尼采悲劇美學(xué)視域下的日神精神分析

沈鑫怡

(中央民族大學(xué) 文學(xué)院，北京 100081)

1872年，尼采完成了他的第一部著作《悲劇的誕生》，這是關(guān)于其悲劇性的經(jīng)驗、悲劇的起源和本質(zhì)的沉思。尼采從日神和酒神的二元性入手，探討藝術(shù)與審美。借助這一對古希臘神的鮮明形象，尼采認(rèn)為日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)在根源和目標(biāo)上存在著“對立”，兩者共生并存但又公開分離，在對立中激發(fā)出更有力的新生，在新生中時刻保持著對立。這種對立的結(jié)果就是阿提卡悲劇。尼采和其他哲學(xué)家最大的不同之處在于，尼采將審美經(jīng)驗放在了首位。他將我們創(chuàng)造和感受日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)的審美體驗作為論據(jù)，用一種激情將全書貫穿在一起，并向我們發(fā)出質(zhì)問:為了讓我們擁有這些體驗，世界必須應(yīng)該如何。因此，尼采把日神想象成了夢的藝術(shù)世界，而酒神是夢的本質(zhì)的最初顯現(xiàn)，與醉態(tài)相一致，這種狀態(tài)是個體所感知到的“個體化原理”得以克服的深層方式，是“個體化原理崩潰時從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)中升起的充滿幸福的狂喜”[1]7。這是尼采與叔本華悲觀主義哲學(xué)觀的不同之處。尼采沒有否定生活的痛苦，是迄今為止對于悲觀主義世界觀最為樂觀的表達。如果說酒神是悲劇誕生的本源的話，那么日神就是由酒神所派生而與之并存的存在。

一、日神精神的來源及其基礎(chǔ)

在古希臘神話中，阿波羅是奧林匹斯十二主神之一，對西方文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)精神極具影響。它主管光明、青春、音樂、詩歌、醫(yī)藥等，是造型力量之神和預(yù)言之神。藝術(shù)家喜歡將他作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，借這位傳說中最為美麗的男子表現(xiàn)美。而尼采選擇日神阿波羅作為悲劇誕生的因素之一，既有傳統(tǒng)因素也有自身的理由。

(一)阿波羅原型的追溯

1．阿波羅神的起源

阿波羅(Apollo)并不是古希臘本土的神靈，而是希臘文明吸收了周邊地域文明成果的具體表現(xiàn)。有關(guān)阿波羅神的起源，目前學(xué)界主要有兩種觀點：第一，起源于小亞細(xì)亞。荷馬所提到的阿波羅的所有神廟都設(shè)在小亞細(xì)亞，他的神諭地也大都位于小亞細(xì)亞沿岸；小亞細(xì)亞的呂開亞(Lycia)與阿波羅的崇拜中心得洛斯島(Delos)有密切的聯(lián)系。呂開亞詩人奧倫(Olen)的詩曾在得洛斯島上廣泛流傳。第二，阿波羅從歐洲北方引入希臘。在希羅多德的《歷史》中，有多處出現(xiàn)阿波羅與極北族人的神話傳說并且在希臘人的古老儀式中也保留了阿波羅與極北族人的聯(lián)系。

由于阿波羅崇拜屬于古代社會早期的宗教文化現(xiàn)象，所以目前缺乏詳實的史料確證它的源起。不過，它被賦予太陽神(日神)的名字的時間相對晚近?，F(xiàn)存資料可以證明的是在公元前5世紀(jì)之前，只有赫利俄斯(Helius)或許珀里翁(Hyperion)才被希臘人作為太陽神。阿波羅與光明相聯(lián)系最早出現(xiàn)在荷馬時代，當(dāng)時阿波羅被稱為福波斯·阿波羅或福波斯，這通常被解釋為“明亮的”或“光芒四射的”。

從詞源學(xué)上看，阿波羅神在《古希臘語漢語詞典》中解釋為：“Lykios，阿波羅的稱號之一。有三種解釋：①(源出lykos)，意為‘殺狼之神’；②(源出lykia)，呂西亞，意為‘呂西亞’的神；③(源出lyke)，意為‘光明之神’?！盵2]514尼采主要著眼于第三種意義。

