從空無的符號到新的書寫
——論羅蘭·巴特的日本書寫

吳 昊

(南昌大學(xué) 人文學(xué)院，南昌 330000)

1966到1967年間，已經(jīng)在文學(xué)理論、文化批評、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)等諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域享譽(yù)歐洲思想界的羅蘭·巴特應(yīng)好友莫里斯·潘蓋之邀前后三次訪問日本，主持一個(gè)“敘事結(jié)構(gòu)分析”研討班。在日本，訪學(xué)工作之余，巴特穿行于都市的大街小巷，游走于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間，細(xì)致地觀察了日本文化生活的方方面面，并深深地為各種見聞所吸引。從城市規(guī)劃、街道布局到街頭游戲、料理飲食再到文樂木偶戲和俳句，這里的日常生活與藝術(shù)形式無不令巴特感到新奇而興奮。巴特把日本人生活中的大大小小各種事物看作日本文化的符號，并以他極為出色的散文化文筆就關(guān)于日本文化符號的26個(gè)片斷，寫出了介乎于學(xué)術(shù)專著與隨筆游記之間的文本——《符號帝國》。本文旨在梳理這些貌似散亂無章的文字背后的理路，從而探明對日本符號的書寫在巴特思想的前后期轉(zhuǎn)型中所起到的重要作用。

一、“符號之死”

從1957年出版的《神話學(xué)》，到1967年出版的《時(shí)裝體系》，羅蘭·巴特經(jīng)歷了長達(dá)十年的“符號學(xué)歷險(xiǎn)”?？梢哉f，結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)構(gòu)成了巴特這段學(xué)術(shù)生涯的兩大關(guān)鍵詞。巴特借助葉爾姆斯列夫語言學(xué)，大大修正和完善了索緒爾的符號學(xué)遺產(chǎn)，從能指到所指、一級系統(tǒng)到二級系統(tǒng)、外延層到內(nèi)涵層，巴特建構(gòu)了一套非常完整的符號學(xué)體系，其符號學(xué)研究構(gòu)成了20世紀(jì)五六十年代法國思想界結(jié)構(gòu)主義浪潮的一個(gè)重要組成部分。此外，不同于以往的符號學(xué)研究，巴特的符號學(xué)有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)目的，符號學(xué)在巴特手中變成了一種強(qiáng)有力的批評工具，像一把利刃刺破西方資產(chǎn)階級社會的文化表層。不論是一條新聞，一則廣告，還是一本雜志封面，巴特都從中解讀出其背后的意識形態(tài)所指，揭示出隱蔽在這些日常生活外表下的資產(chǎn)階級神話?？偟膩碚f，這個(gè)時(shí)期的巴特致力于對符號系統(tǒng)的科學(xué)性研究，致力于對西方大眾文化符號的解碼工程，并取得了十足的成效。

然而到了20世紀(jì)60年代中后期，德里達(dá)與解構(gòu)主義的出場直接打斷了巴特的符號學(xué)思考。德里達(dá)的哲學(xué)對結(jié)構(gòu)主義來說是挑戰(zhàn)性的，他從索緒爾論及的能指與所指的差異性關(guān)系出發(fā)，得出了意義永遠(yuǎn)無法被固定在符號之中的結(jié)論，所指只能在意義的游戲中變?yōu)樾碌哪苤?，這個(gè)過程永無止境。德里達(dá)不僅瓦解了結(jié)構(gòu)主義所追求的能指與所指一一對應(yīng)的符號的穩(wěn)定性，還更進(jìn)一步指出了結(jié)構(gòu)主義與西方思想傳統(tǒng)之間的一致性。在德里達(dá)看來，自古希臘哲學(xué)開始，西方思想就存在著中心化的趨向，這個(gè)中心是結(jié)構(gòu)的中心，它是結(jié)構(gòu)中所有要素得以成立的根據(jù)，是一切意義產(chǎn)生的源頭。然而由于結(jié)構(gòu)中所指不斷變?yōu)槟苤傅奶娲赃\(yùn)動，這個(gè)西方思想一直尋求的確定不變的中心，只能作為脫離了結(jié)構(gòu)的超驗(yàn)所指而存在，結(jié)構(gòu)的中心悖論性地不在結(jié)構(gòu)之中，“中心化了的結(jié)構(gòu)這種概念——盡管它再現(xiàn)了連貫性本身，再現(xiàn)了作為哲學(xué)或科學(xué)的認(rèn)識之前提——卻是以矛盾的方式自圓其說的”[1]。結(jié)構(gòu)主義思想內(nèi)在于傳統(tǒng)形而上學(xué)的中心化范式之中，對西方思想傳統(tǒng)的批判必須與結(jié)構(gòu)主義劃清界限。

