從《聊齋志異》談文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生

曹 云

(南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，南寧 530299)

“文學(xué)創(chuàng)造是一種旨在創(chuàng)造新的意識形態(tài)話語系統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)活動?！盵1]123在具體的文學(xué)創(chuàng)造活動中，是發(fā)生、構(gòu)思、物化這三個環(huán)節(jié)共同作用了具體文學(xué)作品的誕生，而文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生是一部文學(xué)作品得以誕生的源頭。作家開始創(chuàng)造的基礎(chǔ)、原因，投入創(chuàng)造前的心理現(xiàn)象與內(nèi)在機(jī)制及其作品獲得獨(dú)創(chuàng)性時所借助的方式和手段都在文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生過程中得以明確，并促使接下來的構(gòu)思、物化環(huán)節(jié)順利進(jìn)行。因此，文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生作為一切文學(xué)活動展開的前提和基礎(chǔ)成為研究文學(xué)作品創(chuàng)造的端點，這個端點在文學(xué)創(chuàng)造的研究中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。因為只有將文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生進(jìn)行深入剖析，才能對文學(xué)作品的研究進(jìn)行無限延伸，對其意蘊(yùn)、價值、功能的討論才有依據(jù)、有意義。

蒲松齡，字留仙，一字劍臣，別號柳泉居士，生于明崇禎十三年(1640年)，卒于清康熙五十四年(1715年)。蒲松齡一生位卑家貧，但其耗費(fèi)大半生寫出的《聊齋志異》卻是我國志怪傳奇小說中最富有創(chuàng)造力、文學(xué)成就最高的一部奇書，是一部思想、藝術(shù)都具有獨(dú)特風(fēng)貌的文言短篇小說集，從古至今、國內(nèi)國際都產(chǎn)生了極大的影響。一生淪落，處于社會生活中的蒲松齡，是怎樣從一個經(jīng)歷者、觀察者變成了一個記錄者、創(chuàng)造者？其文學(xué)創(chuàng)造的開始所依靠的是什么？他為什么產(chǎn)生了開始文學(xué)創(chuàng)造的想法？是什么讓他的文學(xué)創(chuàng)造具有獨(dú)創(chuàng)性？這些關(guān)于蒲松齡文學(xué)作品創(chuàng)造的追問，都要在文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生過程中去尋找答案。一般來說，文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生過程分為材料的儲備與選取、創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)這三個階段。

一、材料的儲備與選取

文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生首先要有內(nèi)容的承載，而具體內(nèi)容有賴于特定的材料，沒有材料就等于做無米之炊?！皽?zhǔn)確來說，文學(xué)材料是指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得，因而具有主體性的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激或信息?！盵1]125可以說，材料是文學(xué)創(chuàng)造的第一要素，也是文學(xué)創(chuàng)造發(fā)生的第一起點。在具體的文學(xué)創(chuàng)造中，作家以世界為源廣泛地進(jìn)行材料的儲備，并在此基礎(chǔ)之上選取合適的材料投入作品。

(一)材料儲備

第一階段為博觀?！胺膊偾髸月?，觀千劍而后識器。故圓照之象，務(wù)先博觀?！盵2]438博觀不僅是欣賞作品的要求，同樣適用于文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生階段。經(jīng)驗之于作家來講是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但在日常生活中個人的直接經(jīng)驗極其有限，這時，他人豐富的間接經(jīng)驗便為作家拓展了知識與閱歷。一方面，學(xué)以外成，作為前人經(jīng)驗結(jié)晶的書籍是需要作家廣泛地閱讀，才能積累成穿越古今、橫貫東西的材料。蒲松齡大半生志在科舉，后在縉紳人家坐館，生活的內(nèi)容主要是讀書、教書、著書。尤其是在本縣鄉(xiāng)紳畢家坐館的三十年，“蒲松齡生活安適，受到禮遇，有東家豐富的藏書可讀，還可以繼續(xù)寫《聊齋志異》”[3]269。博覽群書、筆耕不輟為蒲松齡夯實了文學(xué)功底，從《聊齋志異》一書行文洗練而文約事豐便可窺得。另一方面，作者廣博的涉獵還包括從社會生活中汲取營養(yǎng)。如曹植在《與楊德祖書》中曰：“夫街談巷說，必有可采；擊轅之歌，有應(yīng)風(fēng)雅。匹夫之思，未易輕棄也。”[4]129平民百姓的想法，是不容忽視的。大半生做塾師的經(jīng)歷使蒲松齡深入百姓生活，洞悉市民心理，積累了大量有關(guān)家庭倫理的材料，并以此寫成多篇譏刺家庭中負(fù)義、偽孝的丑陋現(xiàn)象及頌揚(yáng)美好德行的故事，如《張誠》《曾有于》。

