美術(shù)真說(shuō)①

[美]費(fèi)諾羅薩 演講,[日]大森惟中 筆記 朱亮亮 譯,吳 鍵 校

(1.北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,北京 100871;2.北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875)

①譯者按:《美術(shù)真說(shuō)》,[美]費(fèi)諾羅薩演講,[日]大森惟中筆記(明治十五年十月 龍池會(huì)藏版)。1882年5月14日,其時(shí)在東京大學(xué)執(zhí)教的美國(guó)學(xué)者厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩(Ernest Fenollosa),應(yīng)美術(shù)團(tuán)體龍池會(huì)邀請(qǐng)發(fā)表演講,系統(tǒng)闡釋其美學(xué)理論體系,并以之觀照當(dāng)時(shí)的日本畫(huà)壇態(tài)勢(shì),有力論證了日本古典美術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)。是日文部卿福岡孝弟等一干達(dá)官貴紳與會(huì),并深受折服。演講稿后來(lái)經(jīng)龍池會(huì)員大森惟中筆錄日譯行世,題名《美術(shù)真說(shuō)》,引起明治中后期日本思想界的巨大反響,為受西潮沖擊而志頹意喪的日本美術(shù)界注入了一針強(qiáng)心劑,成為日本美術(shù)由“全盤(pán)歐化”向國(guó)粹主義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。鑒于本文在近代日本乃至近代東亞藝術(shù)發(fā)展中的重要性,譯者將之譯出,日譯本采用古雅的和漢折衷體,亦予以保留。

“美術(shù)”與“藝術(shù)”為明治時(shí)期日本學(xué)者憑借漢字翻譯art、fine arts、technique等西方術(shù)語(yǔ)過(guò)程中所造之詞,又傳入中國(guó),其所指意涵在歷史發(fā)展過(guò)程中有所遷變。本稿日語(yǔ)原文中使用的“美術(shù)”,其時(shí)并非僅限于視覺(jué)藝術(shù)的范圍,而是更接近今日所言之“藝術(shù)”,包括繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)、音樂(lè)等諸種門(mén)類(lèi)在內(nèi)的。但因“美術(shù)真說(shuō)”之題流傳時(shí)間較長(zhǎng),影響較廣,故此處不譯為“藝術(shù)真說(shuō)”。

緒 言

本文為文部省聘請(qǐng)教師費(fèi)諾羅薩氏之演說(shuō)。本年五月十四日,龍池會(huì)邀請(qǐng)費(fèi)氏在上野公園教育博物館閱覽室發(fā)表演講,當(dāng)天福岡文部大臣及數(shù)十名上流社會(huì)人士參加演講會(huì)。費(fèi)氏為美國(guó)知名學(xué)者,對(duì)藝術(shù)原理研究頗深,又在我國(guó)久居,熟知日本藝術(shù)之歷史。其演講事理明細(xì)精確,對(duì)于時(shí)弊之批評(píng)深中肯綮,足以警醒世人。其說(shuō)云,本邦藝術(shù)超絕萬(wàn)國(guó)。故凡從事與藝術(shù)有關(guān)之事業(yè)者,皆應(yīng)常溫習(xí)此說(shuō),銘記于心。近來(lái)我國(guó)美術(shù)衰微,畫(huà)家工匠然多不具識(shí)見(jiàn),手下施展技藝,心中卻不解其理,只知重蹈故人覆轍而無(wú)力創(chuàng)出自身新意,加之又圖取利,故其作品很難成為世人所珍視之藝術(shù)品。歸根結(jié)底因工匠對(duì)何為藝術(shù)茫然無(wú)知。此乃龍池會(huì)最感擔(dān)憂之事。故將費(fèi)諾羅薩氏之演說(shuō)冠以“美術(shù)真說(shuō)”之名,期待讀者可從中體會(huì)美術(shù)之真理,有益于創(chuàng)意之發(fā)展、技藝之精進(jìn)。則吾國(guó)藝術(shù)振興庶幾可待。

明治十五年十月 龍池會(huì)

美術(shù)真說(shuō)

各位先生:

各位先生撥冗出席本次演講會(huì),傾聽(tīng)本人關(guān)于藝術(shù)之陋見(jiàn),心中十分感佩。而借此機(jī)會(huì)將本人之意悉數(shù)傳達(dá)與諸君,亦頗不易。蓋因然本人之設(shè)想錯(cuò)綜復(fù)雜而又彼此緊密聯(lián)系,舉其一斑固不足以窺全豹,而本人又希望于有限之時(shí)間內(nèi)向諸位呈現(xiàn)全豹,故深感艱難。雖想盡量簡(jiǎn)明地述及全體,仍有不得已之事由而有欠詳明之處,請(qǐng)諸位諒解,并在演講結(jié)束后予以批評(píng)、指正。

探究繪畫(huà)之術(shù),如同世間萬(wàn)物一般,應(yīng)依學(xué)理究其隆替消長(zhǎng)之緣由,追溯本源,進(jìn)而察其末流。以此觀之,其伸縮進(jìn)退之樣貌,與人生、花木等一切生物并無(wú)二致。當(dāng)其生發(fā)之初,猶如稚弱之?huà)雰骸Ｒ驉?ài)護(hù)之人付出養(yǎng)育之力,才逐漸發(fā)展成熟直至達(dá)到極盛,此后便漸趨衰頹。此為自然之勢(shì)也。希臘之藝術(shù)于公元前400年達(dá)到極盛,此后走向衰頹。歐洲之繪畫(huà)在350年前發(fā)展至頂峰,此后則與其他領(lǐng)域?qū)W術(shù)之進(jìn)步背道而馳,日趨衰頹。而今觀看當(dāng)時(shí)之畫(huà)作,令人感慨宛如鬼斧神工。

中國(guó)、日本之藝術(shù)亦不例外。中國(guó)之繪畫(huà),唐宋時(shí)代已臻至美,如今已無(wú)當(dāng)時(shí)之勢(shì)頭。日本繪畫(huà)幾百年前曾十分精妙,而今亦漸趨衰退。東西皆如是,則藝術(shù)之日漸衰頹絕非偶然,其中必有原因。而意欲挽回藝術(shù)之衰頹,必先探究其衰頹之原因。故我欲就今后日本亟待振興本國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)之緊迫性及振興美術(shù)之策略進(jìn)行闡述。依我之見(jiàn),此番議論最重要之處雖在于依照現(xiàn)實(shí)而行,而若要立其言,亦需必要之理論支持。我將簡(jiǎn)單闡述我所依循之相關(guān)理論。

蓋世界之開(kāi)化,皆為人力之功。而人力之功可分為兩種,甲為必須之物,乙為裝飾之物。必須之物偏重于人生所必需且便利之器,裝飾之物則娛樂(lè)人心,以陶冶精神為目的。此裝飾之物即所謂“藝術(shù)”。著力于裝飾之美術(shù)并非完全不求必須。要娛樂(lè)人心、陶冶精神,豈非人類(lèi)社會(huì)一種緊要之事?簡(jiǎn)而言之,兩者均為社會(huì)不可或缺之物,而不同之處在于,必須之物因其實(shí)用而為善美(excellence),而美術(shù)則因臻于善美而為實(shí)用。譬言此一小刀十分善美,因其必須而為善美。又說(shuō)那幅書(shū)畫(huà)甚是必須,是因?yàn)槠渖泼?可陶冶情操,故可言其為必須。由此觀之,藝術(shù)上之“善美”,即藝術(shù)之為藝術(shù)之本質(zhì)。亦為必須預(yù)先考察論證之問(wèn)題。藝術(shù)之善美所指為何,是我首先要闡明之問(wèn)題。

欲討論此問(wèn)題,首先要討論諸種藝術(shù)形式之間之共同特質(zhì),且須考察必須之物所具之性質(zhì),并將其從前者中除去,再行觀察。當(dāng)今各文明國(guó)家自然發(fā)展之藝術(shù)種類(lèi)有音樂(lè)、詩(shī)歌、書(shū)畫(huà)、雕刻、舞蹈等,創(chuàng)作之方法、狀態(tài)雖各不相同,但與必須之物相異而均可以冠之以藝術(shù)之名,則可知于其中蘊(yùn)含此純粹而共通之屬性。有關(guān)這一特殊性質(zhì)眾說(shuō)紛紜,或流于穿鑿,或失之魯莽?，F(xiàn)擇其一二簡(jiǎn)要批駁之后再漸次引出真知。

