中國現(xiàn)代戲劇教育初探：以“國劇運(yùn)動(dòng)”為中心

歐光安，李 蓉

（石河子大學(xué) 外國語學(xué)院，新疆 石河子 832003）

一、引言

以戲劇的方式對觀眾進(jìn)行啟發(fā)和教育，即廣義上的戲劇教育古已有之。亞里士多德就認(rèn)為，悲劇是對行動(dòng)的摹仿，以經(jīng)過“裝飾”的語言為媒介，通過引發(fā)憐憫和恐懼使觀眾的情感得到宣泄（catharsis），從而實(shí)現(xiàn)審美教育的目的。而按照“文以載道”的標(biāo)準(zhǔn)，如紀(jì)君祥《趙氏孤兒》等中國傳統(tǒng)戲劇則在激烈的戲劇沖突展示中贊美為正義而獻(xiàn)身的自我犧牲等品質(zhì)，成為對民眾進(jìn)行道德教育的經(jīng)典劇作。19世紀(jì)末，中國社會(huì)面臨“三千年未有之大變局”，傳統(tǒng)戲曲也經(jīng)歷了歷史性的變革，尤其是經(jīng)歷歐美戲劇譯介的沖擊，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲在堅(jiān)持中蛻變，另一方面又誕生了以歐美戲劇為模型的新的戲劇樣式。伴隨著戲劇的變革與發(fā)展，戲劇教育也在近代發(fā)生了巨大的變化。20世紀(jì)初葉，一批留學(xué)歐美的中國學(xué)生將歐美戲劇譯介到中國，但同時(shí)又希望創(chuàng)造出中國自己獨(dú)特的戲劇形式，這其中最有代表性的就是受愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇運(yùn)動(dòng)和歐美“小劇場運(yùn)動(dòng)”影響的“國劇運(yùn)動(dòng)”。

19世紀(jì)末風(fēng)行歐洲的“小劇場運(yùn)動(dòng)”發(fā)端于法國人安德烈·安托萬（Ahdre Antoine）發(fā)起的旨在倡導(dǎo)現(xiàn)代戲劇觀念的“自由劇場”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)活動(dòng)。小劇場運(yùn)動(dòng)不僅是“培植戲劇文化、價(jià)值取向和劇作家的溫床”，[1]36更是“以學(xué)校教育為基本特征的現(xiàn)代戲劇教育”[2]6的搖籃。如同美國高等戲劇教育一樣，我國現(xiàn)代戲劇教育也發(fā)源于小劇場運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)20、30年代，在現(xiàn)代教育史上出現(xiàn)了一個(gè)戲劇教育的小高潮，其重要陣地就是余上沅等留學(xué)歸國學(xué)者發(fā)起的“國劇運(yùn)動(dòng)”，①而尤其以“小劇場運(yùn)動(dòng)”為核心。留美期間，余上沅等青年學(xué)子學(xué)習(xí)、借鑒美國小劇場運(yùn)動(dòng)中大學(xué)研究、實(shí)踐戲劇的方式，并將其引進(jìn)國內(nèi)，成為我國大學(xué)戲劇教育的基本模式?！皣鴦∵\(yùn)動(dòng)”雖然在戲劇藝術(shù)革新方面未果而終，但其在推動(dòng)我國現(xiàn)代戲劇教育發(fā)展成熟方面的作用卻不容抹殺。本文將以國劇派成員的戲劇活動(dòng)為主線，初步呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)我國的戲劇教育面貌，在此基礎(chǔ)上，厘清“國劇運(yùn)動(dòng)”對我國現(xiàn)代戲劇教育的影響，進(jìn)而重新評估其歷史價(jià)值。