2．阿波羅與狄奧尼索斯的歷史關(guān)系

狄奧尼索斯(Dionysus)同樣是奧林匹斯十二主神之一，就他的神性和起源而言，他總是代表了大自然豐盈、令人迷醉的性質(zhì)，能夠使人遠(yuǎn)離一貫的平靜和清醒。葡萄酒是這種力量最為自然的象征，希臘人很早就認(rèn)識到酒對人體的迷醉作用，并把狄奧尼索斯作為酒神。很多作品中都提到了這一點。在歐里庇得斯的《獨目巨人》(Cyclops)中，奧德修斯曾對獨目巨人說道：“海神的兒子，獨目巨人啊，請嘗一嘗這希臘葡萄釀成的飲料，狄奧倪索斯的光榮，看它有多么神妙?！盵3]184之后，奧德修斯又對獨目巨人說：“獨目巨人，聽我說，因為我很懂得酒神，就是我給你喝的那個?！豹毮烤奕耍骸熬粕袷鞘裁?？被認(rèn)為是一位神嗎？”奧德修斯：“他是一個給人們生活帶來樂趣的最大的神。”[3]190-191隨著希臘戲劇藝術(shù)的發(fā)展，尤其是希臘人廣泛認(rèn)同了獻給狄奧尼索斯的節(jié)日中歌隊的狂熱表演，狄奧尼索斯也被認(rèn)為是悲劇藝術(shù)之神，是劇場的保護人。

阿波羅和狄奧尼索斯不管從其儀式還是精神層面，都有一種既相互對立又統(tǒng)一的關(guān)系。首先在音樂上，阿波羅的贊美詩“派埃昂(Paean)”和狄奧尼索斯的“酒神贊歌(Dithyramb)”在節(jié)奏、韻律上都有相對的特點。古羅馬時期的希臘歷史學(xué)家普魯塔克同時也是希臘阿波羅崇拜圣地德爾菲的一名祭司，他將阿波羅與狄奧尼索斯進行了對比：“正如埃斯庫羅斯所說：‘用變化不定的酒神頌歌歌唱狄奧尼索斯是很合適的，而歌頌阿波羅的應(yīng)該是講究秩序的派埃昂與繆斯?！袼芗彝寻⒉_刻畫成一個永遠(yuǎn)年輕的神，而把狄奧尼索斯刻畫成各種形象?？傊麄冑x予阿波羅統(tǒng)一、有秩序、簡約的特點，而賦予狄奧尼索斯的特點是由混合帶來的某種雜亂，這種雜亂的成分包括玩樂、過度、熱切、瘋狂?！盵4]405

阿波羅與狄奧尼索斯又存在十分密切的“合作”關(guān)系。在德爾菲，傳說阿波羅于每年的春天來此，成為那里的主人，掌管德爾菲夏天的幾個月，并只在這幾個月中發(fā)布神諭。而狄奧尼索斯則負(fù)責(zé)掌管德爾菲的冬天。每隔兩年的冬天，德爾菲山上都會舉行以狄奧尼索斯慶祝的節(jié)日，當(dāng)?shù)見W尼索斯的女祭司喚醒酒神的兒子時，阿波羅的祭司們則會在同一時間舉行祭祀儀式。傳說在阿波羅神廟的青銅三角祭壇邊上就是狄奧尼索斯的墳?zāi)埂Ｔ诠?世紀(jì)，阿波羅神廟東面的三角墻上畫的是阿波羅和繆斯，西面的墻上畫著狄奧尼索斯和他的信徒伊阿德，表現(xiàn)出德爾菲具有阿波羅和狄奧尼索斯兩個神靈的雙重神性崇拜。

目前已有眾多跡象表明，阿波羅在德爾菲比狄奧尼索斯出現(xiàn)的時間晚。作為后來者，他在繼承了古老神的特點的同時，又規(guī)范了傳統(tǒng)，把狄奧尼索斯的崇拜置于城邦的法律下，以城邦代言人的身份掌管德爾菲。這種宗教的變化起于公元前7世紀(jì)希臘城邦的興起。此時，阿波羅被更多地賦予了理性的光環(huán)，狄奧尼索斯則被邊緣化，加入了更多的非理性因素。但二者的原始聯(lián)系在宗教密儀和神話傳說中得到了保留。

(二)日神向日神精神的轉(zhuǎn)化

對于尼采而言，日神阿波羅是古希臘人精神領(lǐng)域中的某種象征。尼采已經(jīng)走出了原始窠臼，將其升華到抽象的哲學(xué)層面，基于神話而轉(zhuǎn)化為自己的思想武器。在《悲劇的誕生》的語境下，尼采主要著眼于日神語源的第三種意義，即光明之神。尼采將之用德語“der Scheinende”進行表達，使得日神既具有古希臘文化的歷史背景，又具有新的理解起點，能夠運用到他所試圖闡釋的空間——診斷現(xiàn)代社會的文化世界，以及當(dāng)代德國和歐洲的文化中去。同時，“der Scheinende”這個詞的詞源詞根Schein也有“顯現(xiàn)”的意思，使用這個詞必然暗示與之相關(guān)的匹配詞“Sein”(存在)，這兩個詞的融合是尼采在暗示日神和酒神的關(guān)系，日神的出場必然暗指酒神的在場。另外，“Schein”還有“幻想”和“欺騙”之意。