第一,有人認(rèn)為,制作技術(shù)之精良即為藝術(shù)善美之原因。若如此,則音樂(lè)、書(shū)畫(huà)美丑精粗之判斷標(biāo)準(zhǔn),為創(chuàng)作技巧之巧拙。以我之見(jiàn),技巧即便高超卻未必能說(shuō)是藝術(shù)。木匠、鞋匠或簿記,或有所謂神乎其技之說(shuō),卻無(wú)人會(huì)視之為藝術(shù)。此等藝術(shù)與非藝術(shù)雙方共有之屬性,無(wú)法將其作為區(qū)分藝術(shù)與他物之標(biāo)準(zhǔn)。故真正之藝術(shù)品自當(dāng)十分精巧,卻并非藝術(shù)之真諦。是故技巧之高超即為藝術(shù)之善美說(shuō)實(shí)為謬誤。

其二,認(rèn)為凡能令我等心靈愉悅者即為藝術(shù)之善美者亦非少數(shù)。信奉此說(shuō)者,欣賞繪畫(huà)之時(shí),偶爾心中愉悅,便稱(chēng)其為善美之藝術(shù)。若果真如此,則藝術(shù)不過(guò)為悅?cè)搜勰?、調(diào)和人心情之玩具而已。此一看法實(shí)為大謬。予人以心情愉悅感,完全不應(yīng)與藝術(shù)之解釋相關(guān)。藝術(shù)之解釋上所應(yīng)探明者,并非在于是否使吾人愉悅,而在于是否存在著不得不讓吾人愉悅之理由。藝術(shù)原本就并非使人因愉悅而良善,而是因良善才使人心生愉悅。故我以為,在討論愉悅之前,須先判定于藝術(shù)而言,所謂良善為何物。吾輩一生之中,由藝術(shù)之外之物而生愉悅之時(shí)并非少數(shù)。由此清晰可知,是否可令人愉悅,于判斷藝術(shù)與非藝術(shù)之區(qū)別并非有效。此種說(shuō)法之不成立,充分可證。

其三,亦有人主張,可如實(shí)再現(xiàn)自然之物乃藝術(shù)之要義,東西諸國(guó)持此論者均頗多。此說(shuō)認(rèn)為,繪畫(huà)之高低,取決于是否與表現(xiàn)對(duì)象相似。若果然如此,極端丑惡陋劣之物所攝照片,豈非應(yīng)比艷麗高妙之水墨畫(huà)更昂貴?窮盡畫(huà)工之力而創(chuàng)作之無(wú)比精密之水墨畫(huà),亦無(wú)法達(dá)到照片那般毫無(wú)二致地呈現(xiàn)實(shí)物。可世上之人,不愛(ài)照片而愛(ài)水墨畫(huà)者豈非大有人在。且自然之物也常使人心生厭煩。如撫琴之時(shí),作悲切之音,如與嬰兒號(hào)哭之聲相同,此難稱(chēng)音樂(lè)。又,將一室之內(nèi)陳列之物一一說(shuō)明,也并無(wú)詩(shī)意。則如實(shí)再現(xiàn)自然之物之繪畫(huà),若此物本身不具藝術(shù)之態(tài),則該繪畫(huà)亦不足以稱(chēng)之為真正之藝術(shù)。故優(yōu)秀之畫(huà)家,常選取具藝術(shù)形態(tài)之物予以表現(xiàn)。由此可知,藝術(shù)之所存,并不于寫(xiě)生之中,而在描摹之物之性質(zhì)之中。

亦有他法可反駁此論。不必說(shuō),世上自有并非實(shí)存之寶物卻被稱(chēng)為藝術(shù)。請(qǐng)諸君聆聽(tīng)音樂(lè)一試。音樂(lè)并非模擬自然,卻仍為藝術(shù)。諸君再取詩(shī)一讀。詩(shī)句之中,多為詩(shī)人之想象,常有自然中不存之物。繪畫(huà)亦如是,飛龍或騰云者等諸般現(xiàn)實(shí)中并不存在之物,也可以描繪得極為精妙。此外,吾等平日經(jīng)?？滟澲b飾紋樣,與自然之物無(wú)關(guān)者亦非少數(shù)。故與實(shí)物相似并不一定是藝術(shù),而與實(shí)物不似之物也有被認(rèn)作是藝術(shù)者。由此,是否模擬現(xiàn)實(shí)之物并非藝術(shù)之要義,可以確證。

以上已將三種謬論逐一駁斥,便可言明繼續(xù)論證之要旨。此一要旨,即藝術(shù)之本質(zhì),不關(guān)乎其與他物之外在關(guān)聯(lián)。前述三種謬論之所以錯(cuò)誤,便在于違背了此一要旨。

外在關(guān)聯(lián)非為藝術(shù)之本質(zhì),乃因此種關(guān)系屬于藝術(shù)以外之范疇?，F(xiàn)詳細(xì)論述此一問(wèn)題,今令一幅畫(huà)作,繪滿果實(shí),使其產(chǎn)生“此一果子品嘗之定覺(jué)美味”之想而加以欣賞,實(shí)與藝術(shù)之本質(zhì)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。因此種情緒,乃由繪畫(huà)與食欲之外在關(guān)聯(lián)而生發(fā),牛肉、米飯亦可催生此種情緒。而即使欣賞精妙之繪畫(huà)而無(wú)比贊嘆,如果不從畫(huà)作本身是否確實(shí)善美,而只考慮畫(huà)家與欣賞者自身之關(guān)系,那么與一雙適合之鞋子之間豈非也能產(chǎn)生類(lèi)似關(guān)聯(lián)?再者,如果將是否真實(shí)地再現(xiàn)自然物置于藝術(shù)之核心,則能將鏡子里自己之影像稱(chēng)為藝術(shù)么?另外,面對(duì)佛畫(huà)禮拜,乃因心中升起對(duì)佛陀之情感,并非繪畫(huà)技法精妙。如斯,因與吾人產(chǎn)生關(guān)聯(lián),使吾等生出嗜欲、好尚、歡喜之念之物,不能稱(chēng)其為藝術(shù)。此不為別,蓋因低賤簡(jiǎn)陋之物所催生之情緒亦如此。諸君即便考察他種外部聯(lián)系,恐怕也能得出上述三例相同之結(jié)論。

由此思之,藝術(shù)之本質(zhì),毋庸置疑只存在于其自身之中。若可靜坐潛心審視此種本質(zhì),可覺(jué)精神升華,渾然如入無(wú)我之境。

至此,詳盡論述了藝術(shù)中之善美無(wú)非是事物各自?xún)?nèi)在之聯(lián)系。而存在著兩種不同之內(nèi)在聯(lián)系。其一為,如同掌中一握砂礫、拉門(mén)門(mén)扇上散布之斑點(diǎn)或如夜空中森羅之群星一般之集合。這種集合中各個(gè)部分逐漸聚集在一起,其全體即是各部分之集合。因此,盤(pán)點(diǎn)每個(gè)部分,查看每個(gè)要素,才能知其全體大貌。然而,卻不會(huì)產(chǎn)生此為唯一完全之物,或曰完滿無(wú)缺之感,只能讓人生出逐個(gè)查看每一部分之感。是為判斷此非藝術(shù),而是普通之物常見(jiàn)之方式。為證明這一論斷,請(qǐng)看此一紙張之一面,從頂端到底部可一覽無(wú)余,卻并不給人以特別之感受。與之相對(duì),另一種關(guān)系中,各個(gè)部分之內(nèi)在聯(lián)系則截然不同。全體并非要素之累積,各個(gè)要素亦非全體之一部分,而是缺任何一處則全體即無(wú)法成立。同時(shí)如無(wú)全體,則其中任一部分亦無(wú)法存在。試想人體內(nèi)部之關(guān)系。尸體雖是各個(gè)器官之集合,而有生命之身體則并非如此。頭、心臟、肺部以及其他器官若非盡皆完好,則生命將不復(fù)存在。同時(shí),生命若不在,則各個(gè)部分也無(wú)法運(yùn)行。再以圓形為例,如非圓環(huán)圓滿無(wú)缺,便不能成正圓,而若不是正圓,各個(gè)部分也就不存在。如這般之物,雖不可將其構(gòu)成要素一一理解,卻可以對(duì)其整體有所認(rèn)識(shí)。各個(gè)要素自身便彼此結(jié)合,自然會(huì)形成完整之一體感。此種各個(gè)部分之間形成之統(tǒng)一連貫之感,稱(chēng)之為“了覺(jué)”或“感應(yīng)”,以與“理解”相區(qū)分。此非一種按照某種順序,點(diǎn)點(diǎn)漸次明晰之感。乃是一種一舉完成之直接感悟。

