí)慣的養(yǎng)成，與他的求學(xué)經(jīng)歷及學(xué)術(shù)研究淵源有重要關(guān)系。張道一先生的童年時代有著濃郁的民間藝術(shù)氛圍，特別是那些紅紅綠綠的剪紙、年畫，是他童年時期美妙的藝術(shù)世界，魯北平原豐富的農(nóng)村生活和民間藝術(shù)滋潤了他成長的心靈。讀高小時，他每天晚上寫“大仿”。上中學(xué)時，課外喜歡畫畫和刻圖章，熱衷于木刻，還畫墻報、排演大合唱、演街頭話劇。新中國成立前夕，張道一先生入華東大學(xué)文藝系學(xué)習(xí)。當(dāng)時的華東大學(xué)是一所“抗大”式的干部學(xué)校，文藝系又像是一個文工團(tuán)，學(xué)習(xí)之外，張道一在這里畫布景、制作演出道具，還偶爾作為群眾演員參加歌劇《白毛女》的排練。選修課上，別的同學(xué)大多選了油畫和雕塑，他卻喜歡剪紙。時任文藝系主任吳富恒先生曾指引他研究民間年畫和剪紙。當(dāng)時在專業(yè)上對他影響較大的還有一位教用器畫的教授施世珍先生，勸他專研平面圖案（染織和印刷）。后來華東大學(xué)與山東大學(xué)合并遷往青島，在青島，張道一更為集中地學(xué)習(xí)了美術(shù)專業(yè)。這幾年的學(xué)校生活，除了課堂上學(xué)習(xí)繪畫和圖案，在濟(jì)南剪子巷和青島農(nóng)村收集剪紙等民間藝術(shù)品也是他大學(xué)期間的課外作業(yè)，并于近些年編輯出版。課余時間他還畫插畫、設(shè)計宣傳畫，如《捐獻(xiàn)飛機(jī)大炮》《鋼鐵是怎樣煉成的》《堅決貫徹婚姻法》等宣傳畫刊登在當(dāng)時的《新山大》校報上或由出版社發(fā)行，還集體創(chuàng)作連環(huán)畫《郝建秀》，發(fā)表年畫《工農(nóng)聯(lián)盟，加強(qiáng)生產(chǎn)》《慰問傷病員》等。

1952年全國院系調(diào)整，張道一提前畢業(yè)留校華東藝專（今南京藝術(shù)學(xué)院）任教。1953年3月，張道一到華東人民美術(shù)出版社（今上海人民美術(shù)出版社）進(jìn)修和實習(xí)書籍裝幀設(shè)計，參加《工農(nóng)兵畫報》的編印工作。1953年至1955年，張道一成為陳之佛先生的入室弟子，除了研修圖案與工藝美術(shù)理論，還繪制了數(shù)以千計的圖案畫稿，這是他人生和專業(yè)成長最重要的階段。1956年，張道一到中央工藝美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，得到龐薰琹先生的指導(dǎo)。回到南京后，他開始研究石印，思考近代石印取代木版印刷的歷史過程，認(rèn)為石印不僅是版畫家藝術(shù)表現(xiàn)的重要形式和手段之一，而且它的興起和普及是現(xiàn)代膠印發(fā)展的基礎(chǔ)，也導(dǎo)致了木版印刷和民間年畫的衰微，他因此還創(chuàng)作了數(shù)十幅石版作品。