尼采在此引入了表象與存在的關(guān)系辯論。從表象的積極意義上理解，阿波羅憑借光照使粗糙的世界呈現(xiàn)美的外觀，只要表現(xiàn)了出來，表象就真實存在。在此，表象與存在不是對立關(guān)系，表象是存在體現(xiàn)自己的方式。但若從第三種意義上理解，表象就僅僅只是欺騙和幻想，是不真實的虛幻。尼采將兩者的意義同時保留了下來，使日神具有了立體而完整的內(nèi)涵。

尼采還將表象與個體相互聯(lián)系。尼采認(rèn)為，日神藝術(shù)的形而上學(xué)意義與叔本華的“個體化原理”一致。在叔本華看來，個體是生存的基本形式，個體先于個體組合或個體之間的關(guān)系而存在。個體之間首先是獨立存在，然后可以形成某種關(guān)系，這種關(guān)系逐漸形成普遍性的法則，能夠管控事件的必要性。尼采吸收了叔本華的思想，他將人的獨立形式化為一艘船，環(huán)繞船的海洋是另一個體形式，只有當(dāng)他認(rèn)為自己和海洋本就是不可侵犯的獨立個體時，他才會有安全感。叔本華認(rèn)為個體化原理只是幻象，就像隔著摩耶的面紗。而尼采的日神精神不是躲在面紗之后的幻象藝術(shù)，他清楚地知道這個事實(做夢之人知道自己在做夢)，并且規(guī)則、秩序、幻象的美妙證明了這一點(做夢的人想繼續(xù)做夢)。

與日神的個體化原理相對，酒神對應(yīng)的是“太一”。太一是自然的原始狀態(tài)，沒有時間、空間、概念、物質(zhì)、靈魂之分，是意志的最高境界，所有的事物在此都互相關(guān)聯(lián)，其個體性是次要的、虛幻的，所有事物不過是意志的臨時組合。酒神試圖在太一中消弭個體，掩蓋個性。

十八、十九世紀(jì)對于古希臘的經(jīng)典看法是突出希臘文化和奧林匹斯神話美麗祥和的一面，尼采則認(rèn)為這種形象只是一層面紗，它的形而上學(xué)意義在于隱藏和保護希臘人，不讓他們了解生命痛苦的本質(zhì)和個體化原理。他舉了彌達斯(Midas)和西勒諾斯(Silenus)的故事。西勒諾斯揭示不存在才是最好最妙的東西。但在日神面紗的籠罩下，眾神的生活被描述成人類生存的完美形象，在粗糙的現(xiàn)實中生活有了美妙的幻象。日神的幻象不是任何人可以選擇的，也不是哪個人故意而為，它是應(yīng)對酒神精神而發(fā)展起來的。用尼采的話說：“為了能夠活下去，希臘人出于至深的必要不得不創(chuàng)造這些神?！盵1]22這個幻象成功翻轉(zhuǎn)了西勒諾斯的智慧，人們渴望生命。雖然日神知道美好可能只是表象而非存在本身，但是已經(jīng)足夠了。

(三)日神精神與理性

酒神精神具有鮮明的非理性性，于是在與之“相對”的日神精神內(nèi)核的把握中，有人簡單地將其視為理性精神的象征。實際上，日神精神同樣是古希臘人非理性精神的一種表現(xiàn)。尼采塑造兩種沖動的前提是基于自己對于悲劇的審美體驗，尼采反復(fù)強調(diào)“從直觀的可靠性出發(fā)”[1]7“我們通過對形象的直接領(lǐng)會而獲得享受”[1]9。“直觀”一詞是康德以后德國哲學(xué)家使用的一個詞，指的是人與事物之間立刻產(chǎn)生的感覺關(guān)聯(lián)。它與經(jīng)由概念作為中介的關(guān)聯(lián)相對立。尼采與荷爾德林都認(rèn)為悲劇體驗有點兒瘋狂，可以穿透哲學(xué)推理、科學(xué)邏輯和文明表面的浮華掩飾，并開啟一個充滿神秘力量和瘋癲的世界。尼采認(rèn)為美的外觀不屬于世界本身，僅屬于“內(nèi)在的幻覺世界”。作為尼采審美經(jīng)驗的表現(xiàn)，日神精神與他極力反對的“蘇格拉底主義”相一致。

在《希臘人與非理性中》，作者E.R.杜德斯(E.R.Dodds)提到，蘇格拉底曾經(jīng)把“神啟的迷狂”分為四類：“其一，預(yù)言式的迷狂(Prophetic)，其守護神為阿波羅。其二，宗教儀式類的迷狂(Ritual madness)，其守護神為狄奧尼索斯。其三，詩性的迷狂(Poetic madness)，由繆斯女神引發(fā)。其四，性欲的迷狂(Erotic madness)，由阿芙羅蒂忒和厄洛斯引發(fā)。”[5]18