二者之區(qū)別,若進(jìn)一步詳細(xì)解釋,則第一種并非一種完整之物,隨意增減某一部分,并不會(huì)給人以整體上發(fā)生改變之感。比如在手中放上十塊石片,取走一塊,尚存九片,與此前并無(wú)區(qū)別,并無(wú)整體上缺損之感。這是由于九也罷十也罷,不過(guò)乃是數(shù)之名稱(chēng),并無(wú)十與九相比更為完整之道。

第二種結(jié)構(gòu)則截然相反。一星半點(diǎn)之改變都會(huì)影響到各個(gè)要素之相互關(guān)系,整體之感立刻就會(huì)消失。譬如,若將人之頭顱砍斷,則肺、胃及其他各器官也就喪失其機(jī)能,人體崩壞死去。此即各要素間相互聯(lián)結(jié)依存構(gòu)成一體,一刻不容分割。圓形亦如此,若有一點(diǎn)不完滿,則即使我們?cè)谛闹须m欲保持圓形全體之感,亦不可得。

此種各要素間相互依賴(lài)而構(gòu)成之內(nèi)在關(guān)系,由之所生發(fā)完全之感便是藝術(shù)之“妙想”(idea)。而自然之中,完全之物絕非多數(shù),而能稱(chēng)妙想者尤少。比如,圓形實(shí)為具妙想之物,自然狀態(tài)之下正圓之物極為罕見(jiàn)。事實(shí)上,觀看滿月,雖視為滿月,仍不免有些許凸凹不平。即自然界中之萬(wàn)物,與從其所獲妙想之間并非完全一致,而時(shí)或誤將其想象成一致。故想象與妙想應(yīng)有所區(qū)分。簡(jiǎn)而言之,妙想乃是不容任何增刪、變化之極致之物,任何細(xì)小之增刪、變化都會(huì)使其喪失妙想之感。

現(xiàn)將藝術(shù)之核心為何作一總結(jié)。即,諸種藝術(shù)之中,藝術(shù)所謂善美之特質(zhì),本質(zhì)在于妙想,而此妙想并不存在于外部關(guān)系之中,僅存在于內(nèi)部關(guān)系中。內(nèi)部關(guān)系分為兩種,其一關(guān)系常不完全,實(shí)應(yīng)屬理學(xué)之范疇。則藝術(shù)中之善美,顯然為第二種之關(guān)系。如此藝術(shù)上之善美,不應(yīng)憑理智去理解,而應(yīng)在實(shí)際見(jiàn)聞后方可熱情迸發(fā),最終如冰澌雪融般豁然開(kāi)朗。

何為藝術(shù)之核心現(xiàn)已明確,現(xiàn)試舉一二例以證明此說(shuō)非妄。吾等為何不將耳之所聞皆稱(chēng)之為音樂(lè)。假若有人亂彈琴而使之發(fā)出奇怪之聲,諸位一定會(huì)說(shuō)“此非音樂(lè),只是聲響”。與之相對(duì),如果伴著曲調(diào)柔和,歌聲抑揚(yáng),和聲豐富,聽(tīng)者就會(huì)無(wú)不生出特別之感興。且若有絲毫差池,此種特別之感興便會(huì)消逝。此即,音樂(lè)為聲音所能達(dá)到之理想狀態(tài),簡(jiǎn)單響聲則完全不同。

又如,一般之文章,語(yǔ)句可做增刪,然又有文字開(kāi)篇至結(jié)尾句句相聯(lián),一字一句之變化都將有損文章整體意圖。此在詩(shī)歌等處極為常見(jiàn),即可歸為藝術(shù)之中。自然之中也可同理觀之,譬如放眼窗外,觀看庭中之樹(shù),其根、干、枝、葉所組合而成之姿態(tài),不過(guò)是偶然所成,不會(huì)使人生出“非如此不可”之感。因此亦非能引發(fā)特別感興之物,僅從科學(xué)上得以認(rèn)識(shí)而已。而描繪樹(shù)木之高超繪畫(huà),一枝一葉都處于本該如此之境界,毫無(wú)過(guò)與不足,成型完備。一點(diǎn)之增刪,皆有致畫(huà)面之整體崩壞之虞。此外,即便在描繪花鳥(niǎo)、風(fēng)景、人物之類(lèi)自然存在物之繪畫(huà),也應(yīng)存在著應(yīng)該汲取之妙想。要言之,可稱(chēng)為藝術(shù)之繪畫(huà)與信手涂鴉之區(qū)別在于,是否表達(dá)純粹之藝術(shù)理想。譬如尾形光琳所繪之梅花圖,與自然之梅花有相似之處否?莫不如說(shuō)幾無(wú)相像之處。然而卻無(wú)人想予以改動(dòng)。正因此為梅花之妙想。有如雪舟之松,亦為松樹(shù)之妙想。書(shū)法亦如是。作品之優(yōu)劣并無(wú)固定之評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),渾然完備,觸動(dòng)人心之作即為杰作。又,舞蹈、體操與胡亂蹦跳之區(qū)別亦在于,動(dòng)作姿態(tài)齊整協(xié)調(diào),自然予人妙想之感。其他藝術(shù)之門(mén)類(lèi)皆同此理。

藝術(shù)之善美并不存在于與外物之關(guān)聯(lián)之中,這個(gè)道理現(xiàn)已闡述完全。然藝術(shù)杰作之于吾等乃為外物,卻無(wú)疑具備吸引精神、占據(jù)心靈之力。諸君凝視高妙繪畫(huà)之際,是否覺(jué)心神恍惚,如入遠(yuǎn)離塵囂之境?之所以如此,并非心中所欲而使然,亦非推理所致,而是一見(jiàn)之下自然熱血沸騰、精神躍動(dòng)。諸君于此可有其他之解答?越是精妙之繪畫(huà),不是越使人深受感動(dòng)嗎?而觀看拙劣之畫(huà)作,豈非毫無(wú)深刻之感受,甚或使人將注意轉(zhuǎn)向他物嗎?閉目噤聲,默默聆聽(tīng)肅穆之音樂(lè),忽覺(jué)音樂(lè)亦已消失,仿佛除藝術(shù)之妙想之外,宇宙之間別無(wú)他物。由是觀之,諸君是否已然理解,藝術(shù)與非藝術(shù)之區(qū)別,便在于是否存有妙想。