第二階段為自覺。生活經(jīng)驗作為個人對社會生活的親身體察與感受，雖然是每個人都會產(chǎn)生的，但普通人想要完成從一個社會生活的經(jīng)歷者、觀察者到記錄者、創(chuàng)造者的角色轉(zhuǎn)換，他的生活體驗不僅應(yīng)該是豐富的、深刻的，更要是自覺的。也就是說，想要以作者的身份展開文學(xué)創(chuàng)造是需要自覺地覺察并捕捉社會生活的方方面面。鄒弢就曾言蒲松齡在作《聊齋志異》前曾每到清晨便準(zhǔn)備好茶和煙，“見行道者過，必強(qiáng)執(zhí)與語，搜奇說異，隨人所知；渴則飲以茗，或奉以煙，必令暢談乃已”[5]30。蒲松齡便是把日常生活中他人的經(jīng)驗收集、儲備起來，在時間作用的過濾與折射、作家深刻思考與情感激蕩后成為藝術(shù)體驗，并為文學(xué)創(chuàng)造提供材料。如此便使蒲松齡在描繪世俗生活、刻畫市井之人時得心應(yīng)手，熨帖自然。

第三階段是升華。生活中的經(jīng)驗是生動的、豐富的，也是粗糙的，這些經(jīng)歷見聞還需要作家進(jìn)行篩選，將其中能夠見出生命意義、深刻思想和動人詩意的經(jīng)驗進(jìn)行升華，使之成為藝術(shù)的體驗。值得注意的是，藝術(shù)體驗的生成是具有意向性的，所謂意向是指“一個人所形成的具有固定結(jié)構(gòu)的心理圖式，它使一個人在某種場合容易或帶有習(xí)慣性地做出某些事情和感受到某種東西”[6]89。在意向結(jié)構(gòu)的控制下，作家的藝術(shù)體驗會受到主體興趣、經(jīng)驗、思想的轉(zhuǎn)變、充實、成熟的制約，最終影響儲備材料的方向。蒲松齡一向喜歡奇聞異事、談狐說鬼，他自稱：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼?！盵7]1志怪便成為其儲備材料時的主要方向，在后續(xù)的回味思考中，這些經(jīng)驗逐漸升華，最終成為藝術(shù)體驗并為《聊齋志異》儲備了具有生命性、審美性和意蘊(yùn)性的材料。