至“文革”前，張道一先生為出版社、雜志社、劇團(tuán)、高校等機(jī)構(gòu)及展覽會、演出設(shè)計了大量宣傳海報、書籍裝幀、節(jié)目單、演出服裝等，還曾擔(dān)任“江蘇省農(nóng)業(yè)展覽會”總設(shè)計。除了平面設(shè)計，他創(chuàng)作了磚刻小品，設(shè)計的火花也參加文化部組織的國外展覽，還出版《美術(shù)字參考資料》等。特別是1956年，他創(chuàng)作的宣傳畫《和平》出版發(fā)行，在國慶期間全國張貼。同年，日本的日中友好協(xié)會根據(jù)宣傳畫中“飛翔的和平鴿”形象，制作“恢復(fù)日中國交運動”紀(jì)念章，在日本公開發(fā)行。這幅宣傳畫巧妙的創(chuàng)意構(gòu)思、簡潔大方的構(gòu)圖、祥和的色調(diào)，還有嚴(yán)謹(jǐn)并頗具推敲的文字和圖形，足見張道一扎實的藝術(shù)功底。除了設(shè)計創(chuàng)作，1959年，在參加整理南京云錦織造技藝期間，他不僅考證歷史，記錄藝人口訣，研究藝人圖稿，在編輯《云錦圖案》一書時，他還親手復(fù)原繪制云錦圖案，為云錦后來的研究和傳承做了大量貢獻(xiàn)。在教學(xué)過程中，他結(jié)合課程和研究，陸續(xù)編寫了《裝潢概論》《圖案講稿》《裝潢論》《裝飾論》《展覽藝術(shù)設(shè)計》《書籍裝幀文集》等教材和講義，編寫過程中的許多圖案和設(shè)計也是自己親手完成?！拔母铩币唤Y(jié)束，他開設(shè)了“器物造型”課，帶學(xué)生去宜興實習(xí)，設(shè)計制作兔毫釉剪紙貼花陶瓷作品。在赴敦煌考察期間，除了做筆記、查資料，還臨摹整理莫高窟畫稿。其間，還為《南藝學(xué)報》首刊、《雨花》《江蘇省農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所學(xué)報》等設(shè)計封面。

20世紀(jì)八九十年代以來，張道一先生很少再為他人做設(shè)計，而他個人的文集、主編的雜志等，幾乎是自己親手設(shè)計，像《工藝美術(shù)研究》《工藝美術(shù)論集》《造物的藝術(shù)論》《美術(shù)長短錄》《中國民間工藝》雜志集刊17卷、《藝術(shù)學(xué)研究》《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》等。值得一提的是，1993年，他主編的《中國圖案大系》12卷6冊由山東美術(shù)出版社出版；1995年，又在臺灣美工圖書社出版，而此大部頭的圖冊，不僅其中大量的圖案由他親自手繪，封面及內(nèi)頁版式等整體裝幀親自設(shè)計。此書獲第九屆中國圖書獎，第五屆華東地區(qū)書籍裝幀藝術(shù)“整體設(shè)計”獎，山東省書籍裝幀藝術(shù)獎（封面設(shè)計一等獎）。近二十年來，他設(shè)計的書籍有《張道一論民藝》《吉祥文化論》《書門箋：張道一美術(shù)序跋集》《藍(lán)花花：民間布面點畫賞析》《剪子巷花樣：山東民間刺繡剪紙》《紙馬：心靈的慰藉》《獅子藝術(shù)》等，都是自己的著作、自己設(shè)計完成。

除了書籍設(shè)計，他創(chuàng)作的絲毯壁掛《伏羲女媧圖》《古代爭戰(zhàn)圖》等不少的裝飾畫，不僅裝飾意味濃厚，民族特色鮮明，更可以看出他對傳統(tǒng)圖形和傳統(tǒng)裝飾手法熟練的把握。他設(shè)計的東南大學(xué)?；?，以及東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系、《中國民間工藝》雜志等標(biāo)志，亦言簡意賅，獨具匠心。特別是東南大學(xué)?；眨润w現(xiàn)了百年老校歷史的沉淀，形象亦準(zhǔn)確簡潔，特別是構(gòu)圖和色調(diào)，厚重和清新兼具。此外，張道一先生的篆書亦頗富巧思、別具情趣，他不是書法家，但他的篆書清秀挺拔，富有裝飾性，充滿了藝術(shù)美感和書卷氣，體現(xiàn)了他深厚的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)。