由以上之闡述可見(jiàn),藝術(shù)于社會(huì)之缺陷大有補(bǔ)益之效。我等平日在社會(huì)中工作,處理各種雜務(wù),常留意于與外部之表面關(guān)系之上,或著力培養(yǎng)己身之情操,又或經(jīng)營(yíng)他日之快樂(lè)。但動(dòng)輒便輕慢草率,為私欲所攝,無(wú)法實(shí)現(xiàn)愿望者比比皆是。然藝術(shù)之妙想絕不會(huì)發(fā)生變化,人們體驗(yàn)藝術(shù)之中所顯現(xiàn)之妙想之時(shí),便可忘卻自身之煩惱苦難,仿若進(jìn)入無(wú)比自由豐贍之世界遨游,縱使身處內(nèi)憂外患、悒悒不樂(lè)之境,亦可恢復(fù)氣力,重建沉著冷靜之心態(tài)。故僅將藝術(shù)家與普通之工匠等同視之,或任人使喚之下等工人,實(shí)乃大錯(cuò)而特錯(cuò)。藝術(shù)家,即便與天主教之高級(jí)牧師相提并論亦不為過(guò)。原本我們雙眼只是視而不見(jiàn),不過(guò)看到一些身邊一二不完全之物罷了。真正具備欣賞藝術(shù)之妙想之鑒賞力,可以將與自然存在相比完整無(wú)缺之物呈現(xiàn)在人眼前者,非藝術(shù)家莫屬。而這一構(gòu)想,乃是以前從未想到、無(wú)比精巧而不可思議之物。亦即,所謂藝術(shù),幾乎與宗教相類(lèi)?；蛴袔谉o(wú)信仰、不信神之人,但人人皆應(yīng)相信世間應(yīng)有比自然之物更臻完美之存在。

以上已將藝術(shù)之根本為妙想做出論述?，F(xiàn)繼續(xù)深入討論繪畫(huà)之理論。首先,就藝術(shù)各領(lǐng)域中妙想之區(qū)別,亦即各種不同種類(lèi)之藝術(shù)之差異加以分析。各種不同藝術(shù)種類(lèi)之妙想差異之所在,此一問(wèn)題之回答,主要在于以何種形式表現(xiàn)妙想。譬如,運(yùn)用各種不同之藝術(shù),表現(xiàn)一員勇猛之武將。若用聲音表達(dá)則為音樂(lè),用言語(yǔ)表達(dá)即為詩(shī)歌,用線條與色彩表現(xiàn)則為繪畫(huà)。藝術(shù)之中,此三種形態(tài)尤為重要。故就此三者之區(qū)別加以分析,即可達(dá)到解答上述問(wèn)題之目的。此三種藝術(shù)之中均有各自旨趣與表現(xiàn)形式,而其中旨趣相同。故首先要甄別出表現(xiàn)形式上之差異。隨其形式上之差異,又會(huì)對(duì)各自之旨趣產(chǎn)生影響。以下逐一加以說(shuō)明。

任何藝術(shù)作品皆須具備妙想。而作品皆由旨趣(subject)與形式(form)二者構(gòu)成,兩者都應(yīng)該具有妙想,而且不可相互抵牾。若彼此矛盾,則作品無(wú)以完整,妙想即無(wú)法呈現(xiàn)。故依據(jù)旨趣之妙想與形式之妙想應(yīng)相合,以達(dá)到統(tǒng)一之感。簡(jiǎn)言之,如同構(gòu)成形式之各部分應(yīng)相互關(guān)聯(lián),旨趣與形式也須緊密結(jié)合。故形式不同,勢(shì)必影響旨趣,形式變化,旨趣表現(xiàn)之法亦將變化。譬如表現(xiàn)勇猛武將時(shí),若采用音樂(lè),可以呈現(xiàn)其豪邁勇猛之心情,此外則難于表現(xiàn);若采用詩(shī)歌,語(yǔ)句層層遞進(jìn),可以呈現(xiàn)其奮戰(zhàn)激烈之姿;而若用繪畫(huà),無(wú)法呈現(xiàn)數(shù)百敵騎倒于其一刀之下,然若只有一人倒于刀下亦不足以表現(xiàn)大將之威猛。故以繪畫(huà)呈現(xiàn)猛將最佳之法,乃描繪其危急關(guān)頭泰然自若、威風(fēng)凜凜、震動(dòng)四方之姿。故表現(xiàn)同一旨趣應(yīng)采用何種形式,三種不同藝術(shù)并不采取同樣表達(dá)絕非任意而為,而必須呈現(xiàn)出不同。詩(shī)歌之語(yǔ)句因是順次讀來(lái),遂無(wú)法將百種事物、分散之點(diǎn)一時(shí)集于眼前而呈現(xiàn)出妙理。繪畫(huà)只能繪出一景一處,無(wú)以完全表達(dá)持續(xù)變化之狀況與行為。

由此可見(jiàn)三者之間自然之差別。亦即,旨趣與形式聯(lián)系,既有緊密,亦有舒緩。詩(shī)歌之中,旨趣上之妙想為主導(dǎo),形式上之妙想次之。相反,音樂(lè)則形式之妙想為根本,旨趣之妙想為其枝葉。故于旨趣上較少注意之音樂(lè)家屢見(jiàn)不鮮。而繪畫(huà)則居于兩者之間。旨趣與形式密切相連,兩者不可偏廢,恰如車(chē)之兩輪。

如此,于繪畫(huà)而言,旨趣與形式關(guān)系之密切程度居于詩(shī)歌與音樂(lè)之間,其形式上線條色彩之濃淡交錯(cuò),如同音樂(lè)之組織;其旨趣上明了精細(xì)則如詩(shī)歌之表現(xiàn)。繪畫(huà)之中若只有旨趣而形式若不適當(dāng),恰如講談藝人之音調(diào)(并非真實(shí)之音樂(lè))并無(wú)二致,而缺乏旨趣徒有形式,則如玩賞吟詠空洞拙劣之詩(shī)歌。由此可見(jiàn),繪畫(huà)之中,線條、濃淡(shades)、色彩所構(gòu)成之形式上之妙想需與旨趣上之妙想彼此和諧。

以上既已闡明繪畫(huà)之本質(zhì),繼而將論述使之臻于善美所需之諸種要素。此前已提及,繪畫(huà)若欲動(dòng)人,則須完整純粹,而一般而言,繪畫(huà)非一點(diǎn)一畫(huà)可成,而是由眾多細(xì)節(jié)構(gòu)成,故往往會(huì)使觀者視線分散,如此則不能起完整純粹之感。故須各部分恰當(dāng)配置,將觀者之視線集中至一處,又需使人同時(shí)一覽畫(huà)面之余。即視線集中之處為主,其余部分為客,一望之下主客一覽無(wú)余,且為客之部分要時(shí)刻引導(dǎo)觀者視線朝向?yàn)橹髦糠?。此即為繪畫(huà)之“湊合”(unity)。此不具備表現(xiàn)統(tǒng)一性之“湊合”,繪畫(huà)主要之妙想則無(wú)以傳達(dá)。

然徒具“湊合”亦不足以臻于善美。其上還需具備“佳麗”(beauty)之質(zhì)。何為佳麗?局部表現(xiàn)上之妙想是也。

此前已言明,藝術(shù)之妙想首先來(lái)自作品之完整性而非局部。而此處又言局部之“佳麗”,似使人有前后矛盾之感,實(shí)則非也。繪畫(huà)之中,除去其他部分,某局部亦成一體,此亦為妙想也,即局部之妙想,或曰妙想之一端。由此可知,佳麗之本質(zhì)亦為妙想,但若與善美相對(duì)比,自然存在區(qū)別。畫(huà)作之整體若可以善美稱(chēng)之,則局部則只可稱(chēng)佳麗。譬如,可言線條頗佳麗然色彩不佳,畫(huà)面右半部佳麗而左半部則非也。故若局部之佳麗與畫(huà)作之湊合可以兼?zhèn)?始可謂真具妙想。

為使諸君深入體味佳麗之意,以下將繼續(xù)闡述。佳麗乃由對(duì)比(contrast)及秩序(gradation)之中而生。如無(wú)形態(tài)相異之二物相對(duì)比則不足以言佳麗,而同時(shí)須有秩序之感,兩者如非相應(yīng)而生,則會(huì)落入唐突窘迫。局部之間秩序井然整飭,方生佳麗之感。

此前曾闡明,一般繪畫(huà)旨趣與形式不可偏廢。形式則包括線條、色彩、濃淡三種。加上旨趣則為繪畫(huà)之四格。而四格均有湊合、佳麗之需。由是,繪畫(huà)臻于完備之要素為八。現(xiàn)將詳述之。