二、從古代戲劇教育到現(xiàn)代戲劇教育

中國的戲劇教育發(fā)軔于唐代。雖然中國傳統(tǒng)戲劇教育對中國古代戲劇藝術(shù)的繁榮發(fā)揮著舉足輕重的作用，但隨著時(shí)代的變遷，其局限性也逐漸暴露，主要表現(xiàn)在:“1.文化和藝術(shù)分離。由于戲曲藝人的地位低下，來學(xué)戲的往往是讀不起書、上不起學(xué)的窮人子弟，他們在進(jìn)行戲劇教育時(shí)，也只是學(xué)習(xí)戲曲的各種技藝，這使得戲曲藝人們往往是文盲，對戲曲的各種技藝只知其然而不知其所以然，這對戲曲藝術(shù)的發(fā)展是不利的。2.學(xué)習(xí)環(huán)境惡劣。雖然‘嚴(yán)師出高徒’，但教授的老師往往采用家長式的管理方式，動(dòng)輒打罵、體罰在古代的戲劇教育中是十分常見的現(xiàn)象?！迫缱z’是這種情形的鮮明寫照。3.師徒相授的教授方式既限制了受教者的范圍，也造成了施教者和受教者之間的人身依附關(guān)系，極不利于戲劇藝術(shù)的發(fā)展和戲劇人才的培養(yǎng)。此外，封建迷信的拜師風(fēng)氣、行幫習(xí)氣、門戶之見等都是古代戲劇教育的缺陷?！?。[2]5在這種情況下，戲劇界人士將相聲、雜技、魔術(shù)等形式與傳統(tǒng)戲曲相糅合，形成了一種新的戲劇樣式——“文明戲”，也就是我國現(xiàn)代話劇的雛形之一。

與“文明戲”發(fā)展的同時(shí)，20世紀(jì)初葉，大量的歐美話劇被譯介到中國，其中最為典型的有易卜生的《玩偶之家》、王爾德的《莎樂美》等。這些戲劇主要通過留學(xué)歐美的中國留學(xué)生譯介到國內(nèi)，與傳統(tǒng)的中國戲曲形成比較，它們被稱之為新劇?！锻媾贾摇分泵嬷袊F(xiàn)代社會(huì)中女性的地位與意識覺醒問題，而《莎樂美》則為中國現(xiàn)代早期文學(xué)帶來唯美主義的視覺沖擊。新劇在中國現(xiàn)代早期的發(fā)生和發(fā)展，伴隨的是現(xiàn)代中國社會(huì)的劇烈變革。因此，中國現(xiàn)代戲劇教育也逐步興起。伴隨著戲劇教育的變革，社會(huì)對戲劇的態(tài)度也發(fā)生了顛覆性的變化:戲劇表演從以往被視為難登大雅之堂的“王八、戲子、吹鼓手”[2]6的卑賤職業(yè)一躍而成資產(chǎn)階級革命者宣傳革命的重要渠道。新文化運(yùn)動(dòng)旗手陳獨(dú)秀先生對得到改善的現(xiàn)代戲劇教育有著非常精辟的概括:“戲院者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也”。[3]可見，在現(xiàn)代戲劇教育體系中，戲院已成為具有教育性質(zhì)的學(xué)堂，演員也化身成為德高望重、開啟民智的社會(huì)教育家。

如上所述，“國劇運(yùn)動(dòng)”是直接受到愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇運(yùn)動(dòng)的影響而產(chǎn)生的。19世紀(jì)末，為了實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立，葉芝和格雷戈里夫人等發(fā)動(dòng)愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，冀圖以文藝復(fù)興的方式推動(dòng)民族獨(dú)立與解放。這其中，最為重要的場域發(fā)生在戲劇界。葉芝等人相繼創(chuàng)建愛爾蘭文學(xué)劇社、愛爾蘭民族劇團(tuán)，以戲劇的方式教育民眾，最終于1904年由霍尼曼小姐資助建設(shè)蜚聲世界的阿貝劇院（Abbey Theater），之后上演了一系列的愛爾蘭本土戲劇。1910年代末期在美國留學(xué)的余上沅等人，受愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的影響，也希望建設(shè)中國的現(xiàn)代戲劇，從而推動(dòng)民族復(fù)興。他們在美國的劇院上演了《楊貴妃》等戲劇，產(chǎn)生轟動(dòng)影響，他們便立志回國開展轟轟烈烈的現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)，這便是著名的“國劇運(yùn)動(dòng)”。余上沅等人希望能在現(xiàn)代中國建成一個(gè)像“阿貝劇院”一樣的劇場，但是由于巨額資金的需求而折戟，為此，他們不得不借鑒流行歐美的“小劇場”運(yùn)動(dòng)。此外，余上沅等“國劇運(yùn)動(dòng)”的主要成員在歐美留學(xué)時(shí)主要修習(xí)戲劇學(xué)科，他們歸國后接受大中專院校的教職，便相繼在各大中專院校內(nèi)成立戲劇系或戲劇專科學(xué)校，一方面培養(yǎng)戲劇和教育人才，另一方面建立小劇場，從事具體的戲劇實(shí)踐和教育實(shí)踐活動(dòng)。因此，戲劇學(xué)校和劇院（小劇場）成為中國現(xiàn)代戲劇教育的兩大主要場地。