(二)材料選取

“若著成一家之言，當(dāng)且博觀而約取。如富人之筑大第，儲其材用，既起而后成之，然后為得也?！盵4]130富人修建大宅，要先儲備好建筑所用的材料才能使住宅從平地拔起，最終將其修建成所理想的樣子。而文學(xué)創(chuàng)造與建筑大抵也有相通之處，作者在廣博地涉獵后需要簡要攝取，即從大量的儲備材料中選取合適的內(nèi)容進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造。在這個過程中，有來自兩方面的因素影響作者對材料的選取。一方面是作者的主體性因素。文學(xué)是具有傾向性的，作者的思想、感情、觀點、意見都會自覺不自覺地通過具體的作品表現(xiàn)出來。因此，每一部文學(xué)作品中都會帶有作者自己鮮明的主體性特征。蒲松齡自幼聰明好學(xué)，十九歲時便以第一名的成績考上秀才，原以為從此可以“青云直上”，但是卻屢應(yīng)鄉(xiāng)試不中，一直到七十歲還是一個窮秀才。他長期困于場屋，不僅看遍世間百態(tài)、人情冷暖，更深感科舉制度存在極大的弊病。這些源于自己在科場經(jīng)歷中的思考與感悟便成為蒲松齡進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造時首選的材料?？梢钥吹?，在《聊齋志異》中寫書生科舉事宜、嘲諷科場考官的篇章占據(jù)了很大的比重。其中，《司文郎》中就虛構(gòu)了一位可以憑嗅覺判別文章優(yōu)劣的盲僧，可其評判的結(jié)果卻與科場的取落截然不同。甚至讓盲僧“初不知而驟嗅之，刺于鼻，荊于腹，膀胱所不能容，直自下部出矣”[8]172的文章居然是主考官所作。如此對比與夸張正是蒲松齡在嬉笑怒罵間辛辣地嘲諷了那些眼鼻皆盲的主考官，抨擊了“黜佳士而進(jìn)凡庸”的科舉之流弊。另一方面的客體性因素來源于時代的新變。明朝末年開始，隨著資本主義開始萌芽，社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)悄然變化，女性參與社會經(jīng)濟(jì)活動的比重大幅增加，甚至在南方一些地區(qū)的女性繅絲織絹收入超過了男子。蒲松齡敏銳地捕捉到了這一時代性的新變，于是，他在文學(xué)作品中選擇塑造典型的女性形象去表達(dá)其對女性在經(jīng)濟(jì)生活領(lǐng)域內(nèi)思想啟蒙、個性覺醒等重大女權(quán)問題的思考。如《黃英》中的女主人公黃英是一位菊花精，她精于種菊、賣菊，并以此致富，超凡的經(jīng)濟(jì)才干甚至為男子所不及。她認(rèn)為：“自食其力不為貧，販花為業(yè)不為俗，人固不可苛求富，然亦不必務(wù)為貧也?！盵8]264黃英的安貧樂道、追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與丈夫馬子才的故作姿態(tài)、以市井謀利為恥形成強(qiáng)烈的對比，使女子的精神境界和人格魅力得以彰顯。這反映了蒲松齡對反對男權(quán)話語、追求人格獨(dú)立、倡導(dǎo)個性覺醒的女性群體價值追求轉(zhuǎn)變的支持與肯定。

可以看到，蒲松齡善于觀察社會生活、思考社會現(xiàn)象，或以內(nèi)在的精神現(xiàn)象之形式存于頭腦與內(nèi)心之中，或通過外在化的采集、記錄之方式有意識地將其所思所感、所見所聞作為材料儲備起來，從而為文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生打下了堅實的基礎(chǔ)。生于農(nóng)村，長于市井的他將普通人的生活瑣事、家庭俗事、人生際遇選取到文學(xué)作品中來，并通過藝術(shù)加工后，使世俗男女的濃情蜜意、平凡生活的酸甜苦辣、普通百姓的喜怒哀樂淋漓盡致地表現(xiàn)出來，成為比普通生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想的文學(xué)作品。取材敘事的日?；屍胀癖娮x來感同身受，使得《聊齋志異》在蒲松齡創(chuàng)作之際便被人競相傳抄，刊行后更是風(fēng)靡，一度掀起了文言小說的再度繁榮，成為中國古代文言小說的巔峰之作。

二、創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生

材料儲備與選取的成果不論是以精神現(xiàn)象的方式存在還是有外在的文字記錄，都是以瑣碎、零散的方式隱于自我體驗之中，想要跡化為顯性的社會化產(chǎn)物還需要經(jīng)歷一個關(guān)鍵階段的催化，即創(chuàng)作動機(jī)?！皠?chuàng)作動機(jī)是由內(nèi)部需要或外部刺激所引發(fā)的，在體內(nèi)失衡的情況下形成易感點，并經(jīng)外在觸媒的碰撞而突發(fā)的帶有極強(qiáng)的行動力量，且對整個創(chuàng)作過程起支配作用的隱的或顯的意念或意圖?！盵9]89創(chuàng)作動機(jī)在文學(xué)創(chuàng)造發(fā)生的階段中起到向?qū)У淖饔?，作家受?nèi)心情感需要與外在世界刺激的觸動，導(dǎo)致體內(nèi)嚴(yán)重失衡。在這樣敏感狀態(tài)下，以往積累材料與當(dāng)下外部事件發(fā)生共鳴，日常情感升華為藝術(shù)情感，推動作家迫切地開始文學(xué)創(chuàng)作，傳達(dá)內(nèi)心思想情感，或贊美或批評某種現(xiàn)存事物。一般來說，作家創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生方式大致是以下兩種。