德里達(dá)對巴特的影響是毋庸贅言的，巴特由此清楚地意識到結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)所尋求的科學(xué)性與系統(tǒng)性是難以成立的。而在另一個(gè)層面上，到了20世紀(jì)60年代中后期，符號學(xué)解碼已經(jīng)變得非常普遍，以至于任何一個(gè)大學(xué)生都可以將其拿來進(jìn)行某種資產(chǎn)階級批判。符號學(xué)逐漸變成了一種套語、陳規(guī)和陳詞濫調(diào)，并為整體文化所吸收，其批評效力也越發(fā)減弱了。終生與主流話語保持距離的巴特清晰地意識到了這一點(diǎn)，他在《時(shí)裝體系》的序言中直言自己先前(包括本書中的)研究已經(jīng)成為了符號學(xué)的某種過去，就此推翻了這些已經(jīng)被同化了的符號學(xué)方法。對巴特來說，到了必須尋求符號的變革的時(shí)候了。既然符號已經(jīng)是整個(gè)西方文化傳統(tǒng)的一部分，那么符號本身必須成為批判的對象，如何進(jìn)行摧毀符號的符號學(xué)研究，這是巴特面臨的主要問題。就在這時(shí)，日本這個(gè)遙遠(yuǎn)的東方國度出現(xiàn)在了巴特面前，正是在這里，一種完全不同的符號學(xué)成為了可能。

二、空無的符號帝國

20世紀(jì)的日本，伴隨著從政治經(jīng)濟(jì)制度到國民文化教育的全方面改革，迅速成為發(fā)達(dá)的資本主義國家，體現(xiàn)了現(xiàn)代性的社會特征。但與西方急于告別傳統(tǒng)的現(xiàn)代化不同，日本的現(xiàn)代化步伐雖然加快，但并未與自身傳統(tǒng)相割裂。日本文化雖然融入了現(xiàn)代西方的潮流風(fēng)尚，但仍然很大程度上保留著傳統(tǒng)東方的神韻與底色?？梢哉f，現(xiàn)代日本的文化生活呈現(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜的兩面性，現(xiàn)代與傳統(tǒng)共存于其中，兩者達(dá)成了一種微妙的平衡。社會高度現(xiàn)代化的日本，文化中仍然保留著前現(xiàn)代的傳統(tǒng)一面，這令許多西方學(xué)者頗為著迷。列維·斯特勞斯的看法很具代表性，這位最著名的人類學(xué)家在他前七十年的人生中從未去過日本，但他坦言自己從孩童時(shí)代起就為日本這個(gè)遙遠(yuǎn)國度的異質(zhì)與神秘所傾倒，他將日本文化稱為人類歷史的隱蔽的另一面，認(rèn)為它“可以打開通往關(guān)于人類過去的仍最神秘的領(lǐng)域的大門”[2]。

羅蘭·巴特同樣為日本深深吸引，在連續(xù)三次訪問日本后，巴特在1970年出版了《符號帝國》。這是一本西方學(xué)者寫日本的書，但不同于西方傳統(tǒng)的日本學(xué)(Japanology)研究，也不同于其時(shí)流行的民俗學(xué)、社會學(xué)或者文化人類學(xué)的考察，“巴特對日本的分析和描寫沒有數(shù)據(jù)、沒有實(shí)證、沒有引文、沒有參考，甚至沒有任何背景性的知識”[3]，恐怕不會有哪一個(gè)日本專家認(rèn)同巴特所寫的日本。事實(shí)上，巴特也根本無意為西方學(xué)界的日本研究添磚加瓦，巴特筆下的日本是獨(dú)一無二的符號化了的日本。在巴特眼中，日本是一個(gè)遍地符號的國度，而這里的符號是如此迥異于西方，以至于西方的符號學(xué)經(jīng)驗(yàn)在此顯得無力，巴特坦言日本之行令自己“發(fā)生著某種個(gè)人震顫，過去的閱讀被顛覆”[4]3。日本呈現(xiàn)了符號的另一種可能，正是在這個(gè)嶄新而廣闊的符號帝國中，巴特才得以反思西方符號與整個(gè)西方思想傳統(tǒng)，并展開自己關(guān)于符號的新的思考。