三、“國劇運(yùn)動(dòng)”與中國現(xiàn)代戲劇教育

我國最早的現(xiàn)代戲劇教育機(jī)構(gòu)是由王鐘聲、馬相伯、沈仲禮于1907年創(chuàng)辦的以“借助戲劇宣傳革命”為辦學(xué)思想的通鑒學(xué)校，由于客觀條件的限制，通鑒學(xué)校的課程設(shè)置十分簡陋且教學(xué)活動(dòng)較少，只維持了半年左右。[2]6-7雖然通鑒學(xué)校持續(xù)時(shí)間較短，但其初步建立話劇藝術(shù)的學(xué)校教育模式，培養(yǎng)汪優(yōu)游、錢化佛等第一批話劇人才的嘗試卻標(biāo)志著我國現(xiàn)代戲劇教育的開端。

作為早期的現(xiàn)代戲劇教育機(jī)構(gòu)，通鑒學(xué)校的教學(xué)和排練都極不成熟，加之革命熱潮的消退，戲劇行業(yè)一度有所改善的社會(huì)地位呈現(xiàn)倒退趨勢，剛剛興起的現(xiàn)代戲劇教育也不可避免地陷入困境。這種情況一直持續(xù)到五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，隨著戲劇思潮的現(xiàn)代化演進(jìn)，戲劇教育也逐漸步入現(xiàn)代化正軌，其中，新文化運(yùn)動(dòng)后由余上沅等青年留學(xué)生組織的“國劇運(yùn)動(dòng)”對我國后期的現(xiàn)代戲劇教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在小劇場運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)下，“國劇運(yùn)動(dòng)”直接推動(dòng)了我國現(xiàn)代戲劇教育的發(fā)展與成熟。圍繞“國劇運(yùn)動(dòng)”，出現(xiàn)了北平藝術(shù)?？茖W(xué)校等專門的戲劇教育機(jī)構(gòu)，戲劇教育的主要陣地便由單一的傳統(tǒng)戲院演變?yōu)閷W(xué)校加劇院倆類重要場所，現(xiàn)分述如下:

（一）北平藝專戲劇系

在“國劇運(yùn)動(dòng)”發(fā)起之初，遠(yuǎn)在異國的余上沅等人就意識到要想成功開展戲劇運(yùn)動(dòng)，他們就必須擁有一個(gè)像愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)中“阿貝劇院”那樣的戲劇實(shí)驗(yàn)園地。為此，他們草擬了《北京藝術(shù)劇院大綱》。但由于資金匱乏，“北京藝術(shù)劇院”最終未能建成。無奈之下，他們退而求其次，乘著恢復(fù)美專的機(jī)會(huì)，與教育部商量增設(shè)戲劇、音樂兩系，自此，一直被認(rèn)為九流行業(yè)的戲劇正式列入我國官辦高等教育范圍。[4]34洪深先生對此的評價(jià)是“中國戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展中的一個(gè)重大事件”。[5]16

值得一提的是，繼北京人藝劇專破舊時(shí)戲曲傳男不傳女之積弊，開男女兼收、男女同臺合演之良風(fēng)后，余上沅等人在招收學(xué)員時(shí)也遵循男女平等的原則，甚至為女學(xué)員太少而煩惱不已，他們“為沒有經(jīng)費(fèi)、師資、甚至招不足學(xué)生，尤其是女生而愁腸百結(jié)，四處求援。當(dāng)時(shí)戲劇系總共只有二十九名學(xué)生，女生僅三名。后因資金不足，教學(xué)設(shè)施缺乏，加之社會(huì)上對于戲劇的傳統(tǒng)偏見、鄙視、學(xué)生被迫退學(xué)，最后只剩下十九名，女生一名”。[5]16余上沅給歐陽予倩的信中也提到要加強(qiáng)女生的招生工作:“我們須于春季始業(yè)招收插班生（我們尤其要收女生:目下只有女生三人，不夠得很）”。[4]50-51雖然國劇派成員的招生工作并不順?biāo)?，但他們招生時(shí)所秉持的男女平等的態(tài)度卻充分體現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇教育體系對女性戲劇愛好者的尊重與接受，有力強(qiáng)化了現(xiàn)代戲劇教育體系中的性別平等意識，對于破除舊社會(huì)及當(dāng)時(shí)戲劇界對女性的歧視發(fā)揮著重要的作用。