(一)入乎其內(nèi)

“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之”“入乎其內(nèi)，故有生氣。”[10]41作家落筆寫成世事萬物所用的方法之一便是入乎其內(nèi)，作家積極主動地進(jìn)入對象，將自身涌動的情感灌注于具體的人物與景物之中，如此，外在的陌生之物因承載作家的生命體驗與情感血脈，變得生機(jī)勃勃。 “這種向我們周圍的現(xiàn)實灌注生命的一切活動之所以發(fā)生，而且能以獨(dú)特的方式發(fā)生，都因為我們把親身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去。”[11]841這一過程被里普斯稱為“移情”，即作家在現(xiàn)實生活中的正常思想與行為得不到自由發(fā)揮時，內(nèi)心便會日漸郁積起強(qiáng)烈的情感，最終這種心理體驗由量變引發(fā)為質(zhì)變，成為作家筆下接受其情感移置的人物與景物。如司馬遷在《史記·太史公自序》中提出：“《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也。故述往事，思來者?！弊骷页绺叩闹鞠蚺c抱負(fù)不能在現(xiàn)實中施展時，郁結(jié)于胸的體驗與思考會使其產(chǎn)生一種不吐不快的強(qiáng)烈意愿，這會誘發(fā)作者產(chǎn)生創(chuàng)作動機(jī)，并將情移置于物，使文學(xué)作品中塑造的人物、營造的環(huán)境、制造的情節(jié)都為寄托作家的思想感情而服務(wù)。

《聊齋志異》之于蒲松齡而言，便是其寄托孤憤的作品。蒲松齡十九歲進(jìn)學(xué)，文名日起，卻一次次名落孫山，飽受科考折磨、閱盡科場流弊的蒲松齡積聚了滿腔的憤懣沮喪、孤寂落寞，并在這種強(qiáng)烈內(nèi)心情感的驅(qū)動下產(chǎn)生了創(chuàng)作動機(jī)。然而在文網(wǎng)嚴(yán)密、文字獄層出不窮的時代，他不便于直接用現(xiàn)實化的題材和形式加以表現(xiàn)，于是便把自己的激憤的情感移置于狐鬼精怪的身上，以此來宣泄胸中的塊壘。故而，《聊齋志異》五百篇中大抵有三分之一關(guān)乎書生，其中近一半是跟科舉之事緊密相關(guān)的。如《司文郎》《王子安》《葉生》《賈奉雉》等都是寫書生在科舉考試中遭遇失敗與不公、諷刺考官黜佳士而進(jìn)凡庸之作。

(二)出乎其外

“出乎其外，故能觀之”“出乎其外，故有高致?！盵10]41作家創(chuàng)作動機(jī)產(chǎn)生的方法之二便是出乎其外。一位優(yōu)秀的作家能夠跳出自身的狹隘，超越自身的功利去關(guān)照宇宙人生，從而獲得詩意的審美與高致的意義。同時，優(yōu)秀的作家的情感體驗也絕不是僅一次就完成的，他會主動地回味體悟從前的情感體驗，并在這個過程中將自己抽離出來，以客觀的、嶄新的視角反芻過去的感受。甚至跳出原有的思維模式，拉開與對象的距離去再度體驗，如此整部作品的思想性、藝術(shù)性也隨之提升。