巴特的目光觸及日本文化生活的角角落落，并在其中發(fā)現(xiàn)了一以貫之的核心線索，在巴特看來，日本文化符號最大的特點(diǎn)在于中心空無。日本符號的空無明顯沾染著禪宗與神道色彩，而從符號學(xué)角度來說，符號的空無意味著沒有穩(wěn)固的中心，也就意味著意義所指的缺席。例如在談到日本飲食文化時(shí)，巴特將其與西方飲食做了一番比較，從而說明雙方符號的根本性差異。歐洲飲食的上餐秩序非常嚴(yán)格，從開胃小菜到飯后甜點(diǎn)，一切都要圍繞著主菜展開，這道主菜往往體量龐大、高高聳起，象征著繁多與豐饒，它在這個(gè)符號系統(tǒng)中居于絕對的中心地位。而日本的壽喜燒從進(jìn)食的一刻開始，就變得沒有中心。各類菜蔬、米飯、湯被擺到各種小碟小碗之中，顯得零散而瑣細(xì)，從飯菜種類到進(jìn)餐順序都可以被進(jìn)餐者隨意組合，沒有任何主次分明的飲食秩序居于其中。在日本飲食的符號系統(tǒng)中，能指在不斷地編織傳遞，無休無止，它不指向任何一個(gè)中心，“任何日本菜都不提供中心，一切都是對其它裝點(diǎn)的裝點(diǎn)”[4]23。

日本的城市規(guī)劃和街道布局更是體現(xiàn)出“去中心”的特點(diǎn)。在巴特看來，所有的西方城市都有指向中心的趨向，這個(gè)城市中心是都市文明的象征，各類標(biāo)志性建筑物匯集于此，政廳—權(quán)力、銀行—資本、教堂—宗教，城市中心承載著這所有的意義，總是被填塞得滿滿當(dāng)當(dāng)。而作為世界上人口最密集的現(xiàn)代大都市的東京，卻與西方城市截然不同，東京的城市中心是空的。這個(gè)中心是天皇的居所，這似乎是一個(gè)禁區(qū)但實(shí)則無足輕重，人們每日從它的四周經(jīng)過卻無意進(jìn)入其中，這個(gè)中心并不提供任何意義，它正如天皇的權(quán)力一樣，只是被空無籠罩著。具體到東京居民區(qū)的布局，巴特觀察到東京地圖上的各個(gè)居民區(qū)界限清晰，而它們各自都以一個(gè)車站作為自己的中心，“每個(gè)居住區(qū)都聚攏于車站的窟窿里”[4]43。而車站本身是最為不穩(wěn)定的流動的地方，無法成為一個(gè)穩(wěn)固的中心，它只是指向下一個(gè)車站，正如一個(gè)能指指向下一個(gè)能指。符號系統(tǒng)便這樣不停地延展，它不由任何一個(gè)絕對的中心出發(fā)，也不停留在任何一處，它不提供任何確切的意義，所指在能指的游戲中被無限地推延下去。

此外，巴特還對日本的街頭游戲、包裝技藝、日常禮儀等作了細(xì)致的分析，此處不再一一贅述?？偟膩碚f，日本符號與西方符號最大的區(qū)別就在于日本符號的中心空無，從而普遍性的意義缺失。在西方，由于形而上學(xué)和一神教傳統(tǒng)，人們必然在能指后面放置一個(gè)所指，符號一層層的填塞，最終指向那個(gè)作為中心的超驗(yàn)所指，“西方人以專橫宗教(按人口強(qiáng)加施洗)的方式，讓一切沾上意義”[4]76。而在日本，由于沒有一個(gè)最高的絕對存在(上帝)，沒有這個(gè)絕對的超驗(yàn)所指，沒有這種中心化的結(jié)構(gòu)范式，符號就得以脫離意義的重負(fù)，變得輕盈而自由。日本是一個(gè)能指的國度，這里的符號缺少穩(wěn)固的所指，取而代之的是能指鏈條的無盡游戲。