由于師資缺乏、經(jīng)費(fèi)不足，余上沅和趙太侔將“戲劇系”托付給留美歸來的熊佛西后南下尋求出路。熊佛西接手戲劇系后，組織學(xué)生針對辦學(xué)方向開展了一場辯論，使學(xué)生們明確地認(rèn)識到“戲劇系應(yīng)該是訓(xùn)練戲劇各方面人才的大本營，戲劇系應(yīng)該是新興戲劇的實(shí)驗(yàn)中心”，[6]18并提出戲劇系培養(yǎng)“戲劇領(lǐng)袖人才”，培養(yǎng)“兼通戲劇各種技能與知識的全才”[7]的教學(xué)方針。1927年，北京9所國立高等學(xué)校被合并至“京師大學(xué)堂”，戲劇系被解散。北洋政府倒臺后，經(jīng)熊佛西四處奔忙與爭取，北平國立藝術(shù)學(xué)院戲劇系于1928年成立，該系的成立標(biāo)志著戲劇教育以四年制的大專為體系。熊佛西基于之前的教學(xué)方針提出了新的戲劇教育理念:“培養(yǎng)戲劇領(lǐng)導(dǎo)人才，理論實(shí)踐并重，學(xué)生要一專多能?！盵4]41在主持戲劇系的過程中，熊佛西堅(jiān)持踐行上述教育理念，既開設(shè)關(guān)于西方戲劇理念和戲劇藝術(shù)原理的理論課程又注重戲劇實(shí)踐教學(xué)，這一做法為我國藝術(shù)院校的實(shí)踐教學(xué)開創(chuàng)了先河。[8]118與此同時(shí)，熊佛西也非常注重學(xué)生的思想教育，他經(jīng)常對學(xué)生講:“戲劇在我國是被輕視的，必須把這個(gè)風(fēng)氣扭轉(zhuǎn)過來。因此我們必須謙虛謹(jǐn)慎，正直無私，講禮貌，多讀書，要守身如玉，誠懇待人。必須品德高尚才能成為真正的藝術(shù)家”。[4]48熊佛西先生的這些教言讓學(xué)生明白了做人的道理和戲劇的重任，對于端正當(dāng)時(shí)社會(huì)對戲劇行業(yè)的態(tài)度更是起著舉足輕重的作用。

另外，熊佛西沿襲之前余上沅和趙太侔為戲劇系舉辦公演的做法，“每年平均公演兩次以上，至1932年4月共舉辦15次公演活動(dòng)”。[8]119對即將進(jìn)入社會(huì)的戲劇系畢業(yè)生而言，戲劇公演活動(dòng)既是他們就業(yè)前的訓(xùn)練工作，也為他們開創(chuàng)戲劇藝術(shù)事業(yè)奠定了基礎(chǔ)。[8]118熊佛西對學(xué)生的關(guān)懷集中體現(xiàn)在對其實(shí)踐能力的培養(yǎng)上，學(xué)生蕭昆在《憶熊先生在北京藝專二三事》中記錄了熊先生給他們排演話劇《一片愛國心》的情形，“他深思熟慮，循循善誘，幫助我理解角色，去塑造人物形象”。[6]186從熊佛西組織學(xué)生討論辦學(xué)方向、幫助學(xué)生排演話劇等細(xì)節(jié)，我們可以窺探到現(xiàn)代戲劇教育良好的學(xué)習(xí)氛圍和良性的師生關(guān)系。