另外值得一提的是，即使現(xiàn)代電腦技術(shù)充斥設(shè)計領(lǐng)域，手工藝術(shù)及設(shè)計的親和性、人文色彩和個性不斷缺失，但無論張道一先生的裝飾繪畫、圖案設(shè)計，還是書籍設(shè)計、文字設(shè)計、標(biāo)志設(shè)計，自始至終都是“手工活兒”，這并非他不接受現(xiàn)代技術(shù)的高效快捷，他反倒是較早使用電腦進(jìn)行寫作的老一輩學(xué)者，且時常使用電腦自己構(gòu)造字庫中不見的各種生僻字。他的許多著作從封面設(shè)計到內(nèi)頁版式，從標(biāo)題文字到各種小的裝飾，在文稿完成時整體設(shè)計也已完成，出版社拿到稿件就可以直接排版付印。這些書籍設(shè)計的民族風(fēng)格、藝術(shù)風(fēng)格，乃至個人風(fēng)格十分明顯，著作內(nèi)容與設(shè)計形式也達(dá)到了完美的統(tǒng)一。

在張道一先生的眼里，藝術(shù)實踐是一種自然而然的事情，而不是刻意的藝術(shù)創(chuàng)作，特別是近三十年來，他將藝術(shù)實踐當(dāng)作艱苦的理論研究之余的消遣和調(diào)劑。在他編制講義、撰寫論文等過程中，也時常自己繪制圖案、編排版式、裝訂，有時還使用傳統(tǒng)線裝，裝訂好的講義、論文和著作初稿，時常送給學(xué)生和朋友，這種習(xí)慣也一直延續(xù)至今?？臻e時間，他還喜歡裱糊大大小小的紙盒，利用廢舊紙殼，裱糊成盛放文件的檔案盒、書籍的封套，并在表面進(jìn)行裝飾或設(shè)計。這種藝術(shù)情趣和設(shè)計情趣更切近藝術(shù)實踐的本質(zhì)。張道一先生所謂的“嘗嘗藝術(shù)的味道”應(yīng)該說是一種藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，這種對藝術(shù)實踐的觀照不只是為理論研究提供參照和幫助，也是對藝術(shù)理論研究的坦然和自信。他在跟隨陳之佛先生學(xué)習(xí)時，陳之佛先生想將他的工筆花鳥畫傳授給他，但張道一先生對工藝美術(shù)史論研究的興趣和決心打動了陳之佛先生，由此，陳之佛便鼓勵張道一研究工藝美術(shù)史論，啃一塊“硬骨頭”，這一艱苦的選擇從此便伴隨他的一生。

僅就圖案研究來看，張道一先生一開始就注重實踐對理論研究的幫助，在跟隨陳之佛先生研究的過程中，陳之佛帶領(lǐng)張道一對中國古代的彩陶、青銅、漢畫像磚、瓦當(dāng)?shù)冉?jīng)典的傳統(tǒng)圖案進(jìn)行分析、研究，認(rèn)為這是研究工藝美術(shù)和圖案的路徑之一。張道一不僅手繪和臨摹數(shù)千幅圖案，還將彩陶圖案與幾何圖案的骨式相聯(lián)系，對青銅器圖案的研究則與器物的形制及工藝相聯(lián)系，探求古代圖案的規(guī)律。陳之佛提倡要尊重圖案藝術(shù)的歷史規(guī)律，注重對古代圖案藝術(shù)所包含的各種設(shè)計原則以及當(dāng)時勞動人民的生活與圖案內(nèi)容及風(fēng)格之間的關(guān)系進(jìn)行研究。陳之佛的圖案學(xué)思想對張道一在圖案理論、圖案教育等方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。20世紀(jì)50年代末至“文革”期間，張道一完成了《中國寓意圖案》（不幸佚失）和《彩陶圖案研究》手稿（未出版），為南京藝術(shù)學(xué)院編撰《圖案講稿》（油印本），以及《剪紙》《南京剪紙》《風(fēng)景圖案》等；80年代，張道一先生主編了《中國古代圖案選》《中國民間剪紙》《外國圖案選》《中國の民間切紙藝術(shù)》（日文版）《民間印花布》《中國印染史略》《中國民間剪紙藝術(shù)》等；90年代，出版了《民間木版畫》《麒麟送子》《美哉漢字》《中國織繡》《夾纈》《吉祥如意》等，特別是主持編纂的6冊12卷本的大型圖案系列圖書《中國圖案大系》，以歷史時期分卷，收錄自原始社會至近代的大量圖案資料，其中最后一卷為民間圖案。這套書是中國傳統(tǒng)圖案內(nèi)容全面、匯集量大的經(jīng)典力作。近二十年，張道一先生又出版了《中國圖案大系》《幾何形圖案構(gòu)成法》《外國圖案大系》《燕尾裁春》《漢畫故事》《麒麟送子考索》《老鼠嫁女》《畫像石鑒賞》《中國木版畫通鑒》《藍(lán)花花》《剪子巷花樣》《徐州畫像石》《南京云錦》等圖案著作。至于散見的有關(guān)圖案研究與教學(xué)的文章也十分豐富。至為重要的是，無論是在跟隨名家研習(xí)圖案的過程中，還是在編撰圖案著述的過程中，他時常親手繪制或復(fù)制復(fù)原部分傳統(tǒng)圖案，成為他研究圖案的重要方式之一。2021年，在他眼睛幾近失明的情況下，他仍然親自動手重新整理《中國圖案大系》再版。