第一,線條之湊合(unity of lines)。此即,可將觀者視線引向集中之一點(diǎn)之線條配置。主要線條朝向恰當(dāng)之中心點(diǎn)集中,或者圍繞中心,畫(huà)面之主客判然可分。譬如一幅畫(huà)作,距離若干尺觀之,若其線條湊合,即便不必有意轉(zhuǎn)移視線,仍會(huì)自然朝向中心點(diǎn)而不至飄忽至畫(huà)面他處。若不具湊合,則視線游移無(wú)法定于一點(diǎn)。譬如觀土佐派之繪畫(huà),若其線條湊合不足,則不可生如此之感興也,即為明證。由此,畫(huà)面主客之分判然,妙想可得。

第二,濃淡之湊合(unity of shades)。并非只有水墨畫(huà)才有明暗,如同照片之上有濃淡,著色畫(huà)亦有明暗。濃淡之湊合,即濃與淡對(duì)比適度,可使觀者視線朝向一點(diǎn)集中。欲獲得此效果,畫(huà)中或有極明亮之點(diǎn),或有極晦暗之點(diǎn),亦或極明極暗并寫(xiě),此外暗部由極暗而漸漸變淡、此外之明亮部則由極亮而漸漸轉(zhuǎn)濃。

第三,色彩之湊合(unity of color)。恰當(dāng)之配色,引導(dǎo)觀者視線朝向一點(diǎn)集中。即中心點(diǎn)略施鮮明之色,其他部分則施以冷淡之色彩,以此達(dá)至湊合。若反之,畫(huà)面盡施鮮明之色彩,五色令人目眩則無(wú)法集中至中心,將有損于妙想。

第四,線條之佳麗(beauty of lines)。線條即可充分凸顯妙想,對(duì)比與秩序兼?zhèn)渲H,線條之佳麗應(yīng)運(yùn)而生。多條曲線既富對(duì)比又顯秩序之畫(huà)作頗多。然亦有一條直線切斷多條曲線而生佳麗之作。精粗疏密、濃重淡薄之對(duì)比亦可生佳麗之感。

第五,濃淡之佳麗(beauty of shades)。即與線條無(wú)關(guān)而將各部分之濃淡作適當(dāng)之配置,如同音調(diào)之和諧,使人格外感到局部之妙想。此亦由對(duì)比與秩序而生整體之感,濃淡相映生輝,留白彼此相融,不著痕跡,不見(jiàn)端倪。對(duì)比與秩序環(huán)環(huán)相連如無(wú)涯際,仿佛優(yōu)美之音樂(lè),曲調(diào)高低循環(huán)不可窮盡。

日本古代之北派畫(huà)家,尤擅表現(xiàn)濃淡之佳麗,由此聲名鵲起。近年則其妙法索然,豈不令人扼腕長(zhǎng)嘆。

第六,色彩之佳麗(beauty of color)。即不關(guān)涉線條及濃淡,以色彩之關(guān)系表現(xiàn)妙想之法。其亦由色彩之對(duì)比與秩序而成。譬如,互補(bǔ)色并置必然會(huì)產(chǎn)生極大反差,其間點(diǎn)綴彌合以對(duì)比色而生契合之感,從而達(dá)到色彩之佳麗。按此順序?qū)訉舆f進(jìn),則愈增色彩之佳麗。并非一定依靠豐富之色彩,適當(dāng)之調(diào)和即可。故淺淡之色彩亦可營(yíng)造色彩之佳麗。

第七,旨趣之湊合(unity of subject)。畫(huà)面之上描繪諸種事物,其中畫(huà)眼尤為引人矚目。其他部分雖然符合妙想,亦從屬于畫(huà)眼之形式之意也。若欲得之,則畫(huà)面之上諸物須簡(jiǎn)潔明了,其數(shù)量必須加以控制。然油畫(huà)則與之截然相反,描繪之物過(guò)多而幾無(wú)余白。西洋人觀賞日本繪畫(huà),會(huì)覺(jué)極其冷淡,正源于此。而畫(huà)作以表現(xiàn)一物之妙想為要,妙想既已足可吸引人之心目,留有余白又有何妨?自不必說(shuō),旨趣之湊合與形式之湊合相互關(guān)聯(lián)契合。

第八,旨趣之佳麗(beauty of subject)。旨趣乃令觀者感動(dòng)而展現(xiàn)妙想者,宇宙萬(wàn)物之中尤得調(diào)和統(tǒng)一之物,多屬此類(lèi)。普通之人厭棄死亡、衰老、怨恨,相反喜愛(ài)和諧、健康與高尚之情趣,故其可謂佳麗之旨趣。又因宗教可保持世界公理與社會(huì)秩序,亦常成為種種佳麗之旨趣。此外亦有博物學(xué)、家庭生活、自然風(fēng)光等自然調(diào)和之類(lèi)旨趣。

以上便將繪畫(huà)八格做以闡釋。但八格若各行其是,則無(wú)法達(dá)至完全之妙想,亦無(wú)法令觀者有唯一圓滿之感。故八格彼此相容實(shí)乃必要。故又需有兩種之特質(zhì)。

第九,意匠之力(force of subject)。即可自由運(yùn)用前述八格以構(gòu)成作品之能力。以上諸種特質(zhì),若經(jīng)畫(huà)家先做思量而勉強(qiáng)得之,則不得此力。如其分寸自然浮現(xiàn)心頭而生出諸格完滿之妙想,方能自如運(yùn)用。若欲由此諸格傳遞妙想,必有適度之比例,此之尺度頗難把握,亦不容有計(jì)算之時(shí)間,須由心中一瞬而發(fā)。唯特別敏銳聰穎之人方可為之,常人難以企及。凡俗之畫(huà)家,一時(shí)只可把握其中某一格,難及其他。雖于單獨(dú)之一格展示精妙,卻難以稱(chēng)其為真正之藝術(shù)。一般而言,作家以單一方式創(chuàng)作作品并不困難。但若窮盡主題與形式多樣之藝術(shù)之奧義,呈現(xiàn)一種之妙想,仿佛別有乾坤,實(shí)為偉大之創(chuàng)造。能夠如此呈現(xiàn)妙想之能力,即為意匠之構(gòu)建力。蓋因此構(gòu)建意匠之力,可予畫(huà)家以刺激,繼而感染觀者,引起其注意。

第十,技藝之力(force of execution)。即將前述繪畫(huà)之八格一舉達(dá)成之能力。一般而言,如前所述,畫(huà)之八格,須一瞬確定、一氣呵成。倘有一格一格逐次完成,八格之間之關(guān)系即難維系,竟失主要之妙理。故畫(huà)筆一揮之間八格齊備,乃畫(huà)家之秘要。若畫(huà)家落筆后,仍左右搖擺,或是作畫(huà)之中患得患失,則不免墮入匠氣。心念手應(yīng),一旦立意,筆即隨之,如影隨行如響隨音,方為畫(huà)家之道。

有人或以為此力為體力之一種。若果真如此,則相撲可謂最優(yōu)秀之畫(huà)家。我所言之力,并非此意。乃是精細(xì)無(wú)遺、自如調(diào)度繪畫(huà)八格之力也。

以上十種,于著色畫(huà)自然適用。而不著色之畫(huà)則八格兼具即可。此實(shí)為繪畫(huà)之中普遍適用之法,全部通曉后方可論諸派繪畫(huà)。世間繪畫(huà)之多種多樣幾可謂不勝枚舉,而以是否具備上述諸格為基準(zhǔn),盡可鑒定。由是可評(píng)判各繪畫(huà)之流派之得失優(yōu)劣。

首先當(dāng)探究,東洋繪畫(huà)與西洋油畫(huà)之比較。油畫(huà)傳入日本,顯貴紳士皆以為新奇,大為贊賞,而對(duì)日本固有繪畫(huà)頗為蔑視,排斥本國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家,油畫(huà)日盛,幾已全面壓倒日本繪畫(huà)。此一趨勢(shì)實(shí)令人深感憂慮?，F(xiàn)將兩者加以比較,仔細(xì)探究?jī)烧呤雰?yōu)孰劣。