（二）北平小劇院

雖然建造劇場的計(jì)劃未能如愿，但“國劇運(yùn)動(dòng)”的成員們并未就此放棄運(yùn)動(dòng)陣地的建設(shè)。1929年，余上沅返京任中華教育文化基金會(huì)招聘秘書并任教北京大學(xué)。同年，他在趙元任、丁西林、熊佛西、許地山等人的協(xié)助下創(chuàng)建了北平小劇院，余自任院長。北平小劇院的演出地點(diǎn)為王府井街府南園南邊的協(xié)和醫(yī)院禮堂，“該禮堂只有二三百個(gè)座位，建筑考究，又有良好的音箱設(shè)備，是一個(gè)名副其實(shí)的小劇院。[9]151北平小劇院演出了國內(nèi)劇作家的作品，如丁西林的《壓迫》《一只馬蜂》、余上沅的《兵變》、趙元任的《最后五分鐘》等，還演出了部分國外名劇，如小仲馬的《茶花女》、契訶夫的《求婚》和莫里哀的《偽君子》等。[8]164根據(jù)余上沅夫人陳衡粹女士的回憶，“當(dāng)時(shí)，‘小劇院’公演，戲票一搶而空，在當(dāng)時(shí)文化界和社會(huì)上有一定的影響”。[4]7北平小劇院維持了三年多，糾正了當(dāng)時(shí)戲劇界存在的一些不良風(fēng)氣，如“導(dǎo)演、演員缺乏正規(guī)訓(xùn)練、水平不高、演出商業(yè)化傾向嚴(yán)重，藝術(shù)態(tài)度不嚴(yán)肅等，決心自編、自導(dǎo)、自演，努力提高演出質(zhì)量、擴(kuò)大話劇在社會(huì)上的影響”。[5]6-7田漢于1927年在上海開展的小劇場實(shí)驗(yàn)“魚龍會(huì)”就是受北平小劇院的影響。需要指出的是，北京美專戲劇系的學(xué)生也參加了北平小劇院的演出，因此，北平小劇院也在一定程度上起到了培養(yǎng)戲劇人才的作用，著名電影演員白楊（當(dāng)時(shí)名楊君莉）的藝術(shù)生涯就是從“小劇院”的演出開始的。[8]165北平小劇院彰顯了小劇場崇尚藝術(shù)，反對商業(yè)化戲劇的先鋒性特質(zhì)，修正了社會(huì)對戲劇藝術(shù)的認(rèn)知，同時(shí)也發(fā)揮了小劇場培養(yǎng)戲劇人才的功能。

（三）山東實(shí)驗(yàn)劇院

“國劇運(yùn)動(dòng)”的主要成員之一趙太侔在辭去北京藝專戲劇系職務(wù)后，到南京大學(xué)外國語文系任教，1927年他到武漢出任國民政府外交部秘書，1928年先后任南京軍事委員會(huì)政治訓(xùn)練處秘書長和國立山東大學(xué)籌備委員會(huì)委員。受“北京藝術(shù)劇院”籌辦的影響，趙太侔于1929年遷往濟(jì)南創(chuàng)辦“山東實(shí)驗(yàn)劇院”。

山東實(shí)驗(yàn)劇院的戲劇教育側(cè)重表演實(shí)踐，表演專業(yè)課包括“姿態(tài)表情、動(dòng)作組織、聲音表情、專業(yè)輔助課練聲、化妝、舞臺裝置（設(shè)計(jì)和制作）、舞蹈等”，以劇本作為教材；學(xué)校設(shè)有國語課，以糾正各地學(xué)員的地方口音；學(xué)校開設(shè)的戲劇史、戲劇文學(xué)、藝術(shù)概論、戲劇概論等課程則有助于加強(qiáng)學(xué)員戲劇理論方面的修養(yǎng)；“學(xué)校還規(guī)定每位學(xué)員學(xué)一樣樂器，如田烈拉胡琴，魏鶴齡吹蘇笛。學(xué)員也可選學(xué)京戲，郭建英、李云鶴就是這樣學(xué)會(huì)‘女起解’‘醉酒’‘打漁殺家’等旦角戲的。魏鶴齡學(xué)會(huì)幾出昆曲戲”。[4]119

和北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系、北平小劇院一樣，山東實(shí)驗(yàn)劇院也非常注重在演出實(shí)踐中培養(yǎng)戲劇人才，當(dāng)時(shí)劇院共有師生員工百余人，其中，除雇傭幾個(gè)木工制作景片外其余均由教員和學(xué)生擔(dān)任。如釘景片、繪景、制作道具、裝臺等，演出時(shí)舞臺布景遷換及燈光、道具、服裝管理，均由學(xué)生輪流擔(dān)任。據(jù)史料記載，“對話劇的興趣加上在專業(yè)劇團(tuán)中不斷刻苦鉆研、實(shí)踐，不少人成為全國聞名的話劇和電影演員，如崔嵬、魏鶴齡、田烈等”。[4]120-121

此外，趙太侔還將他在美國學(xué)習(xí)戲劇時(shí)的舞臺設(shè)計(jì)心得，把劇院內(nèi)一個(gè)開會(huì)用的場所改建成一座能容五百人左右的小劇場。劇場舞臺采用了電動(dòng)機(jī)械操縱吊桿遷換景片，大幕是上下啟落，也用電動(dòng)機(jī)操縱。舞臺燈光全部由一電閘板控制，能作明暗、強(qiáng)弱、漸明漸暗各種變換。在舞臺上利用電動(dòng)機(jī)械，可以說在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)先進(jìn)的技術(shù)。而劇場的前臺也制定了嚴(yán)格的規(guī)章制度；比如劇場不售茶水及零食，對號入座，演出中不許鼓掌和聊天，不得帶幼兒入場內(nèi)等等。參與者后來回憶:“當(dāng)時(shí)演出大多為有選擇地分發(fā)贈(zèng)券，不收費(fèi)。這些作法是一種理想的‘小劇場制度’的嘗試。在當(dāng)時(shí)山東封建勢力嚴(yán)重存在的情況下，實(shí)驗(yàn)劇院不斷公開演出話劇是一種創(chuàng)舉，對于山東的現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)起到了啟蒙作用?！盵4]120