很顯然，對于圖案研究或編撰來說，張道一先生搜集挖掘，整理研究，親自動手摹繪圖案，與那些“拿來主義”的直接拍照拷貝相比，無論是對圖案形式美感的體悟，還是對圖案與器物的關(guān)系、器物的形態(tài)與樣式、工藝技術(shù)與材料等內(nèi)容，乃至對圖案文化內(nèi)涵，特別是對中國傳統(tǒng)圖案發(fā)展演變、構(gòu)成規(guī)律、功能價值的認(rèn)識，必定有更為深刻的見解和更高的審美鑒賞力。而這些見解既是圖案研究的理論總結(jié)或圖書編撰的指導(dǎo)思想，也是對傳統(tǒng)圖案不同時代歷史文化價值的認(rèn)識。正是這種認(rèn)識使得張道一先生頗有底氣地針對20世紀(jì)中后期所謂的“圖案過時論”和“廢名論”進(jìn)行針鋒相對的批評，他指出：正是由于對圖案的概念不明確、對其內(nèi)涵和外延在理解上錯亂不清導(dǎo)致了這種盲目的言論。這些言論不僅造成了20世紀(jì)末我國圖案教學(xué)的路子越走越窄，而且脫離了工藝美術(shù)的實際，遠(yuǎn)離了圖案學(xué)自身的旨意。那些全盤引進(jìn)的盲目做法不僅不能充實和完善原有的圖案學(xué)理論體系，反而對已有的傳統(tǒng)圖案學(xué)遺產(chǎn)造成了更加嚴(yán)重的沖擊，對工藝美術(shù)學(xué)科專業(yè)的建設(shè)和發(fā)展也造成了一定的傷害，即使對現(xiàn)在所謂的“設(shè)計學(xué)”的發(fā)展也并無好處。今天看來，張道一先生的圖案學(xué)思想不僅仍具現(xiàn)實意義，而對中國傳統(tǒng)圖案作為豐厚的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，我們的研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

不僅圖案研究，張道一先生對傳統(tǒng)圖形圖像、傳統(tǒng)繪畫、民間美術(shù)的深入研究和獨到見解也與他注重藝術(shù)實踐是分不開的。如他近二十年來出版的《麒麟送子考索》《老鼠嫁女》《漢畫故事》《畫像石鑒賞》《中國木版畫通鑒》等著作，不僅涉及考古學(xué)、美術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)等方面的知識，還涉及所謂的“圖像學(xué)”等知識，只是他的“圖像學(xué)”并非西方的圖像學(xué)，而是立足中國人的視知覺圖式、文化圖式和藝術(shù)圖式。他對作品的解讀既重視作品自身內(nèi)在的文化含義及作品之間的相互聯(lián)系，又關(guān)注創(chuàng)作主體與客體、創(chuàng)作和接受之間的關(guān)系，更為重要的是依據(jù)中國文化背景和審美標(biāo)準(zhǔn)，具有本土文化藝術(shù)特色。他的這些著作有的甚至是歷經(jīng)五六十年的圖像、文獻(xiàn)搜集和理論思考的積淀，不僅反映了他豐厚的文史知識和對藝術(shù)發(fā)展史的理解，還有他立足創(chuàng)作實踐所建立起來的敏銳的藝術(shù)鑒賞力和圖像解讀方式，因而他的許多見解令人耳目一新。這些著作不僅具有學(xué)術(shù)性，還具有很好的普及性和通俗性，平易樸實的語言，結(jié)合文化史和藝術(shù)史對作品的解讀和賞析，對大眾理解和鑒賞藝術(shù)也有很好的幫助。這種將藝術(shù)理論研究與藝術(shù)實踐、藝術(shù)鑒賞相結(jié)合，并以樸素的表達(dá)方式闡述學(xué)術(shù)問題的學(xué)風(fēng)，不僅需要深厚的理論基礎(chǔ)和深厚的學(xué)識修養(yǎng)，同樣也離不開對藝術(shù)實踐的觀照。