杜德斯認(rèn)為，“較之阿波羅的那種更看重個人能力與稟賦的‘預(yù)言式的迷狂’，狄奧尼索斯式的‘宗教儀式類的迷狂’(Ritual madness),‘就其本質(zhì)而言是集體性的，公眾性的，他并不源自一種少見的天賦，而是一種極具感染力的因子?！盵5]18杜德斯的這種見解無疑有尼采的影子。

二、日神藝術(shù)的類別

特定的藝術(shù)形式不一定會必然影響人們對某個神靈的基本觀念的形成，但往往有助于促進或修正這種觀念，使人們想象中的神明形象更加清晰，從而使神明的人格模式逐漸固定。這種固定又反映到藝術(shù)形式中，最終形成某一神明與特定藝術(shù)形式之間的特殊關(guān)系。

(一)造型藝術(shù)、日神音樂、史詩

日神藝術(shù)有其共同的特點——清晰的形象、有力的線條或輪廓，比如造型藝術(shù)。以阿波羅為原型的雕塑藝術(shù)形象的發(fā)展一直遠(yuǎn)勝其他神祗，這種形象經(jīng)過進一步的提升和凈化具有了神圣性，賦予希臘文化一種特殊的氣質(zhì)。溫克爾曼提出的“高貴的單純，靜穆的偉大”概括了古希臘雕刻作品外在的直觀特征(審美形象)和其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)特征(心理狀態(tài))。無論是雕刻作品表現(xiàn)的裸體姿勢、目光神態(tài)和德性模式，還是就其附帶的衣飾發(fā)髻、裝飾紋路或法器神具，都會讓欣賞者在沉靜中凝神觀照，在靜穆中欣然而樂，在純真中感悟德行。這從一隅映射出古希臘人的成熟獨立的思維習(xí)慣、精致健康的思想養(yǎng)料、志存高遠(yuǎn)的人生目標(biāo)和自由放達的生存環(huán)境。在溫克爾曼的啟發(fā)下，主流觀點認(rèn)為希臘文化表達的是靜穆，靜穆反過來也成為“希臘特性”的核心民族特征。自溫克爾曼起，包括萊辛、席勒、歌德、黑格爾等，希臘文化被認(rèn)為是生活的整體統(tǒng)一，而現(xiàn)代卻支離破碎。現(xiàn)代性通過模仿、復(fù)興或趕超希臘文化，從而在生活中吸取希臘文化的養(yǎng)料。這一見解在一個多世紀(jì)里占據(jù)德國思想界的主流，為其批判現(xiàn)代性提供堅實的支撐。

尼采把造型藝術(shù)作為日神精神最突出的藝術(shù)類別之一，但其本質(zhì)與傳統(tǒng)理解有所不同。歌德的“古典的”和“浪漫的”，席勒的“素樸的”和“感傷的”都執(zhí)著于古代和現(xiàn)代的對立，但酒神精神和日神精神卻不是，它們源自生命本身，是彌漫在萬物之中的原始力量。尼采更加強調(diào)藝術(shù)感受和直觀的體驗。他之所以贊成“靜穆”一詞，是為了擴大它的意義深度，使它不再因為長期的濫用而泛化它的內(nèi)涵。在《悲劇的誕生》中，靜穆是一個心理學(xué)意義上的詞，不是完美存在的絕對狀態(tài)。尼采認(rèn)為希臘靜穆的基礎(chǔ)是痛苦、升華和轉(zhuǎn)變。它代表早期人類與自然和諧統(tǒng)一的時代轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代歐洲社會的文明人無法和自然相處、無法理解和感受自然的過渡階段。

日神一般也被認(rèn)為是主管音樂和詩歌之神。在荷馬史詩中，阿波羅在其他奧林匹斯神的陪伴下演奏里拉琴，和繆斯一樣有激發(fā)詩人靈感的力量。但尼采認(rèn)為，日神音樂是具有“聲音之中的多利安建筑”，有著強烈的節(jié)奏感和韻律，它與酒神音樂有著天壤之別。酒神藝術(shù)的核心是一種特定的音樂，聽眾聽到酒神音樂會感到恐懼，它迷惑人心使人沉醉其中。日神詩歌屬于史詩類，比如荷馬就是典范的日神式詩人。史詩常塑造英勇無畏的英雄與波瀾壯闊的歷史，篇幅宏大，氣勢恢宏。