作為二十年代末期培訓(xùn)話劇演員的早期基地之一，雖然山東實(shí)驗(yàn)劇院在演員培養(yǎng)制度、教學(xué)方法上有所欠缺，但其在戲劇人才培養(yǎng)、業(yè)余話劇演出普及和山東現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)開展方面的貢獻(xiàn)與影響卻是不容置疑的。

（四）河北定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)

1932年，“國劇運(yùn)動(dòng)”的另一位主要參加者熊佛西離開北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系，應(yīng)晏陽初平民教育會(huì)邀請到河北定縣開展農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)。熊佛西認(rèn)為戲劇“要先農(nóng)民化，再化農(nóng)民”，[10]也即要用農(nóng)民化的戲劇來教化農(nóng)民群眾。為此，他深入農(nóng)村，親自體驗(yàn)農(nóng)村生活，在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出一批反映農(nóng)民現(xiàn)實(shí)生活的“農(nóng)民戲劇”。當(dāng)這些戲劇被農(nóng)民群體廣泛接受，引起他們的共鳴時(shí)，熊佛西進(jìn)一步提出，應(yīng)該對這些“農(nóng)民劇本”的戲劇表演藝術(shù)進(jìn)行相應(yīng)的改造。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，這些農(nóng)民戲劇采取了與以往“鏡框式舞臺”截然不同的演出形式:“廢除‘幕線’，臺上臺下打成一片”，因?yàn)椤耙箲騽∷囆g(shù)真正成為民眾自己的藝術(shù)、要使戲劇達(dá)到藝術(shù)教育的效果，要使觀眾直接享受到戲劇的‘趣味’，就必須‘把隔岸觀火的態(tài)度，變?yōu)樽陨韰⒓踊顒?dòng)的態(tài)度’”。[8]184

除了打造內(nèi)容和形式均符合農(nóng)民群眾的“農(nóng)民戲劇”，熊佛西還借助農(nóng)村得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢創(chuàng)建了適合農(nóng)民戲劇演出、便于農(nóng)村戲劇改革的“露天劇場”。另外，熊佛西還教農(nóng)民進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，并將舞臺交給農(nóng)民，讓他們?yōu)樽约旱娜后w演出?？梢哉f，培養(yǎng)農(nóng)民演員、建立農(nóng)民劇團(tuán)是定縣農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)的重要成果。1932年元月，熊佛西到達(dá)河北定縣，同年8月就在定縣招收了肖錫荃、岳路、鞏書田、賀守文、舒潤華等6名練習(xí)生，進(jìn)行為期兩年的訓(xùn)練。訓(xùn)練內(nèi)容以實(shí)踐教習(xí)為主，結(jié)合排戲、制景、討論、講解各種戲劇知識，學(xué)習(xí)導(dǎo)演原則和方法。除了招收兩期練習(xí)生，熊佛西還從1933年2月開始指導(dǎo)農(nóng)民成立劇團(tuán)和排劇公演，單是2月份就在堯方頭村，西平朱谷村和高頭村成立了多個(gè)農(nóng)民劇團(tuán)，指導(dǎo)他們排練，舉行公演。隨后全縣鋪開，至1934年，“農(nóng)民劇團(tuán)發(fā)展到近200個(gè)。在1934年一年里，就訓(xùn)練了農(nóng)民演員達(dá)180余人。”[8]186

熊佛西的戲劇大眾化實(shí)驗(yàn)開創(chuàng)了我國現(xiàn)代戲劇社會(huì)教育的先河。國立北平藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系和北平國立藝術(shù)學(xué)院戲劇系面向的是具有一定文化知識背景的學(xué)生，而他在定縣面對的則是文化素質(zhì)偏低的農(nóng)民群體。為了完成文藝教育“攻愚”“救私”的任務(wù)，在“學(xué)校式”和“社會(huì)式”教育之間進(jìn)行權(quán)衡，并最終選擇后者作為教育平民的方式，理由是“社會(huì)要進(jìn)步、要發(fā)展，除了開辦學(xué)校教育外，還要重視社會(huì)式教育，而戲劇又是進(jìn)行社會(huì)教育的最好方式，它能在娛樂中給人以教育”。[2]70