前已述及，張道一先生的藝術(shù)理論研究是多方面的，不僅僅限于圖案學(xué)、民藝學(xué)和古代美術(shù)等專題個案，他對藝術(shù)學(xué)科專業(yè)的宏觀架構(gòu)，在藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)教育和藝術(shù)品評等方面的研究，也與他對藝術(shù)實踐的關(guān)注是分不開的。他對美術(shù)史論改稱美術(shù)學(xué)的見解與認(rèn)識，對藝術(shù)學(xué)獨立為學(xué)科門類與諸位同仁所做的共同努力，也離不開藝術(shù)實踐的支撐所作的宏觀觀照。他曾說：“藝術(shù)在我國的人文學(xué)科中，還沒有找到自己的位置，這與藝術(shù)理論的落后是有直接關(guān)系的。這種狀況造成了藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的失衡?！盵4]厘清理論與實踐的關(guān)系并非實踐出理論、理論指導(dǎo)實踐那么簡單，他在這些方面有諸多的論述?！皬氖滤囆g(shù)實踐和從事藝術(shù)理論的研究、美學(xué)的研究，因為對象和目的的一致性，應(yīng)該有共同的志趣，共同的語言，甚至相互配合，協(xié)作共進(jìn)，可是恰恰相反，多數(shù)無法合攏。”[5]比如針對美學(xué)與藝術(shù)脫節(jié)的現(xiàn)象，他曾用“走下來”與“走上去”形象地說明二者的關(guān)系，美學(xué)從書齋式的研究中走下來，下到藝術(shù)中來，再走上去；藝術(shù)從實踐中走上去，走到理論中去，再走下來。如此一上一下，必將發(fā)生質(zhì)的變化。其實，這又何嘗不是藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐二者關(guān)系的寫照。張道一先生曾把藝術(shù)理論研究分作三個層次：一是技法性理論，即解決藝術(shù)表現(xiàn)的技法問題；二是創(chuàng)作性的理論，即通常所說的創(chuàng)作方法論；三是原理性的理論，即從人文科學(xué)的高度審視藝術(shù)，由個別上升到一般，抽象出藝術(shù)從發(fā)生發(fā)展、功能作用、藝術(shù)風(fēng)格等一系列的問題。這三個層次的基礎(chǔ)層次也是對藝術(shù)實踐充分了解基礎(chǔ)上的劃分。再如，他曾指出中國美術(shù)史研究的四種偏頗：以漢族為中心，忽略了少數(shù)民族；以中原為中心，忽略了邊遠(yuǎn)地區(qū)的美術(shù)發(fā)展；以繪畫為中心，忽略了其他美術(shù)形式；以文人為中心，忽略了各階層的美術(shù)發(fā)展，特別是忽略了民間美術(shù)。還有，我國美術(shù)的發(fā)展有四條線：即貴族的宮廷美術(shù)，文人士大夫的文人美術(shù)，佛教、道教以及民間信仰的宗教美術(shù)，以農(nóng)民為主體的民間美術(shù)。應(yīng)該說，這些張道一先生幾十年前的論斷，不僅僅是對藝術(shù)理論研究的認(rèn)識，實際都未曾脫離對藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)實踐活動的全面觀照。張道一的藝術(shù)教育理念和藝術(shù)批評也總能依托自己在教育教學(xué)過程中的經(jīng)歷和他的藝術(shù)實踐，從而提出有系統(tǒng)、有見地的觀點。無論是幾十年美術(shù)教學(xué)一線的經(jīng)歷，還是個人多年的藝術(shù)實踐經(jīng)驗，都為他從事藝術(shù)教育與藝術(shù)批評提供了堅實的支撐，他的藝術(shù)教育理論和批評不做空論，總是緊貼教育實際和創(chuàng)作實際，從而令人信服。