不難發(fā)現(xiàn)，巴特眼中的日本是如此地契合德里達(dá)的思想，幾乎就是為解構(gòu)哲學(xué)量身打造的對應(yīng)物。我們不禁要問，這樣的一個(gè)日本到底有幾分符合日本的原貌？事實(shí)上，這個(gè)問題并不重要，如果說此前巴特的符號學(xué)致力于揭示西方資產(chǎn)階級社會隱蔽的真實(shí)，那么現(xiàn)在的他則摒棄了日本作為一個(gè)現(xiàn)代民族國家所具有的一切政治的、經(jīng)濟(jì)的、歷史的或是意識形態(tài)的屬性。巴特?zé)o意去還原一個(gè)真實(shí)的日本，他很清楚那種研究不過是在重復(fù)一種關(guān)于東方的神話，巴特的日本充滿了想象與虛構(gòu)，“他選擇去虛構(gòu)一個(gè)日本，去描繪一個(gè)不以所謂的真實(shí)和歷史為基礎(chǔ)的日本”[5]。對巴特來說，日本只是一個(gè)“虛構(gòu)的民族”“空想的名字”，日本是眼前的這個(gè)遍地符號的符號帝國的指稱。巴特發(fā)明了一個(gè)符號的烏托邦，“解構(gòu)性地虛構(gòu)了一個(gè)從西方式的清晰的、穩(wěn)定的、單一的意義的焦慮和迷戀中解脫出來的空間”[6]。日本是一個(gè)足以擾亂西方符號的符號空間，這里足以擺脫和遠(yuǎn)離西方人對符號的先入之見，巴特就這樣通過日本符號推翻了西方符號，并進(jìn)一步反思和批判了整個(gè)西方傳統(tǒng)。

但日本帶給巴特的還不止于此。在全書的開篇部分，巴特這樣寫道，“日本給作者留下了星羅棋布的多重啟發(fā)，而或更妙，日本讓作者進(jìn)入寫作狀態(tài)”[4]3，日本不僅給巴特帶來符號學(xué)的反思，更重要的是日本令巴特進(jìn)入了一種書寫的狀態(tài)。如果說，空無的符號是巴特的日本帶給我們的第一印象，那么對符號的書寫則構(gòu)成了其背后的第二個(gè)主題。《符號帝國》不僅僅是一個(gè)符號學(xué)文本，更是巴特的一次全新的書寫實(shí)踐。為什么是書寫，書寫從何時(shí)開始，它如何展開，又最終通往何處？關(guān)于這些問題，我們需要再次結(jié)合巴特在20世紀(jì)60年代末70年代初的思想轉(zhuǎn)型，在其文本中尋找答案。

三、符號的書寫

在巴特的符號學(xué)思考從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)入后結(jié)構(gòu)主義的同時(shí)，巴特對文學(xué)與文本的研究也從敘事結(jié)構(gòu)分析步入了一個(gè)新的階段。在這個(gè)時(shí)期，克里斯蒂娃通過巴赫金而提出的互文性理論深深地影響了巴特。在與《符號帝國》同一年出版的巴特的另一篇重要文本《S/Z》中，我們可以看到后結(jié)構(gòu)主義文本理論如何進(jìn)入了巴特的思想。在歐洲古典主義的文學(xué)批評中，批評家習(xí)慣于從作者出發(fā)探尋作品的含義，尤其是對于經(jīng)典作家的作品，意義幾乎被完全歸因于作者，傳記式批評長期霸占著學(xué)院主流。而巴特在《S/Z》中證明了一部巴爾扎克的小說可以何種程度地被現(xiàn)代讀者所改寫。在巴特看來，不論是傳統(tǒng)的作者中心論，抑或是馬克思主義的社會歷史批評，都假定了作品意義產(chǎn)生的源點(diǎn)，而一個(gè)真正意義上的文本，是由無數(shù)的引言和回聲編織而成，沒有任何一種話語居于主導(dǎo)地位。巴特進(jìn)一步將文本分為“可讀性文本”與“可寫性文本”，“可讀性文本”是一種面面俱到的靜態(tài)產(chǎn)品，它由完全不可逆的序列(線性的、邏輯的)構(gòu)成，它被固定的意義所填滿，讀者只能對其進(jìn)行套語式的解讀。而“可寫性文本”是一個(gè)動態(tài)的生產(chǎn)過程，它有著諸多的空白，提供給讀者的是源源不斷的能指鏈條，它邀請讀者投入到對它的生產(chǎn)活動中，邀請讀者成為新的作者。