(二)悲劇——酒神體驗的日神象征

悲劇是對神話的一種象征性解讀。日神以個體化的形式充當(dāng)夢的解析者，以象征性的外表向悲劇合唱團解釋著酒神狀態(tài)。例如我們在閱讀《俄狄浦斯王》的時候，情節(jié)的展開具有日神般的美麗，由美麗而帶來的沉靜起到了面紗的作用，它遮蓋了命運的捉弄和俄狄浦斯的罪行。最后俄狄浦斯的毀滅來源于他的智慧，而這種智慧只有通過死亡才能夠獲得。這種悲劇類型是用日神形式來體現(xiàn)酒神個體的死亡。尼采在此表示了對于智慧和知識的蔑視?，F(xiàn)代人用科學(xué)解讀自然，甚至單純地把表象與存在的區(qū)別看成是虛假和真實的區(qū)別，他們無法意識到知識是對自然的冒犯。而悲劇的重生會建立在表象和存在之間，并讓藝術(shù)家回歸自己的位置，作為表象和存在之間真正的協(xié)調(diào)者。

當(dāng)酒神個體死于舞臺時，酒神精神得到顯現(xiàn)，它是洞察到“太一”的神秘象征。酒神被撕碎又被重鑄，這一過程相當(dāng)于個體從統(tǒng)一中分離出來歷經(jīng)痛苦，然后又重返整體。英雄個體的毀滅讓人充滿恐懼但又同時帶來希望，它讓我們看到人類回到自然懷抱的可能。

三、日神精神的審美表現(xiàn)

尼采在《悲劇的誕生》中宣揚生命，并認(rèn)為生命無關(guān)乎道德。道德不是生命最直接的表達，而是人類的一種保護機制，像科學(xué)一樣保護人類免于墜入生命的殘酷與非人性的深淵，它從根本上否定生命。那么究竟該如何看待生命呢？尼采認(rèn)為應(yīng)是審美地看待生命。日神是悲劇誕生的重要基礎(chǔ)，相比于酒神的熱烈狂放，它具有相對穩(wěn)定的審美表現(xiàn)。

(一)日神精神的藝術(shù)世界——夢

尼采將日神作為生命本能的一種名稱，本能有時也譯為(驅(qū))動力，主要應(yīng)用于19世紀(jì)的生物學(xué)上，“指生物體內(nèi)整體的且通常比較強烈的沖動，使生物體根據(jù)其基本生物功能作出這般或那般行為”[6]53尼采將日神對應(yīng)于“夢”這一生理現(xiàn)象，并把這一現(xiàn)象看成是一個藝術(shù)世界。人在做夢的時候，每個人都是藝術(shù)家。夢是日神最直接和最普遍的一個表現(xiàn)，也是確認(rèn)日神實質(zhì)的方式。在尼采看來，每個人做夢的經(jīng)驗證明“我們最內(nèi)在的本質(zhì)，我們所有人共同的深層基礎(chǔ)，帶著深刻的喜悅和愉快的必要性，親身經(jīng)驗著夢。”[1]10希臘人將夢的愉悅賦予了日神。日神使世界呈現(xiàn)美的外觀，給現(xiàn)實蒙上了美的面紗。我們清醒的生活只有在它們更像夢境時才更有價值，才值得我們?nèi)ミ^。夢是現(xiàn)實的一種外觀，體現(xiàn)為朦朧的幻象。

從更深的層面說，尼采所論述的藝術(shù)與夢的關(guān)系來源于柏拉圖。太一需要外表，清醒的生活就是太一的外表，而夢中的現(xiàn)實就是外表的外表，或稱為“夢中之夢”，這是對需求的“更高的滿足”。尼采仿用了柏拉圖對于藝術(shù)的分析結(jié)構(gòu)，但進行了價值重估。藝術(shù)的確是模仿的模仿，但不同于柏拉圖認(rèn)為的這是藝術(shù)的無價值之處，對尼采來說，藝術(shù)不僅僅是表象，而且是有魔幻能力的表象。

在前蘇格拉底時代的希臘文化中，藝術(shù)與夢境是緊密結(jié)合的。夢是日神藝術(shù)家最初的模仿對象。然而到了現(xiàn)代，兩者之間卻出現(xiàn)了裂痕?，F(xiàn)代人無法將他的夢與莎士比亞相提并論，因為現(xiàn)代性破壞了人做夢的能力。尼采在此又對現(xiàn)代性進行了批判。