第一,與日本畫(huà)相比,油畫(huà)如照片一般接近實(shí)物。然我之前述,此非善美之根本。前舉繪畫(huà)十格之中,無(wú)一要求繪畫(huà)肖似實(shí)物。畫(huà)家及公眾,均以模仿自然實(shí)物為藝術(shù)之核心,此為真正之藝術(shù)衰落之征兆。喜愛(ài)巧技模擬自然造物之畫(huà)作,而棄超越自然之妙理于不顧,豈宜乎?近來(lái)歐洲畫(huà)家不問(wèn)妙想為何物,已將藝術(shù)變?yōu)榭茖W(xué)之附庸。此模仿自然之說(shuō),對(duì)日本繪畫(huà)之技巧亦為害頗深。諸君不覺(jué),偏重寫(xiě)生之圓山應(yīng)舉之畫(huà)風(fēng)流行以來(lái),日本繪畫(huà)之形象便已遭受損害否?外國(guó)人盛贊之葛飾北齋之畫(huà)作,獨(dú)有我對(duì)其抱批判之態(tài)度。細(xì)思之,彼之贊譽(yù)與吾之批判,實(shí)乃源出一轍。即專(zhuān)注寫(xiě)生而舍棄妙想。

第二,油畫(huà)表現(xiàn)陰影,而日本畫(huà)則不予表現(xiàn)。外國(guó)人因此屢屢嘲笑日本畫(huà)之不準(zhǔn)確。然不繪陰影實(shí)在無(wú)可厚非。甚或,不繪陰影之繪畫(huà)更勝一籌。吾此前已詳述,所謂妙想之呈現(xiàn),需要濃淡湊合與佳麗,無(wú)關(guān)陰影之有無(wú)。即,陰影之呈現(xiàn)雖亦為濃淡表現(xiàn)之一法,但絕非唯一之法。毋寧說(shuō),實(shí)為不佳之法。原因在于,一味追求表現(xiàn)陰影之技法,勢(shì)必只著力于此而無(wú)暇追求繪畫(huà)之妙想,則難于善美。日本畫(huà)則無(wú)此問(wèn)題。若需在畫(huà)中呈現(xiàn)暗部,施以若干墨色即可。正因無(wú)須煞費(fèi)苦心尋求陰影表現(xiàn)恰當(dāng)之法方可下筆。若其妙想真切,自能感動(dòng)我等。雖非不得做陰影,陰影之描繪卻并非必要。

第三,日本畫(huà)以線條勾勒輪廓,而油畫(huà)則無(wú)輪廓線,色彩鋪陳自成輪廓。自然造物誠(chéng)無(wú)黑色之輪廓線,故西洋人指日本畫(huà)為矯造。此論簡(jiǎn)言之,為只知其一不知其二。勾勒輪廓,第一可增線條之佳麗,第二可增畫(huà)面之湊合,第三則可通過(guò)彰顯筆力之美,從而更利于確切表現(xiàn)妙想。譬如,若以紛繁之線條及色彩表現(xiàn)人物,若用筆稍有躊躇,妙想即刻消減,風(fēng)致索然。若以日本畫(huà)之法描繪,則易于表現(xiàn)妙想。故今年歐美之畫(huà)家亦采用輪廓線作畫(huà)。

第四,油畫(huà)之色彩豐富濃厚。日本畫(huà)家之色彩則反之,大多輕疏淡薄。故有人贊賞油畫(huà),屢屢稱(chēng)道其色彩之豐富濃厚。然此實(shí)非可夸耀之處。何以色彩豐富濃厚為宜?色彩豐富未必一定增進(jìn)色之湊合,也未必增添色之佳麗。蓋色之佳麗并非由一色之特質(zhì)而生,乃須各色之對(duì)比與秩序調(diào)和適宜而生,最淺淡之水色猶可生之。譬喻而言,色彩之豐富猶似音調(diào)之高,調(diào)高之曲未必比調(diào)低之曲更為優(yōu)美。色彩過(guò)于豐富反而難免其弊,因色調(diào)越為豐富,則彼此越難于調(diào)和,需煞費(fèi)苦心處理。歐洲畫(huà)家曾言,“需用一生之力方可駕馭色彩”。若果真如此,則以一生之力探究繪畫(huà)諸法之一種,終究難以實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)之妙想。有歐洲畫(huà)家言,“油畫(huà)之發(fā)明實(shí)為遺憾。繪畫(huà)藝術(shù)因而倒退。繪畫(huà)之雄渾活潑喪失殆盡”。此非言過(guò)其實(shí)也。

第五,油畫(huà)紛繁復(fù)雜而日本畫(huà)簡(jiǎn)潔。則兩者孰優(yōu)孰劣?以余觀之,簡(jiǎn)潔之日本畫(huà)更勝一籌。因簡(jiǎn)潔故易湊合,則易呈現(xiàn)妙想。杰作名品多為簡(jiǎn)潔之作。油畫(huà)之中,木石花草牛馬雞犬之屬充斥畫(huà)面,幾無(wú)間隙。其燦爛華麗雖讓凡人眼花繚亂,具鑒賞之眼者觀之,無(wú)非無(wú)用之物。豈止無(wú)法令觀者之視線集中至一點(diǎn),更有損于傳達(dá)完全之妙想。過(guò)去歐洲之繪畫(huà)無(wú)疑也曾經(jīng)極為簡(jiǎn)潔。如今卻或指責(zé)東洋繪畫(huà)為粗蠻之物,或?qū)⑵湟暈閮簯?實(shí)乃妄中之妄。

以上經(jīng)闡述,得出東洋與西洋(日本與歐洲)畫(huà)風(fēng)顯著之五點(diǎn)差異。以余觀之,則日本畫(huà)皆為優(yōu)勝。因其可自由簡(jiǎn)潔呈現(xiàn)妙想。油畫(huà)技法極其局限,很難開(kāi)創(chuàng)高峰。確乎掌握其奧義者屈指可數(shù)。世人所見(jiàn)之油畫(huà),多為不具妙想之作。歐美各國(guó)愛(ài)好藝術(shù)之人中意見(jiàn)溫和者,也覺(jué)近來(lái)之油畫(huà)流于追求科學(xué)之表面功夫,漸失藝術(shù)之真味。其深感此弊亟待救治,而試圖向日本求取幫助?？梢灶A(yù)想,今開(kāi)始積不過(guò)數(shù)年之功,歐美畫(huà)家多少汲取東洋之畫(huà)風(fēng),重簡(jiǎn)潔雅純之風(fēng)格,以致普通人亦當(dāng)發(fā)覺(jué),平庸魯莽之油畫(huà),不及探幽式淡色之畫(huà)。喜愛(ài)日本繪畫(huà)之人與日俱增,即為此兆。也許人人皆翕然傾倒于東洋風(fēng),也是一時(shí)對(duì)高舉油畫(huà)勢(shì)頭之反動(dòng)。以英國(guó)觀之,名家之中亦有效仿日本畫(huà)法之人。吾居留歐洲凡十五年研究繪畫(huà)藝術(shù)之時(shí),曾聽(tīng)到訪日本之美國(guó)人言,歐洲畫(huà)家近來(lái)漸已不再繪制懸掛于入口、墻壁上之匾額畫(huà),轉(zhuǎn)而繪制宮殿、教堂內(nèi)之大幅裝飾畫(huà)。此為距今四百年前盛行之種類(lèi),至今仍可在一些教堂內(nèi)觀賞。此類(lèi)繪畫(huà)之主旨為,表現(xiàn)極宏大之理想,以感動(dòng)觀者。當(dāng)時(shí)亦不追求科學(xué)式之肖似自然。然此種以妙想為主旨之繪畫(huà),已在歐洲斷絕,今日僅在日本保有。欲復(fù)興大規(guī)模裝飾畫(huà)之技法,將希望寄托于日本之上者,恐大有收獲。

又有美國(guó)之友人屢屢于書(shū)信中言及:若日本人亦欲修習(xí)油畫(huà)之技法,則世界上之藝術(shù)將跌落入泥土。嗚呼,何以日本人有如此之淺見(jiàn)！既已知日本傳統(tǒng)畫(huà)法為最優(yōu)之美,歐洲人亦將爭(zhēng)相效仿。日本人卻對(duì)之掉頭不顧,反去接受歐洲人欲拋棄、改進(jìn)之舊俗惡弊。若日本固有之藝術(shù)不至消亡,反而得以振興,則數(shù)年之后,可摘取世界萬(wàn)國(guó)藝術(shù)之冠冕?，F(xiàn)狀豈不令人惋惜?