將目光從文學(xué)作品擴(kuò)至整個(gè)文化領(lǐng)域，就不難發(fā)現(xiàn)，日本正是這樣一個(gè)巨大的可寫性文本。對巴特來說，要真正進(jìn)入到符號帝國的文本中，不能作為解碼符號、挖掘能指背后的所指的讀者，而必須成為一個(gè)正在寫作的作者。在此存在著兩種對符號的“書寫”，除了巴特的文字書寫，還有現(xiàn)實(shí)中日本人對自身符號的諸種書寫。在日本，每一個(gè)符號都不是現(xiàn)成的、固定的，它們有待于被書寫。例如上文所述的日本火鍋壽喜燒，“這種膳食將制作和食用結(jié)合在同一時(shí)間”[4]24，人們在吃的同時(shí)其實(shí)也是在不斷地做，既是在生產(chǎn)也是在消費(fèi)，每一位進(jìn)餐的人必須對食物進(jìn)行自己的組合，即建立起自己的書寫。再如我們剛才提到的東京街頭，在東京，有大量的小街小巷，這些街道沒有自己的名字，也就不會在地圖冊和旅行指南上出現(xiàn)，而東京的居民習(xí)慣于進(jìn)行一種地圖速寫，在面對初次到來的人的詢問時(shí)，他們用隨手的紙和筆書寫出那個(gè)地址和方位?？傊?，符號的書寫無處不在，巴特在此不僅發(fā)現(xiàn)了空無的符號，更發(fā)現(xiàn)了對符號的書寫。也正因?yàn)閷θ毡镜闹T多書寫行為的思考，巴特才得以獲得新的書寫策略，并展開自己的寫作。

巴特對日本書寫的思考最典型的體現(xiàn)在對俳句的思考中。俳句作為日本的一種古典短詩，產(chǎn)生于15世紀(jì)，早期只是一種滑稽諧謔的文辭，后來由徘圣松尾芭蕉及其弟子發(fā)揚(yáng)光大。俳句由“五-七-五”共十七個(gè)音節(jié)組成，可以說是世界上體量最小的文學(xué)樣式，與體量的微小相應(yīng)，俳句描寫的內(nèi)容也多為眼前的細(xì)微瞬間。徘人在經(jīng)歷了長久的訓(xùn)練之后，在某個(gè)時(shí)刻對眼前之物脫口而出，就成了俳句。巴特不懂日語，他所看到的俳句基本都為法英譯文，但這不妨礙他對俳句的喜愛，巴特在《符號帝國》中用了四個(gè)章節(jié)的篇幅專門探討俳句，幾年后在法蘭西學(xué)院的講席上又花了八節(jié)課來討論俳句，俳句幾乎是其心中最為理想的寫作。對俳句的發(fā)現(xiàn)啟發(fā)了巴特對書寫的思考，俳句的寫作極大地影響了巴特的寫作。

俳句的寫作與西方式的寫作最大的不同在于語言方面，俳句恰到好處地制止了語言和意義。西方自古希臘以來，語言就與形而上的沉思糾纏不清，西方語言體現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性精神。西方人不能接受無意義的語言，即便是面對詩的語言，人們也一定要透過象征、隱喻等修辭手段，去破譯其中的意義。西方的日本文學(xué)學(xué)者在面對俳句時(shí)，總是試圖用西方式的技巧去解讀。例如松尾芭蕉的這首俳句，“我沿山間小路走來/啊這真美妙/一朵紫羅蘭”，西方的評論家們認(rèn)為這路邊小花是一位山間隱者的象征，再如內(nèi)藤丈草的“多少人/穿梭秋雨/走過瀨田橋”，評論家們又從中讀出了時(shí)間流逝的景象?？傊鞣饺丝偸窃噲D通過修辭學(xué)操作還原出語句的含義。巴特強(qiáng)烈反對類似這樣的解讀模式，他認(rèn)為這樣只能錯過俳句，“我們的闡釋途徑注定要穿破意義，也就是通過破門而入引進(jìn)意義——而不是搖晃它，讓它掉下來”[4]79-80。西方的闡釋學(xué)路徑體現(xiàn)出對意義的焦慮，它注定要追求意義、獲取意義，而俳句的精髓恰恰在于制止語言，懸隔意義。俳句的體量如此簡短、空白，它在三言兩語之后戛然而止，絕不深究，俳句在瞬間的即景記錄中生成，它內(nèi)部的三個(gè)短句并沒有必然的邏輯聯(lián)系。俳句并非是深思熟慮之后獲得的沉淀著厚重思想的語句，而是由徘人即興的口頭吟出，它關(guān)注的并非某個(gè)宏大繁雜的議題，而是作者在旅途中的一個(gè)瞬間的情境。俳句當(dāng)然也需要功夫，但不是遣詞造句的修辭功夫，也不是巧妙傳達(dá)思想與意義的功夫。在巴特看來，俳句的功夫在于禪，而禪宗的功夫就在于用“悟”代替種種不同層次的思考，在這一時(shí)刻恰恰不是主體孕育出寫作的語言，而是終止語言，終止語言的無限增殖，終止那個(gè)將主體卷入其中的語言漩渦。正是從這個(gè)意義上來說，俳句的發(fā)生應(yīng)當(dāng)被理解為一個(gè)簡短的禪宗事件，“它并不是將豐富的思想化約為簡潔的形式，而本身就是一個(gè)一下子找到了恰當(dāng)形式的簡短事件”[4]84。俳句終止了語義操作的符號，排除了沉重的意義負(fù)擔(dān)，它不是作為某種思想的傳聲筒，而真正成為了“為了書寫的書寫”。