熊佛西的定縣農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)涉及戲劇藝術(shù)的革新、農(nóng)民演員的培養(yǎng)、劇團(tuán)的組建、劇場的改造等一系列活動(dòng)，在提升農(nóng)民群眾的文化修養(yǎng)、藝術(shù)欣賞能力，改善戲劇的社會(huì)地位方面取得了顯著成效。這些都表明現(xiàn)代戲劇教育在不斷走向成熟。

（五）南京國立戲劇學(xué)校

1923年至1925年，“國劇運(yùn)動(dòng)”的主將余上沅先后在匹茲堡卡內(nèi)基大學(xué)美術(shù)學(xué)院戲劇?？坪图~約哥倫比亞大學(xué)戲劇系學(xué)習(xí)。匹茲堡的卡內(nèi)基大學(xué)美術(shù)學(xué)院戲劇?？剖敲绹鲞\(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要基地，1914年該校就建立了有420個(gè)座位的實(shí)驗(yàn)小劇場，作為戲劇課程的附設(shè)實(shí)驗(yàn)空間；戲劇課有四年本科的課程，畢業(yè)授學(xué)士學(xué)位，課程內(nèi)容有表演、服裝設(shè)計(jì)、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)、編劇、戲劇史、舞臺經(jīng)理和劇場里戲劇活動(dòng)涉及的內(nèi)容。[11]小劇場運(yùn)動(dòng)中開展的現(xiàn)代戲劇教育對余上沅產(chǎn)生了一定的啟發(fā)，話劇教育家閻折梧的《中國現(xiàn)代話劇教育史稿》曾做過這樣的分析:余上沅當(dāng)年回國從事戲劇教育，本來有一個(gè)大的規(guī)劃。他在美國卡內(nèi)基大學(xué)美術(shù)學(xué)院戲劇專科學(xué)戲，回國后，就把他的主任教師史蒂芬斯、副教授華拉斯的一套辦學(xué)方針、制度、教學(xué)方法運(yùn)用到創(chuàng)辦國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校戲劇系和藝術(shù)學(xué)院戲劇系方面來。后因種種關(guān)系而未完全實(shí)現(xiàn)。當(dāng)他就任校長時(shí)，原規(guī)劃仍沿襲他母校卡內(nèi)基大學(xué)戲劇?？频慕虒W(xué)模式，“只因當(dāng)時(shí)國民黨夢想快出‘為我所用’的戲劇人才，而限定學(xué)制為兩年畢業(yè)，他便把原擬規(guī)劃壓縮在兩年內(nèi)完成……這個(gè)規(guī)劃后來終于實(shí)現(xiàn)了。”[4]1541935年9月，余上沅就任南京國立戲劇學(xué)校校長，他親自擬定辦學(xué)宗旨:“研究戲劇藝術(shù)，養(yǎng)成實(shí)用戲劇人才，輔助社會(huì)教育”，[4]148一干就是14年。劇專承襲北京藝專戲劇系“舉行公演”的傳統(tǒng)，非常重視通過演出實(shí)踐培養(yǎng)學(xué)生的能力素質(zhì)。[8]166“……總計(jì)十四年來，現(xiàn)已知演出劇目179出?！盵4]158-159

小劇場運(yùn)動(dòng)催生的現(xiàn)代戲劇教育不僅有利于戲劇藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，而且有益于戲劇人才的專業(yè)化培養(yǎng)。雖然距離國劇運(yùn)動(dòng)開展初期已有些年月，但余上沅始終未忘記他的“國劇夢”，在擔(dān)任南京國立戲劇學(xué)校校長期間，余上沅在開展戲劇教育的同時(shí)一直孜孜不倦地進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)。余上沅與王思曾采用“新方法”演出的抗日多幕話劇《從軍樂》被認(rèn)為是余上沅理想國劇的成功嘗試。余上沅在劇本出版的后記中寫道:“為了實(shí)現(xiàn)在演出藝術(shù)上的一種理想，我們（導(dǎo)演楊村彬，布景設(shè)計(jì)陳永倞）采用一個(gè)新的方法”，“歌（或聲音與對話）、舞（或動(dòng)作與姿態(tài)）、樂（顯著的或不顯著的）三方面都能夠融合成一整體，并且和布景、燈光以及在劇場里看得見、聽得見、感覺得到一切，都能打成一片，造成一個(gè)天衣無縫的，獨(dú)立存在的藝術(shù)品”，“終于得到了非常圓滿的收獲”。[8]168