此事與日本之利益大有關(guān)切?，F(xiàn)將論述繪畫(huà)藝術(shù)之振興與日本利益有極大關(guān)聯(lián)之原因。日本本為絹布、銅器、瓷器及木制品等工藝品之輸出國(guó),目前輸出額卻寥寥無(wú)幾,比較之下,僅為本可輸出之?dāng)?shù)額或曰處置得當(dāng)未來(lái)可輸出之?dāng)?shù)額之?dāng)?shù)十一。此為何故?探究其原因,無(wú)非是設(shè)計(jì)之工匠見(jiàn)識(shí)短淺。既不知?dú)W洲人需要何物,又不知何為艷美,亦不知與流行合與不合。故具妙想之物百不足五。則之制造業(yè)出口貿(mào)易如此萎靡不振,絕非偶然。

日本工匠之狀況如此令人憂慮,若欲扶助振興則有兩點(diǎn)必行。第一,敦促工匠探索優(yōu)良之品質(zhì)、高效之生產(chǎn)方法。仔細(xì)調(diào)研之后發(fā)現(xiàn),制造行業(yè)之中,對(duì)各領(lǐng)域有全面之研究者僅七寶會(huì)社(1)設(shè)立在名古屋的傳統(tǒng)工藝“七寶燒”制造企業(yè)。一家。該社平素即重視向發(fā)展創(chuàng)意投資,藉此銳意進(jìn)取。其他之企業(yè)則如無(wú)指南針之孤舟,于汪洋之上漫無(wú)方向茫然前行。

第二,最為緊要之事,乃為獎(jiǎng)掖可產(chǎn)生新圖樣新設(shè)計(jì)之繪畫(huà)藝術(shù)。僅靠模仿舊式圖樣重蹈往日之舊軌無(wú)法充分發(fā)展。知曉何為妙想,并探尋獲得妙想之方法,以此產(chǎn)生新圖案,此為勢(shì)在必行。若有能達(dá)成此事之畫(huà)家出現(xiàn),則貴國(guó)之陶器、銅器、絹布便可獲新奇殊絕之名聲。當(dāng)下日本全國(guó),可創(chuàng)制出令人眼前一亮、成熟、新穎圖案者尚頗鮮見(jiàn)。故海外出口量不多亦不意外。且外國(guó)之人漸如看慣日本之物,再不覺(jué)珍奇,只關(guān)心善美之物,自然會(huì)使日本之出口額越發(fā)下降。然舉國(guó)之中,并非無(wú)擅長(zhǎng)繪事者。若獎(jiǎng)掖繪畫(huà),促其進(jìn)步,便不必?fù)?dān)憂圖案設(shè)計(jì)匱乏之困局。然為何今時(shí)畫(huà)家衣食尚不得飽暖?此事吾尚不能盡言。請(qǐng)?jiān)谧T君一同留意。

探求如何鼓勵(lì)日本畫(huà)藝術(shù)發(fā)展之前,有一事需先行批判。有人以為文人畫(huà)之畫(huà)風(fēng)才是真正之東洋繪畫(huà),故亟需鼓勵(lì)之。此說(shuō)若不禁絕,則真正之繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)發(fā)展之機(jī)會(huì)。若以磨盤(pán)作譬喻,油畫(huà)如頂石而文人畫(huà)如底石,真正之繪畫(huà)藝術(shù)困于兩者之間幾被研磨粉碎。文人畫(huà)不以模仿自然為主旨,此點(diǎn)固可嘉許,然其所追求之妙想,實(shí)非繪畫(huà)藝術(shù)之妙想,而為文學(xué)之妙想。如前所述,諸種藝術(shù)之妙想形式各不相同,且常常影響主題旨趣。故詩(shī)文之妙想,截然不同于繪畫(huà)之妙想。文人畫(huà)之感動(dòng)人心,皆為文學(xué)之故,與繪畫(huà)之善美全然無(wú)關(guān)。且文人所推崇之磊落疏率之風(fēng)究竟為何?恐怕亦非因與繪畫(huà)有關(guān),而別有情由。簡(jiǎn)言之,若將文人畫(huà)視為真正之繪畫(huà),那么繪畫(huà)與音樂(lè)又有何異?為闡明此論,現(xiàn)就文人畫(huà)之性質(zhì)討論一二。

文人畫(huà)中,鮮有可將繪畫(huà)要素之線條、色彩、濃淡統(tǒng)一湊合之作。主要部分與次要部分幾無(wú)區(qū)別,觀者之視線不定,須由一端游移至另一端,正如詩(shī)歌之一句接續(xù)下一句。線條、色彩、濃淡之佳麗亦付之闕如。唯有下筆瀟灑之美,然亦僅為炫技,毫無(wú)妙想。至于主旨,更鮮可稱(chēng)佳麗者。譬如池大雅之畫(huà)作,觀之如散落狼藉之面條。其所繪之釋迦,直如衣衫襤褸之人力車(chē)夫立于寒風(fēng)之中。又如與謝蕪村畫(huà)中人物之姿,宛似自精神病院出逃之狂人。相較之下,花鳥(niǎo)畫(huà)稍佳,然猶未充分。不充分之原因不難理解。一般而言,言語(yǔ)雖可表達(dá)文學(xué)之旨趣與思想,卻不能窮盡繪畫(huà)之意趣。若繪畫(huà)為文學(xué)所左右,則前者必陷衰敗。繪畫(huà)之韻致,于言語(yǔ)之意味更為深遠(yuǎn)。繪畫(huà)即便借用詩(shī)歌之主題,亦要全然重新組織,不存詩(shī)歌之痕。非此豈可為繪畫(huà)！若畫(huà)一笛子于縑素之上,張而懸之,在其背后吹奏真笛,其音聲瑯瑯于畫(huà)布后傳出,謂之以精美之畫(huà)作,則無(wú)人不笑其為胡言。文人畫(huà)即如此。其善美之感,非源自繪畫(huà),乃來(lái)自繪畫(huà)之外之文學(xué)之善美。此非繪畫(huà)之根本也。

又,文人畫(huà)多好隱逸幽靜之情趣,除竹石花草等,再不畫(huà)之外之物?？此朴勺匀挥撵o之物而得內(nèi)心安樂(lè),實(shí)乃識(shí)淺技陋所致。若盡得繪畫(huà)之妙想,則對(duì)何物不可生忘俗之心?萬(wàn)物皆存妙想,畫(huà)家觀取之,皆可使之呈現(xiàn)。故無(wú)論描繪何物皆具隱逸幽靜之情,方為真名手。不繪特定某物便無(wú)以生情致者,乃其筆力不濟(jì)也。由是觀之,隱逸幽靜之情即吾之謂妙想之本質(zhì),無(wú)論寄情何物,皆可呈現(xiàn),絕非局限于一二特定對(duì)象。

加之文人畫(huà)無(wú)法成為其他藝術(shù)之基礎(chǔ),諸君無(wú)論如何鼓勵(lì)其發(fā)展,亦無(wú)益于陶器、銅器之生產(chǎn)發(fā)展。