當(dāng)然，張道一先生對藝術(shù)實踐的認(rèn)識和觀照是廣泛的，不僅僅限于“嘗嘗味道”式的個人實踐和個體的藝術(shù)創(chuàng)造，而是對歷史的、民族的乃至人類藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的總體把握，只有對藝術(shù)創(chuàng)造有著整體的認(rèn)識，才能對藝術(shù)理論和藝術(shù)學(xué)科專業(yè)有宏觀深入的認(rèn)識?！八囆g(shù)創(chuàng)作是種實踐活動，而且往往是個別的活動；一個藝術(shù)家是一個個別，一幅畫是一個個別，一出戲也是一個個別，可是由實踐上升為理論，須要有無數(shù)的個別進(jìn)行概括，才能成為一般?！盵6]理論是由個別到一般的上升，它要進(jìn)入人文科學(xué)的領(lǐng)域，沒有全面的提煉和概括是不可能的。也正如他所說的，“沒有藝術(shù)的活動和實踐固然談不到藝術(shù)的學(xué)問；但若只有藝術(shù)的創(chuàng)作、設(shè)計、表演和演奏，也不能等同于藝術(shù)學(xué)的建立?！盵7]這是張道一先生針對藝術(shù)學(xué)科的建立提出的問題，但也可以這樣理解，沒有藝術(shù)實踐活動的藝術(shù)理論研究顯得虛無，但僅關(guān)注藝術(shù)實踐，不解決藝術(shù)的規(guī)律性問題，則藝術(shù)理論也不會有相應(yīng)的高度。

概括來看，張道一先生對藝術(shù)實踐的興趣有童年時期家庭的熏陶、中學(xué)和大學(xué)時期老師同學(xué)的影響，還有大學(xué)畢業(yè)后人生的機(jī)緣，更重要的是他選擇藝術(shù)理論研究為終生事業(yè)后，重視實踐與理論二者關(guān)系的理性認(rèn)識。三十多年前，著名畫家、工藝美術(shù)家鄧白先生曾這樣評價張道一先生：“如果單從實踐和理論方面看，像張道一這樣的人可能不少；但若兩者全能，相得益彰，并達(dá)到高水平的，卻找不出第二人?！彼苍@樣概括張道一先生：一專，二博，三正。專，指張道一先生從一開始就選定工藝美術(shù)為終身的專業(yè)；博，是說他有扎實的文化基礎(chǔ)，知識面廣，在專業(yè)研究以外并融會貫通；正，說他是一個剛正不阿、光明正大的人，心正才能筆正，道德文章是一體的。我認(rèn)為，鄧白先生的評價是中肯的、準(zhǔn)確的?！皣L嘗藝術(shù)的味道”是張道一先生對“不通一藝莫談藝”這一理念的通俗解讀并躬身實踐、長期堅持的信條，同時，他又重視對人類藝術(shù)創(chuàng)造實踐活動的全面觀照與理論研究的密切結(jié)合并相輔相成，這種主張和實踐不僅成就了他的學(xué)術(shù)人生，同時也是后輩學(xué)習(xí)的榜樣，而就當(dāng)下理論研究的現(xiàn)狀來看，“不通一藝莫談藝”仍具有重提的必要和十分重要的現(xiàn)實意義。

注釋：

[1]朱光潛：《怎樣學(xué)美學(xué)》，《朱光潛全集》第10卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第504頁。

[2]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第3卷，中共中央翻譯局翻譯，北京：人民出版社，1995年，第467頁。

[3]張道一、唐家路：《心靈之扉》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2001年11月，第36、37頁。

[4]同[3]，第64頁。

[5]同[3]，第70頁。

[6]同[3]，第74頁。

[7]張道一：《張道一文集》，合肥：安徽教育出版社，1999年，第3頁。