(二)日神精神的藝術(shù)規(guī)則——適度

古希臘的古典時期作為希臘文化最為輝煌的時期，其藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為適度、節(jié)制、和諧和各部分之間的均衡。古典藝術(shù)都有自己的規(guī)范，規(guī)范依靠比例，且通過數(shù)的關(guān)系表現(xiàn)出來，尤以造型藝術(shù)最為突出。希臘建筑的規(guī)范格局的代表有多立克式、愛奧尼克式和科林斯式三種柱式。它們的柱子、柱頂?shù)谋P線、柱頭旋渦飾紋和柱身的凹糟等都有明確的規(guī)定。如帕特農(nóng)神廟是典型的多立克式，在東面和西面各有8根柱子，南側(cè)和北側(cè)各有17根，東西寬度是31米，南北長70米。東西兩立面的山墻頂部距離地面19米，其立面高與寬的比例為19∶31，這個比例十分接近希臘人的“黃金分割比”。古希臘的藝術(shù)家們相信他們在自己的作品中應(yīng)用和顯示的是統(tǒng)攝自然的法則，他們所表現(xiàn)的不僅僅是事物的表象，也是事物的本質(zhì)，它們永恒的結(jié)構(gòu)和客觀的美。

在日神精神中，尼采將造型藝術(shù)作為日神精神的最突出的藝術(shù)類別是與適度的原則相一致的。日神精神具有深層的文化基因和和諧的內(nèi)在本質(zhì)。日神本身是個體化原理的神圣形象，它向我們表明了形象所有的喜悅、智慧和美麗。在尼采看來，被日神所觀照的形象一定有適度的克制，沒有強烈的刺激，而擁有靜穆的偉大，其基本的規(guī)則是“遵守個體界限和希臘意義上的適度”。它基于人與人之間的不同，以及作為個體而擁有的自主性和自我價值。這是日神精神的最高境界，也是日神藝術(shù)所體現(xiàn)的共同特征。這與酒神的缺乏適度形成對比，因為酒神常常是過量的。在與酒神精神的對抗中，日神會逐漸顯露出生命原本的痛苦而進入酒神境界，融于太一。但在此過程中，日神藝術(shù)因抵抗住了原始野性而顯得分外威嚴(yán)與莊重。

(三)日神精神的藝術(shù)理想——樸素

樸素這一概念來源于席勒，早期的尼采還未找到自己的語言，因而借用了許多其他哲學(xué)家的術(shù)語，但作為試圖構(gòu)建自己哲學(xué)體系的尼采來說，借用往往意味著注入自己新的理念。

席勒在《論樸素的詩與感傷的詩》中從人對現(xiàn)實的審美關(guān)系的集中表現(xiàn)形態(tài)——藝術(shù)的發(fā)展的具體途徑來調(diào)和感官世界和理想世界。席勒研究文藝發(fā)展的著眼點是人與自然關(guān)系的變化，這是人類歷史進程中的重要方面。席勒認(rèn)為在古希臘羅馬時代，人性還未分裂，他是以一個完整的人在活動，他與自然的關(guān)系也是和諧的，現(xiàn)實與理想不存在矛盾。因此，詩和自然處于一種樸素的關(guān)系中。到了近代，人們失去了自然，處于理想和現(xiàn)實的矛盾當(dāng)中，人性的和諧不再是生活中的事實，而不過是一個理想中的觀念。所以詩和自然的關(guān)系就不是統(tǒng)一的了，自然成為向往的理想。他對待自然的態(tài)度就像成人對待失去的童年一樣，是傷感的。席勒據(jù)此將詩分為素樸的詩和感傷的詩。素樸的詩體現(xiàn)的是對自然的直接反應(yīng)；感傷詩是對之前感受的反思。

尼采將日神稱作是樸素的是因為日神精神向往美好，描繪自然和諧的狀態(tài)。然而，與此同時，尼采又提到要想達到這個狀態(tài)必須推翻提坦王國，殺死巨怪并戰(zhàn)勝靜觀的世界，這是酒神精神的一種派生。尼采提到酒神激情中的人們“痛極生樂，發(fā)自肺腑的歡喊奪走哀音；樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴?！盵1]17這時的酒神同樣與自然處于樸素的狀態(tài)當(dāng)中。自然發(fā)出喟嘆，正是酒神之音：哀嘆自己在過去或是未來會被肢解成個體，哀嘆酒神狂歡的結(jié)束。而當(dāng)“日神精神再一次作為個體化原理的神化出現(xiàn)在我們面前，唯有在它身上，太一永遠(yuǎn)達到目的，通過外觀而得救?！盵1]27尼采從未把日神精神獨立出來，也因而其理想狀態(tài)不會停留在直接或簡單的反應(yīng)之上。

四、日神精神的價值、發(fā)展及流變

(一)日神精神的價值

從悲劇的形式上說，悲劇是對人生易變性的一種稱頌，對人性當(dāng)中的野蠻、殘忍、獸性的肯定，對不朽的生命執(zhí)著追求的贊許。不論是普羅米修斯還是俄狄浦斯，我們都在英雄的執(zhí)著與受難中感受到旺盛的生命力。