俳句典型地體現(xiàn)著日本式書寫的特點(diǎn)，簡短、碎片、空白、非理性、非邏輯、懸隔意義。而巴特《符號帝國》的寫作，不管是其隨性恣意的隨筆文風(fēng)，還是自由散漫的章節(jié)編排，都明顯地受到日本式書寫的影響，巴特對日本的書寫與日本式書寫構(gòu)成了巧妙的互文關(guān)系。進(jìn)一步對比《符號帝國》與巴特此前的文本，其中書寫方式的差異是巨大的。巴特前期的寫作系統(tǒng)嚴(yán)密、邏輯清晰，而在《符號帝國》中，巴特則“完全地進(jìn)入用片段來書寫的權(quán)力之中”[7]152。而在此后，巴特的寫作更是越發(fā)脫離常規(guī)，完全轉(zhuǎn)向碎片式的、個(gè)人化的語言?？梢哉f，《符號帝國》和日本在巴特的寫作轉(zhuǎn)型中發(fā)揮了重要的作用。一方面，在一個(gè)新的語言環(huán)境中，巴特可以更好地反思自己平時(shí)使用的語言，“如果不反思我們用以質(zhì)疑我們社會的語言(工具關(guān)系)所具有的限制本身，那么，想要質(zhì)疑我們的社會則是多么可笑”[4]7-8。他注意到日語稀釋主體的特點(diǎn)，并更清楚地意識到西方語言固有的邏各斯中心主義傾向。另一方面，以俳句為代表的日本書寫展示了一種完全不同于西方的書寫的可能性，提供了一種制止語言的語言策略，一種感性的、片段的、甚至是臨時(shí)的書寫方式。此后的巴特不再試圖建構(gòu)普遍性的理論體系，也不再試圖追求所謂的科學(xué)與真理，巴特?fù)u身一變，成為了一個(gè)在寫作的作家。寫作并非某種思想的傳聲筒，重要的是寫作行為本身。誠然，寫作就是為了寫作，但是巴特的寫作背后依然有一個(gè)我們至今還沒有揭示的維度，它同樣深受日本之行的影響，并若隱若現(xiàn)地漂浮于《符號帝國》的文本中，這個(gè)維度就是身體。

四、身體寫作

在汪民安看來，從第一部著作《寫作的零度》開始，語言和身體就構(gòu)成了巴特興趣的兩個(gè)端點(diǎn)[8]。確實(shí)，盡管巴特的一生都在不斷地變換自己的思想姿態(tài)，不斷地變更自己的學(xué)術(shù)坐標(biāo)，不斷地拋棄甚至否定自己先前的研究，但他的思想仍可以用兩個(gè)關(guān)鍵詞加以概括，這兩個(gè)關(guān)鍵詞就是語言和身體。縱觀巴特的整個(gè)思想歷程，前期的巴特醉心于科學(xué)性的語言，感性的身體自然被排除在外，而伴隨著從科學(xué)語言到個(gè)體語言的轉(zhuǎn)變，身體逐漸進(jìn)入了巴特的視野，成為其后期思考的一大主題。上文我們已經(jīng)分析了《符號帝國》在巴特寫作語言轉(zhuǎn)型方面的重要作用，下面我們繼續(xù)沿著巴特的寫作與日本式書寫之間的互文關(guān)系，來透視《符號帝國》中的身體維度，從而繼續(xù)挖掘《符號帝國》和日本對巴特后期享樂主義轉(zhuǎn)向的影響。