在《聊齋志異》中，蒲松齡并沒有囿于個人的失意孤憤，而是“出乎其外”以更高的站位、更大的格局觀照當(dāng)時整個政治環(huán)境。在由明向清的更迭之時，清朝統(tǒng)治者在奪取政權(quán)的過程中進(jìn)行了大肆的屠殺與掠奪。激起統(tǒng)治階層與平民階層的矛盾，此外，滿漢之間的民族矛盾也進(jìn)一步激發(fā)，漢族地主階級在受到新興滿族統(tǒng)治階級的壓榨后，為補(bǔ)償所損利益而變本加厲地剝削普通民眾。整個世界充滿的血腥和壓迫使蒲松齡開始反思從前的孤憤，從而領(lǐng)悟到了更為深廣的內(nèi)容。于是，他在作品中刺貪刺虐、抒發(fā)公憤。如《席方平》中的主人公赴陰曹代父伸冤，但遇到的卻都是貪官酷吏。席方平從告豪紳到告官府，從告城隍、群司到告閻王，從人世到冥間、再到天宮的奇幻經(jīng)歷都是為了影射現(xiàn)實中朝廷重臣沒有忠貞廉潔為下屬做出表率，父母官也沒有鞠躬盡瘁為人民謀福利。蒲松齡便是與自身功利性質(zhì)的經(jīng)驗拉開距離，再度體味、領(lǐng)悟原有的孤憤，以一種更為客觀的眼光審視世間的整個封建官僚機(jī)構(gòu)，并用自己鋒利的筆刀揭露、鞭撻其腐朽與黑暗，如此，作品的思想價值也顯示出來了。

作家的內(nèi)心情緒積聚到一定程度時便會將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作動機(jī)，這樣的一種情感已經(jīng)超越了以往作家所體驗的日常情感而升華成為了一種藝術(shù)情感，這種情感將以作家選取的合適材料為載體，成為含有特殊情感和寓意的心理體驗，直接匯入作者的文學(xué)創(chuàng)造之中，促成具體文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生。

三、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)

作家在儲備了豐富的材料后，還需要一個契機(jī)去啟迪作者，讓其能夠從極平凡、極平淡的舊形式之間尋找到新的排列組合方式，這一瞬間的“頓悟”便是藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，作家都在沉思如何對原本凌亂瑣碎的材料進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造，在某種機(jī)緣的觸發(fā)下其爆出了思想的火花，從而在知覺中出現(xiàn)了一個新的創(chuàng)造物，推動了文學(xué)創(chuàng)造最終的發(fā)生?！霸谒囆g(shù)發(fā)現(xiàn)的那一剎那，作家能從習(xí)見的事物中獨(dú)具慧眼地看出某種新成分或新特征，從別人熟視無睹的現(xiàn)象上察覺出潛藏于其下的非凡意蘊(yùn)?！盵1]127作家在尋求事物或現(xiàn)象之間的同中之異和異中之同后所產(chǎn)生的異乎尋常的新發(fā)現(xiàn)，便使作品獲得了獨(dú)創(chuàng)性。

(一) 題材創(chuàng)新

從古代神話到明代傳奇，志怪傳奇、搜神述異的題材并不少見，甚至在南北朝時期頗為盛行。南北朝志怪小說是作者通過記錄與抄集書籍的著述方式來談民間的怪異之事的一種文體，小說主要以記錄神仙鬼怪、奇境異物為內(nèi)容。隨后流行的唐傳奇增益了纏綿悱惻的愛情故事。明初，又開始出現(xiàn)了擬唐人傳奇的復(fù)興現(xiàn)象。但對于蒲松齡想要寄托的廣博意蘊(yùn)、表現(xiàn)的深刻題旨來講，還需要創(chuàng)新、拓寬題材。

題材創(chuàng)新之一是以舊創(chuàng)新。恩格斯曾說過：“情節(jié)大致相同的同樣的題材，在海涅的筆下會變成對德國人的極辛辣的諷刺，而在倍克那里僅僅成了對于把自己和無力地沉溺于幻想的青年人看作同一個人的詩人本身的諷刺。”[12]236同樣的題材在不同人的筆下所傳遞的思想內(nèi)涵也有所不同，舊時的題材也能在新思維下產(chǎn)生新意。黃粱夢是一個流傳已久的故事，從東晉干寶的《搜神記》到唐代沈既濟(jì)的《枕中記》，再到明代湯顯祖的《邯鄲記傳奇》，都是以此為題材，發(fā)展到清代可以說已是家喻戶曉。但隨著時代的變遷，思想的進(jìn)步，黃粱夢中所傳遞的封建價值觀已不適應(yīng)新的發(fā)展時期，因此蒲松齡以舊創(chuàng)新創(chuàng)作出《續(xù)黃粱》，在其中設(shè)置“被害冤民”自己報仇雪恨的情節(jié)，傳遞出其認(rèn)為人民可以奮起反抗的先進(jìn)思想。