尼采認(rèn)為，我們需要借助于神話來掩飾痛苦的存在，使得自我對目的產(chǎn)生一種維持生命的幻覺。悲劇是這種救贖性幻想的來源，是永久忍受恐懼的一種方式，又是對神話所偽裝的神圣恐怖的破壞性啟示。如果說黑格爾是用日神的存在來確認(rèn)悲劇加固了理性的主權(quán)，那么尼采則是用酒神的愉悅將之作為生命的不可毀滅而歡欣鼓舞，這種生命乃是由個體的犧牲而得到真正的加強。在早期的尼采看來，個性是痛苦之源，將個體痛苦消解的酒神精神值得稱頌。尼采在悲劇中發(fā)現(xiàn)了一種恐懼、狂亂和無節(jié)制，它在創(chuàng)造與毀滅中得到快樂，而我們從不幸和殘殺中得到快樂。在酒神的作用下，人們可以盡情釋放自己的原始本能，他可以宣泄自己的一切欲望，他可以永遠(yuǎn)不知滿足，不斷地建設(shè)與破壞。人生就是要從這種永不停歇的野性放縱中尋找幸福。在這種迷狂的狀態(tài)里，人可以擺脫個體的束縛而歸于自然，獲得與自然本體融合的最高歡樂。

但如果如此豐富多彩的生命形態(tài)茂盛地生長，那么生存的斗爭性和野蠻性就不可避免。酒神的極樂混合著分歧的痛苦，它是統(tǒng)一和個性、同一和差別的源頭，他以極度歡樂的名義來打破界限，但又時刻召喚著我們的存在。在悲劇中，如此矛盾的過程為了變得讓人能夠忍受，于是被放在了日神領(lǐng)域中去設(shè)計、疏遠(yuǎn)、升華，在這個領(lǐng)域中有美麗的形式、和諧的統(tǒng)一和規(guī)范的秩序，于是這種快樂使另一種快樂成倍地增強。

我們必須看到，尼采反復(fù)強調(diào)酒神精神只有在希臘人那里才能成為生命升華的驅(qū)動力。在尼采看來，古希臘民族是最為敏感的民族，能夠感受到生命的本真。野蠻人的酒神精神的特點則是“亂性”，他們無法抵抗怪誕洶涌的酒神力量。這是因為希臘人的日神精神不僅保護希臘人免受外來野蠻酒神精神的入侵，而且把自身的酒神精神罩上了面紗，將之藏匿起來。希臘人自己內(nèi)在的酒神感覺與日神平和地分享文化空間。

(二) 日神精神的消亡與復(fù)興

尼采的思想是超前的，對尼采來說，談?wù)摫瘎∫彩菍ΜF(xiàn)代性最重要的批判，這也是尼采的悲劇理論在一個悲劇藝術(shù)業(yè)已沒落的時代仍獲得重視的原因。尼采是用現(xiàn)代性的眼光來寫作的，希臘人只是他所舉的例子，尼采用它來強化現(xiàn)代思維邏輯下的藝術(shù)與文化理論，把它作為解決當(dāng)代問題的手段，尤其是德國的文化革命。尼采希望可以對民族復(fù)興作出更偉大的貢獻。自第一部分主要探討日神與酒神的二元關(guān)系之后，《悲劇的誕生》的第二部分探討了悲劇時代和現(xiàn)代之間劃時代的對立關(guān)系?，F(xiàn)代以上升的意識和理論推理為主導(dǎo)，這導(dǎo)致了悲劇的死亡及其所代表的世界觀的滅亡。尼采認(rèn)為，悲劇象征著一種形而上學(xué)式的可持續(xù)世界觀，而推理和邏輯抑制了產(chǎn)生悲劇的兩種神話力量的交互，這個時代已經(jīng)病入膏肓，尼采希望拯救這場疾病。日神和酒神，這兩個在神話中相互制衡的伙伴關(guān)系之間的競爭被打破，一種已經(jīng)失去控制的病態(tài)邏輯將其逼入了地下。

在尼采看來，悲劇的這種衰亡起于歐里庇得斯，他把觀眾和世俗生活帶上了舞臺，讓市民的平庸在舞臺上暢所欲言。他悲劇的主要特征來自于蘇格拉底對理性和連貫性的要求，他的目標(biāo)是為新的詩歌手法服務(wù)，新手法取代了日神和酒神藝術(shù)動力的實現(xiàn)方式。歐里庇得斯悲劇中所有的元素都擁有合理性特征。他自覺優(yōu)越于其他藝術(shù)家，清醒的意識使他變得與眾不同。在這清醒頭腦的理性中占主導(dǎo)地位既是善也是美，與蘇格拉底的“知識即美德”相一致。蘇格拉底驅(qū)走了酒神精神，他所代表的思維和行動的驅(qū)動力壓制了酒神沖動，隨著酒神被壓制，日神也同樣被壓制了。它被縝密的邏輯思維、規(guī)范的合理性所取代，其全面表達和形而上學(xué)意義被全盤禁止。