人們在異國往往面臨一個(gè)普遍的問題，那就是語言不通導(dǎo)致的交流困難。但對于巴特而言，語言的不通卻令他感到無比清凈，正是在這種語言境遇中他得以發(fā)現(xiàn)了身體之妙，“不是聲音(我們以此鑒別人的種種權(quán)利)，而是整個(gè)身體(眼睛、微笑、發(fā)髻、姿勢、衣著)與你保持一種喋喋不休的會話”[4]11。身體超出了語言的束縛，身體本身在創(chuàng)造文本，身體本身在書寫，“這個(gè)人的整個(gè)身體展開了(沒有真正的完結(jié))他自己的敘述、他自己的文本”[4]11。在日本，從文樂木偶戲中操縱木偶的肢體表演、“見于目前、掛在嘴邊、行于身體”[9]68的俳句、揮毫舞墨的書法藝術(shù)到鞠躬、手勢等日常生活中的身體姿態(tài)，身體的書寫隨處可見。通過日本，巴特將身體與寫作聯(lián)系了起來，身體構(gòu)成了寫作的基本維度。與此同時(shí)，巴特越發(fā)受到在法國日漸盛行的新尼采主義的影響，如果說寫作已經(jīng)變成一種完全私人化的表達(dá)，它與身體息息相關(guān)，那么它注定將與欲望和享樂勾連在一起。我們只需將巴特幾年后的中國之行與日本之行做一番比較，就可以看出欲望如何進(jìn)入了巴特的寫作。

1974年，巴特跟隨法國先鋒派雜志《太凱爾》(TelQuel)一行人到訪了“文化大革命”時(shí)期的中國，在北京、上海、南京、西安、洛陽等城市進(jìn)行了為期二十多天的參觀訪問。當(dāng)時(shí)的法國思想界受中國影響頗深，到處盛行著關(guān)于“文化大革命”中國的神話，這次訪問中國的機(jī)會可謂十分難得。然而與索萊爾斯、克里斯蒂娃等同伴們表現(xiàn)出來的激情正相反，在中國期間的巴特總是顯得缺乏興致，人們期待回國后的巴特對中國大書特書，但巴特也只是略帶無奈地在《世界報(bào)》上發(fā)表了一篇小文章。巴特對中國的態(tài)度與日本截然不同，他對前者大加贊美，對后者卻似乎無話可說。事實(shí)上，巴特在中國之行中記下了幾本日記，但巴特生前并未將之公開出版，而在日記中，他坦言道“我的寫作在這個(gè)國家是失敗的(與日本相比)”[10]93。誠然，20世紀(jì)70年代的中國社會與日本存在著巨大的差異，彼時(shí)的中國被政治運(yùn)動的陰云所籠罩。但正如巴特完全拋開了日本作為現(xiàn)代資本主義國家的一面，巴特對“文化大革命”時(shí)期的中國的政治樣貌也盡量不做價(jià)值評判，而是表現(xiàn)出一種現(xiàn)象學(xué)描述的姿態(tài)。那么，這種面對中國時(shí)的興致缺失，這種“寫作的失敗”，其原因究竟何在？