在戲劇人才培養(yǎng)方面，南京國立劇專也頗有成就。研究表明，劇專14年間培養(yǎng)的學(xué)生超過千人，他們畢業(yè)后在戲劇、影視、廣播、文學(xué)等領(lǐng)域成為骨干、領(lǐng)導(dǎo)；也有不少在高校任教，包括北京中央戲劇學(xué)院、中央音樂學(xué)院、舞蹈學(xué)院、電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等；還有從事舞臺美術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作、音樂舞蹈、出版編輯、演員等項(xiàng)工作，“并成為成果豐碩的佼佼者。”[8]168

研究者指出，南京國立劇專在解放前是中國“辦學(xué)時(shí)間最長、師資最精良、最正規(guī)”的現(xiàn)代話劇教育機(jī)構(gòu)。它先后招收學(xué)生千名以上，試驗(yàn)了四次學(xué)制改革，不斷吸收留學(xué)歸國的戲劇專家來校任教，不斷探索新的教學(xué)方法，更新課程設(shè)置，建立了一套較完整的演出制度，首創(chuàng)劇本“上演稅”制度。更重要的是，抗戰(zhàn)八年，劇專歷經(jīng)五次遷徙，而“師生們卻披荊斬棘，堅(jiān)持辦學(xué)而不懈，這種對國家民族必勝的堅(jiān)定信念，這種探索藝術(shù)的不屈不撓的精神，是最可貴的財(cái)富。”[2]98-99綜上所述，南京國立劇?？梢哉f是以“國劇運(yùn)動(dòng)”為代表的中國現(xiàn)代戲劇教育中的典型代表，它不僅有完善的戲劇教學(xué)體系，還有相當(dāng)完備的演出場所和制度。尤為重要的是，其教育和培養(yǎng)的人才成為中國現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)中的重要人才隊(duì)伍，而這些人才的培養(yǎng)不僅成為國家的重要棟梁，也成為中國現(xiàn)代戲劇教育的中堅(jiān)力量。

四、小結(jié)

如上所述，在“國劇運(yùn)動(dòng)”初期，國劇派的成員們都渴望擁有一個(gè)愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)中“阿貝劇院”那樣的戲劇實(shí)驗(yàn)空間。但當(dāng)這種愿望被巨額資金的需求打破后，留美學(xué)子們想到了他們在外求學(xué)時(shí)看到的反商業(yè)化、崇尚藝術(shù)創(chuàng)新的小劇場。事實(shí)上，北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系、北平小劇院、山東實(shí)驗(yàn)劇院、南京國立戲劇?？茖W(xué)校辦學(xué)與教學(xué)實(shí)踐公演相結(jié)合的現(xiàn)代戲劇教育體制均發(fā)源于小劇場運(yùn)動(dòng)。相較古代傳統(tǒng)戲劇教育和早期簡陋的現(xiàn)代戲劇教育，國劇派成員所開展的戲劇教育活動(dòng)在文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)、學(xué)習(xí)環(huán)境、以及施教者和受教者的關(guān)系上都有相當(dāng)?shù)耐黄疲跀U(kuò)大戲劇受眾范圍、傳播戲劇藝術(shù)、培養(yǎng)戲劇人才、提升戲劇社會(huì)地位、創(chuàng)新戲劇藝術(shù)方面更是成績卓著。雖然國劇派成員超越時(shí)代的藝術(shù)追求使“國劇運(yùn)動(dòng)”最終以落寞告終，但運(yùn)動(dòng)過程中他們積極吸納、引進(jìn)國外小劇場運(yùn)動(dòng)孕育的現(xiàn)代戲劇教育制度的做法無疑加速了我國現(xiàn)代戲劇教育的發(fā)展與成熟。

注 釋：

①“國劇運(yùn)動(dòng)”是余上沅、趙太侔、熊佛西、聞一多等青年戲劇愛好者以愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)為藍(lán)本開展的旨在實(shí)現(xiàn)早期現(xiàn)代戲劇民族化的戲劇革新運(yùn)動(dòng)。雖然“國劇運(yùn)動(dòng)”開展了不到兩年，最終以落寞告終，但其戲劇主張卻對國劇派成員后期的戲劇活動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此，本文將國劇倡導(dǎo)者們后期相關(guān)的戲劇活動(dòng)也納入“國劇運(yùn)動(dòng)”的考察范圍。