題材創(chuàng)新之二是開辟創(chuàng)新。蒲松齡生長于農(nóng)村，親身經(jīng)歷普通百姓的世俗生活，更在旱災(zāi)、饑荒中目睹底層人民的痛苦掙扎，要代民立言的想法日漸萌生。因此，在《聊齋志異》中，士農(nóng)工商、三教九流，蒲松齡不論地位高低，都將其作為書中人物；從天上到地下，蒲松齡也力求囊括現(xiàn)實與幻想世界的各個角落，以展現(xiàn)社會生活的全貌；愛情的敘述是小說永恒的情節(jié)，而蒲松齡筆下人鬼之戀、人狐之戀、人精之戀、人仙之戀、鬼狐之戀、鬼鬼之戀，想要傳達(dá)的是萬物皆有感情、愛情無所不至，并以此反抗封建社會罔顧普通人的情感欲望，對其進(jìn)行殘酷的剝削與壓迫。

(二) 文體獨(dú)創(chuàng)

蒲松齡在《聊齋自志》中有云：“人非化外，事或奇于斷發(fā)之鄉(xiāng)；睫在目前，怪有過于飛頭之國。遄飛逸興，狂固難辭；永托曠懷，癡且不諱。”[7]1可見蒲松齡對怪異非常之事如癡如醉，創(chuàng)作當(dāng)以神仙狐鬼精魅為主角展開，由此志怪成為其首選的文體。但以往南北朝志怪小說往往不加以潤色與再創(chuàng)作便記錄下來，不僅粗陳梗概，而且深受史書實錄、紀(jì)實敘事原則的影響，強(qiáng)調(diào)的是有聞必錄、事必有證，虛構(gòu)的故事不能作為小說的內(nèi)容呈現(xiàn)。但是，如蒲松齡所言：“集腋為裘，妄續(xù)《幽冥》之錄；浮白載筆，僅成《孤憤》之書。寄托如此，亦足悲矣?！盵7]1其真正的創(chuàng)作目的是假借虛構(gòu)的狐鬼精怪來抒發(fā)情懷，寄托憂憤，志怪題材只是表，虛構(gòu)寓意才是里。因此，兼顧有意識地運(yùn)用想象和幻想進(jìn)文學(xué)性的虛構(gòu)，和較長篇幅中有豐滿人物、曲折情節(jié)、細(xì)膩敘寫、貼近世情的唐傳奇更貼近蒲松齡的創(chuàng)作意識。

志怪與傳奇這兩種文體分別在表與里兩方面貼合蒲松齡假幻設(shè)以寓意的創(chuàng)作主導(dǎo)原則，這一藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)讓其迅速地找到了解決作品文體問題的突破口，從而創(chuàng)新地在《聊齋志異》中兼收并蓄這兩種文體。由此形成的新文體被清代學(xué)者紀(jì)曉嵐稱為“一書而兼二體”，魯迅先生也曾將其評為“用法傳奇，而以志怪”，即將志怪與傳奇兩種文體兼收并蓄，使作品既有志怪體以談狐說鬼為內(nèi)容、或解釋或評價的敘述干預(yù)之特點，也具有傳奇敘述曲折、虛構(gòu)想象、貼近世情和慣用長篇的手法。如《嬰寧》中將嬰寧的角色設(shè)定為狐母所生、鬼母所養(yǎng)的狐女，以及篇末借異史氏的話進(jìn)行敘述干預(yù)來表明作者的態(tài)度，這都是志怪小說的典型特征，但是蒲松齡卻采用了傳奇體來敘寫。這樣一是突破了志怪在篇幅上局限，在兩千九百二十字中不僅將情節(jié)敘述得曲折離奇，還描繪了山村的幽僻，院落的花香鳥語。二是托文言志，借嬰寧純真自然的天性，寄寓作者對抗禮教的態(tài)度，以及對復(fù)歸自然天性的向往。這些象征性文學(xué)意象的創(chuàng)造使《聊齋志異》超越了一般志怪只論狐鬼花妖之事的局限，從而具有了感發(fā)人心、觸動情志的力量。蒲松齡的這一藝術(shù)發(fā)現(xiàn)不僅為《聊齋志異》找到了一種適宜的文體，而且使情節(jié)跌宕起伏，人物血肉豐滿，助推了思想感情的抒寫。同時，首用傳奇文筆寫志怪內(nèi)容也為中國文言小說帶來了一股清新的空氣，一時間，效仿紛紛，風(fēng)行天下，成為中國文言小說史上的一個奇跡。