其實(shí)中國并不缺少符號，中國符號同樣遠(yuǎn)離西方式的意義運(yùn)作，甚至更加具有東方特質(zhì)(巴特稱之為“平淡”)，但是巴特?zé)o法展開對中國符號的書寫。在后來的一次訪談中，當(dāng)被問及為何對中國符號避而不談時(shí)，巴特說道“符號不會自在地被我看重，我必須有欲望去解讀它們”[7]283，在此，欲望的有無構(gòu)成了寫作的關(guān)鍵?？v觀《中國行日記》，巴特對中國的第一印象就發(fā)生在身體符號層面，諸如“十幾個(gè)中國人，都穿著高領(lǐng)黑色上衣”[10]4，“年輕的軍人，對一切都面無表情”[10]7，“零度的衣飾，沒有任何尋求、任何選擇”[10]11，這一切可以總結(jié)為“愛美之荒蕪”[10]12。“文化大革命”時(shí)期的中國極其缺乏身體的表達(dá)，差異性的身體被扼殺在了統(tǒng)一著裝的千篇一律中，對巴特來說，這是一個(gè)貶斥身體、缺乏欲望的國度。而日本的身體符號則異常豐富：身著和服的、歌舞伎的、電影明星的、青年學(xué)生的，這些身體富有風(fēng)情又多姿多彩，這些差異性的身體吸引著巴特，刺激著巴特的欲望與寫作。在日逗留期間的巴特總是感到非常愉快，甚至有一些在法國不會有的反常舉動，例如凌晨四點(diǎn)仍然游蕩在東京的街頭。這種源自身體的快樂又進(jìn)入到寫作中，他幾乎將《符號帝國》看作自己最愉快的一次寫作經(jīng)歷，他對此形容道：“我得到了一種完美的、夸張的、既深沉又微妙的快樂，不僅樂于在那兒旅行，而且樂于寫這篇文章。我認(rèn)為欲望是文字的基本尺度，所以我可以說，我通過寫日本完成了文字的使命，這一使命便是實(shí)現(xiàn)一種欲望”[11]。寫作源于身體的欲望，又在與文本的碰撞中帶來更多的享樂，這就是巴特后期在《文之悅》等文本中反復(fù)闡述的享樂哲學(xué)，這在巴特的日本之行與日本書寫中已經(jīng)顯露出來。

五、結(jié)語

當(dāng)代哲學(xué)家、漢學(xué)家朱利安特別重視《符號帝國》的價(jià)值，他在一次對話中這樣說道，“對我而言，這篇文章是一個(gè)燈塔性的文獻(xiàn)?？傊易约旱恼軐W(xué)夢也就是通過不同途徑的巴特的哲學(xué)夢”[12]。始終強(qiáng)調(diào)“迂回與進(jìn)入”，致力于經(jīng)由中國反思西方的的朱利安很好地道出了巴特日本書寫的實(shí)質(zhì)。必須指出的是，巴特對日本文化有著各種各樣的誤讀。例如說他將俳句看作“禪宗的文學(xué)分支”，然而事實(shí)上俳句雖然有著禪的成分，但俳句的藝術(shù)精神與宗教精神還是有著明顯的區(qū)分，日本美學(xué)家大西克禮就認(rèn)為俳句的追求在于“寂”的審美理念，“我們不能把‘寂’、‘侘’的審美意味與宗教乃至道德的意味混為一談”[8]102。再如對筷子與刀叉作為進(jìn)餐方式的比較，巴特對筷子的看法脫離了實(shí)際的情況，顯出一絲幼稚的一廂情愿。但正如我們上文指出的，巴特對日本的書寫建立在諸多虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，他盡情地想象日本，因?yàn)槊枥L一個(gè)真實(shí)的日本并非他的目的，日本本身于他無關(guān)緊要。他書寫日本并不是為了日本，而是為了通過日本反思西方。不論是對空無符號的發(fā)現(xiàn)，還是對日本書寫的思考，都是為了反思與批判西方文化傳統(tǒng)，并尋求一種新的可能性，以獲得新的思想進(jìn)路。

在日本，空無的符號反對意義的獨(dú)裁，但卻絕不意味著某種虛無，恰恰相反，它通向的是自由、多元的符號的綻放，而通向符號的綻放的道路便是書寫。正是在空無的符號帝國里，在這個(gè)廣闊的可寫性文本中，巴特第一次得以進(jìn)入到能指的世界，進(jìn)入到寫作狀態(tài)中。寫作是與能指的千絲萬縷的歡愉，它與身體的旅行一道，最終通往欲望與享樂。符號、文本、書寫、身體、欲望，以及對西方思想傳統(tǒng)的批判，《符號帝國》的關(guān)鍵詞幾乎就是巴特整個(gè)思想歷程的縮影?！斗柕蹏芳仁前吞刈詈笠淮螌ｉT討論符號，又是巴特使用新的書寫方式的第一次實(shí)踐，從符號學(xué)的反思與終結(jié)到一種新的書寫的開端，《符號帝國》承擔(dān)了巴特前后期思想轉(zhuǎn)折的過渡與中介。正如巴特在出版《符號帝國》后不久的一次訪談中所說，“日本賦予了我某種寫作的勇氣，我是滿懷欣喜書寫這個(gè)文本的，它讓我有點(diǎn)深入地進(jìn)入了對文本、對閱讀、對能指的這個(gè)享樂主義空間。現(xiàn)在，我非常想在這條路上繼續(xù)走下去。”[7]166