不過，尼采深信現(xiàn)代文化的衰落會帶來悲劇誕生的希望，從而開始新一輪的歷史輪回。在現(xiàn)代劇中，酒神精神和日神精神的關(guān)系有了新的局面，它被重新表達成音樂和詩歌(文本)的關(guān)系，以適應(yīng)新的現(xiàn)代條件。它們之間的合作依舊保持各自獨立的藝術(shù)形式，合作時的混合狀態(tài)不是阻礙自己功能的妥協(xié)，而是恰恰在合作中，雙方的潛能才能得到最大程度的發(fā)揮。尼采文化理論的基礎(chǔ)一直都是互相矛盾的基礎(chǔ)力量之間的互動。

現(xiàn)代劇像是音樂和詩歌的混合物。象征意味著在詩歌意義的領(lǐng)域找到音樂普遍性的代表：悲劇的角色、人物形象、個體行為和特殊情感。普遍性必須通過具體的形象或是概念象征出來，而形象來源于文本的構(gòu)筑。通過神話文本的鎖鏈，音樂創(chuàng)造了表象與世界本質(zhì)的聯(lián)系。戲劇只有通過音樂才能全面實現(xiàn)，而音樂能夠通過戲劇得到象征意義。酒神音樂能夠豐富并擴展個體現(xiàn)象，將它變成一副世界的圖像。藝術(shù)真正的勝利即是日神服從于酒神，因為日神最后說的是酒神的語言。

(三)尼采日神精神的流變

在1886年《悲劇的誕生(第2版)》的序言中，尼采發(fā)表了《自我批評的嘗試》。時隔多年，尼采已經(jīng)有其成熟的思想體系，他反思了《悲劇的誕生》中的不足之處，并就其中的不完美之處向讀者道歉。其中，尼采對日神只字未提，他在《悲劇的誕生》中，本將日神作為一個基本的藝術(shù)動力，但之后他認(rèn)為這是在幫助浪漫主義和虛無主義，損害符合形而上學(xué)可能性的文化形式。日神雖然沒有在尼采后期作品中消失，但它同時被壓縮與擴展了。首先，作為酒神的伙伴，它被壓縮了。不管是說“超人”“醉”還是“權(quán)力意志”都很少提到日神。不過，這并不代表著日神失去了意義。日神精神作為悲劇必不可少的一面，生命正是因為日神精神的個體化、外觀化才值得過下去；也正是因為有了日神和酒神的對立，人才作為一個審美事件得以發(fā)生，才能保證“永恒輪回”的宇宙在人的世界中獲得勝利。其次，它開始融入進酒神當(dāng)中。在《查拉圖斯特拉如是說》的“論高尚的人”里，日神以一種改編后的形象出現(xiàn)。尼采認(rèn)識到了生命的完整性，故而在《悲劇的誕生》之后，開始嘗試用一個統(tǒng)一的概念取代酒神和日神的二元對立狀態(tài)。尼采也因而放棄了藝術(shù)之于生命的重要性而創(chuàng)立了強力意志。

五、結(jié)語

《悲劇的誕生》中有25個短篇，討論了非常多的話題，但它最為特殊的重要性在于它是一個針對文化人類學(xué)的理論。它從文化現(xiàn)象來探討人類生存的本質(zhì)，從對人類的解讀中更加深入地理解文化形式的本質(zhì)和進化?！侗瘎〉恼Q生》的目的是理解悲劇藝術(shù)；所以人類學(xué)的重點是理解人和文化的關(guān)系。在尼采的語境中，文化表示內(nèi)化的人類本能的外化形態(tài)。悲劇能夠讓人們用象征符號表現(xiàn)這種形態(tài)，這就為人類學(xué)研究這套象征系統(tǒng)帶來可能。藝術(shù)，更確切地指悲劇藝術(shù)，是最高形式的文化活動，它用象征使人類的生存變得更加完整，使我們感到深深的愉悅和安慰，提醒著我們理解人類本質(zhì)的多個維度。悲劇使痛苦保持活力，包括整體被分化成個體的痛苦，同時這些痛苦也提醒著人類，作為意志而生存的快樂。文化補償了人與自然之間的縫隙與距離。尼采的洞見使我們看到，如果我們能夠在夢里“穿越”至希臘生活，我們也能夠直觀地感受美，同時看到他們所遭遇的生活的掙扎，以及為了達到美所承受的痛苦。