(三)手法更新

在蒲松齡生活的清初幾十年間，文字獄風(fēng)波迭出，不少無辜之人慘遭迫害，封建社會殘酷的思想高壓政策讓知識分子受到極大的震懾，一時人心惶惶，創(chuàng)作低迷。因此，蒲松齡選擇虛構(gòu)一個超越現(xiàn)實的場域，即人鬼狐妖的藝術(shù)世界，其間他大量運(yùn)用夸張、虛構(gòu)、幻想來表現(xiàn)自己的理想、追求、情懷和趣味。蒲松齡正是用這種浪漫主義的藝術(shù)手法塑造了一大批奇異傳神、縹緲神秘的典型人物。值得稱道的是，在以幻想展開的故事情節(jié)中，也影影綽綽地顯現(xiàn)著現(xiàn)實生活的本質(zhì)真實，這便是蒲松齡在藝術(shù)手法上的更新升級，即把浪漫主義與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法融合起來，創(chuàng)造出似真似幻的意境、虛構(gòu)與真實共生的典型，他以現(xiàn)實為基礎(chǔ)進(jìn)行合理夸張，由此增加了怪誕不經(jīng)的可信度，也使美的幻想與想象有了依托。

現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，要求忠實地再現(xiàn)生活的真實，因此，《聊齋志異》大多開篇詳盡地介紹主人公的身世、性格、際遇，為的就是給讀者留下真實的印象。浪漫主義的創(chuàng)作手法則可以進(jìn)行大膽而合理的想象，故而蒲松齡總是會設(shè)計形式罕見、激烈跌宕的矛盾沖突，并以大膽奇特、出乎意料的結(jié)局收尾。蒲松齡的創(chuàng)新之處就在于將兩種創(chuàng)作方法融合并進(jìn)行提高，使作品在玄妙奇幻中蘊(yùn)藏著現(xiàn)實世界的本質(zhì)特征，引起讀者對真實世界中普通人命運(yùn)際遇的聯(lián)想。如《葛巾》中女主人公葛巾在受到丈夫的猜忌之后，和妹妹玉版同時舉起各自的兒子“逐擲”常氏兄弟，最終“兒墜地并無”。這樣結(jié)局的設(shè)置帶有明顯的浪漫主義色彩，結(jié)局的擲殺兒子可以說是違背母性和人倫的行為，讓人大跌眼鏡，然而其背后折射的卻是深刻的現(xiàn)實矛盾。隨著封建文化的衰落與民主思想的萌芽，尋求個性解放、思想自由、反對封建禮教的聲音逐漸變得響亮。而封建社會中對人性最大的束縛之一便是壓抑、扭曲女性的正常生命欲望和她們對戀愛婚姻的追求。蒲松齡想要通過塑造有個性、有尊嚴(yán)、求獨(dú)立的女性形象來抨擊封建社會對女性的壓迫與摧殘，但這在以男權(quán)為核心的封建社會中是不現(xiàn)實的。千百年來滋生、蔓延、沉淀的封建思想文化具有強(qiáng)大的勢力和廣泛的影響力，要顛覆這樣強(qiáng)大的封建男權(quán)文化體系，安排具有新思想、新個性、新追求的女子在世俗世界里，在讀者接受與傳播方面是存在巨大困難的。因此，蒲松齡創(chuàng)新地將浪漫主義與現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法融合起來，通過虛構(gòu)一大批具有追求愛情婚姻自主、個性獨(dú)立、人生自由等反封建思想的非人形象，去隱喻沖擊顛覆封建社會、宗法思想，反抗和消解父權(quán)、夫權(quán)的思想觀念。

藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是文學(xué)創(chuàng)造活動發(fā)生的重要契機(jī)，沒有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，作者就創(chuàng)造不出具有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)作品。因為，作品的獨(dú)特風(fēng)貌及其內(nèi)在靈性都是通過藝術(shù)發(fā)現(xiàn)所獲得的，正是這個異乎尋常的發(fā)現(xiàn)使作者困頓已久的矛盾有了解決的突破口。無論這個突破口有多小，沿著這一裂縫，經(jīng)過作者的開掘就會產(chǎn)生一個新的創(chuàng)造物，文學(xué)作品便從此獲得了獨(dú)創(chuàng)性，文學(xué)創(chuàng)造也會進(jìn)入下一個嶄新的階段。

四、結(jié)語

在文學(xué)創(chuàng)造發(fā)生的過程中，材料的儲備與選擇、創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生與藝術(shù)發(fā)現(xiàn)三個階段間的關(guān)系主要表現(xiàn)為一種內(nèi)在的邏輯順序，而不是簡單的線性時間順序。具體地說，三個階段在文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生過程中分別扮演奠基者、引路人、創(chuàng)新者的角色。材料的儲備與選擇是文學(xué)創(chuàng)造發(fā)生的基礎(chǔ)，作家博學(xué)于文，會以多種方式將具有強(qiáng)烈刺激的材料歸類存檔，形成數(shù)據(jù)庫?？梢灶A(yù)見，這樣的材料數(shù)據(jù)庫在數(shù)量上是極其龐大的，因此，作家會按照主體與客體的需要選取合適的材料。由于已經(jīng)確定的材料仍是隱性的存在，所以在由內(nèi)到外、由隱性向顯性的跨越中，是創(chuàng)作動機(jī)為文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生提供方向。作家的多種內(nèi)在需要在長時間內(nèi)都是穩(wěn)定的、潛藏的，但當(dāng)某種外在機(jī)緣突然介入打破這種平衡時，內(nèi)在需要與外在刺激在強(qiáng)烈碰撞下能夠產(chǎn)生極強(qiáng)的行動力，使文學(xué)作品成為其主觀情志的客觀載體。創(chuàng)作動機(jī)雖然引發(fā)了作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造的念頭，但作家的文學(xué)創(chuàng)作并不是一個人的狂歡，所謂“是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”[13]178。文學(xué)作品想要成為經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事，就需要獨(dú)樹一幟、匠心獨(dú)運(yùn)。這樣具有獨(dú)創(chuàng)性作品的誕生，便是藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家長期積累后形成的獨(dú)特眼光和非凡觀察力，在一定的環(huán)境、情緒、態(tài)度等共同作用下形成的。值得注意的是，以上三個階段因其邏輯關(guān)聯(lián)勢必會在文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生過程中體現(xiàn)出一定的階段性，但這并不意味著任何一位作家都是嚴(yán)格地按照時間順序來推進(jìn)文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生?？v觀古今中外的文學(xué)創(chuàng)造，既有三個階段發(fā)生順序顛倒的情況，也有兩個階段相互交叉進(jìn)行的狀況，具體作品需要具體分析。

對文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生過程進(jìn)行研究是具有重大意義的，只有對發(fā)生過程這個文學(xué)創(chuàng)造的端點完全了解后，才具有了研究文學(xué)創(chuàng)造下一過程的基礎(chǔ)。此外，對文學(xué)創(chuàng)造活動的深入研究也將有助于對其產(chǎn)物即文學(xué)作品的深入理解，找到文學(xué)作品之所以能夠感發(fā)人之精神、體察社會現(xiàn)實、促進(jìn)群體感情交流，甚至干預(yù)現(xiàn)實的源頭所在。