再將視線投向他國(guó)繪畫(huà)技法衰退之緣由。蓋因曠世天才誕生,聞名天下,后來(lái)者競(jìng)相效仿之,不能再創(chuàng)出新鮮之范式、新奇之妙想。原本某一家之畫(huà)法,不過(guò)為傳達(dá)一家妙想之手段,如若不能對(duì)妙想有所傳承、發(fā)揚(yáng),而徒求手法肖似前人,一如以死人之遺骨拼湊人偶,僅得外形相肖而已。這般亦步亦趨模仿擬寫(xiě),數(shù)代之后繪畫(huà)之妙想漸趨消亡,徒留不具精神、平庸拙劣之作,陷入一成不變之境。過(guò)去多有教訓(xùn),古希臘畫(huà)家漸趨陷入相互模仿之境地,其藝術(shù)即漸衰頹。350年前,米開(kāi)朗琪羅在歐洲橫空出世,促成繪畫(huà)藝術(shù)之巨大進(jìn)步,使人頗有臻于鼎盛之感,后來(lái)者爭(zhēng)相效仿其畫(huà)風(fēng),數(shù)十年后藝術(shù)再度萎頓。中國(guó)亦有此例,絕難重返李龍眠、徽宗皇帝、牧溪、夏圭等諸名家活躍之世。皆因后世之人只知模仿名家,無(wú)奮起超越之力。文人畫(huà)源出中國(guó),起初亦有頗具妙想之名作,今時(shí)僅存其架構(gòu),幾已成文學(xué)之附庸。再觀日本之繪畫(huà),雪舟、元信之時(shí)代,名家輩出,各領(lǐng)風(fēng)騷,氣象萬(wàn)千。繼起之探幽,精妙絕倫,世人皆妄以其法為圭臬而爭(zhēng)相模仿。果不出數(shù)年,盡失其精神,徒留虛形。當(dāng)此際圓山應(yīng)舉登上舞臺(tái),奮然沖破前人窠臼,舊俗改換一新。雖革除時(shí)弊,堪為良藥,然于后世畫(huà)壇則實(shí)為荼毒。后人盲從其法而不能超越,甚于此前之狩野派。

以上所論一味效仿先人法則之害,雖言不盡意,亦可大略明曉之。制定美術(shù)教育方針者不可不銘記于心。

至此可論及最后之問(wèn)題。此前已詳述振興日本畫(huà)藝術(shù)之必要,以下將討論振興之方法。今日恐怕不能充分探討,故簡(jiǎn)述其要。振興之法有如下三途。第一,設(shè)立美術(shù)學(xué)校;第二,獎(jiǎng)掖資助畫(huà)家;第三,教導(dǎo)普通大眾何為美術(shù),令其認(rèn)識(shí)到,其珍重支持美術(shù),乃是大眾之本分。

第一,設(shè)立美術(shù)學(xué)校,目前恐甚難得其益處,而如參照各國(guó)之先例,亦有其弊害遺留至他日之虞。古來(lái)偉大畫(huà)家的誕生,往往是在國(guó)立美術(shù)學(xué)校無(wú)法左右藝術(shù)風(fēng)潮之時(shí)。一般而言,設(shè)立美術(shù)學(xué)校乃是藝術(shù)漸趨衰退之癥候,甚或加速衰退之舉。當(dāng)此類(lèi)學(xué)校創(chuàng)辦之時(shí),一種特殊之畫(huà)風(fēng)隨之興起而壓抑其他流派,此乃自然之勢(shì)。當(dāng)此畫(huà)風(fēng)風(fēng)靡一時(shí),藝術(shù)之妙想必止于此畫(huà)風(fēng)。蓋雖妙想為主、畫(huà)風(fēng)為輔,然若專(zhuān)心鼓吹一種畫(huà)風(fēng),不以追求妙想為務(wù),繪畫(huà)藝術(shù)勢(shì)必受到局限。此為難逃之通病。且國(guó)立學(xué)校一旦設(shè)立,聘請(qǐng)何人任教、所授課程為何?其教師,又真可傳授天機(jī)自然之妙想否?以吾之觀察,概不能也。不過(guò)傳授故學(xué)舊談爾。此無(wú)異于盲者為盲者引路。簡(jiǎn)而言之,以臨摹前人之粉本研究畫(huà)法之道,于日本繪畫(huà)毫無(wú)裨益。莫如說(shuō)臨摹之法貽害自身也未可知。故自身不能至獨(dú)立探求尋獲妙想之時(shí),于學(xué)校中學(xué)習(xí)有害而無(wú)益。

然有志于繪事者,應(yīng)自何處入門(mén)?由各國(guó)大畫(huà)家之先例觀之,皆先從私人學(xué)畫(huà),此后自強(qiáng)自勉,錘煉技藝,無(wú)他道可循。畫(huà)藝既精進(jìn),則有人上門(mén)求畫(huà)、可獲潤(rùn)筆之資,畫(huà)家可一心專(zhuān)注自身之畫(huà)業(yè)。何勞專(zhuān)門(mén)之教育?

故現(xiàn)將注意轉(zhuǎn)移至第二種方案。一般而言,無(wú)外界之支持,畫(huà)家難以獨(dú)立成就事業(yè)。近十年間,日本公眾皆對(duì)畫(huà)家絕望,再不曾有人光顧。故繼承父祖事業(yè)之畫(huà)家亦只得轉(zhuǎn)向他途,存至今日者亦不期能有所發(fā)展。遂致技藝衰頹。近來(lái)人多轉(zhuǎn)習(xí)瓷器彩繪之類(lèi)技藝勉強(qiáng)為繼。實(shí)令人扼腕嘆息！今時(shí)若不探求挽救之法,恐不出數(shù)年,歷來(lái)之畫(huà)藝將一掃而空。挽救之法尤以適當(dāng)之資助最為緊要,由此可再興古來(lái)之法,不單傳承舊制、更獎(jiǎng)掖創(chuàng)制新法之人。近來(lái)興建宅邸者,裝飾墻壁時(shí)緣何多選擇油畫(huà)或淺浮雕?緣何不用日本傳統(tǒng)之繪畫(huà)來(lái)裝飾拉門(mén)?舉辦慶典宴會(huì)之際,緣何不似往日懸掛貼切之畫(huà)幅?長(zhǎng)久以來(lái),吾嘗于諸公館內(nèi)見(jiàn)素地金屏風(fēng),每嘆贊助畫(huà)家之事之不興。諸君因何欣賞此等素金之屏風(fēng),無(wú)心于支持繪畫(huà)之藝術(shù)?他日若興建宮殿樓閣,吾意應(yīng)自天花板至地板皆由日本繪畫(huà)裝飾。若有具名望之紳士愿如此行事,全國(guó)之人亦當(dāng)紛起效仿。今藝術(shù)之種子多所留存,一旦得眷顧推扶,必將一發(fā)而不可收拾?；疖?chē)已準(zhǔn)備就緒,只待點(diǎn)火。一點(diǎn)火星便可使其燃起。唯恐若趣味局促,將限制精神之自由發(fā)展。故欲為畫(huà)家者,不可一時(shí)忘努力開(kāi)創(chuàng)新篇。

第三,引導(dǎo)公眾關(guān)注繪畫(huà)藝術(shù)。據(jù)經(jīng)濟(jì)原理,供給常應(yīng)需要而生。繪畫(huà)藝術(shù)亦循此理。需要方若卑劣輕薄,供給方亦將卑劣輕薄。反之,若需要方情操高尚,常追尋妙想,則供給方自然有所響應(yīng)。由此可知,教育一般大眾之效果猶勝于教育畫(huà)家?，F(xiàn)將施行之法略作闡述。

首先,或由私人、或由官方,出資設(shè)立美術(shù)協(xié)會(huì)。需有準(zhǔn)備充分之資金、安全之處所,每年一至兩次(每次一至二個(gè)月)定期舉辦繪畫(huà)新作之展覽會(huì),展出全國(guó)畫(huà)家之作品。參展作品須由適當(dāng)之委員會(huì)予以審查,淘汰粗鄙、拙劣之作,選拔巧妙善美之作,以供公眾觀賞?；颡?jiǎng)掖優(yōu)秀作品,或以適當(dāng)之價(jià)格購(gòu)入。以備將來(lái)開(kāi)設(shè)永久之美術(shù)館。繼而效仿外國(guó)之國(guó)內(nèi)博覽會(huì),并據(jù)日本之實(shí)際而取舍折中,如若能收取實(shí)益,則能達(dá)到我等之期待之水準(zhǔn)。由此可引導(dǎo)公眾,發(fā)動(dòng)輿論,分辨畫(huà)家實(shí)力之優(yōu)劣、由公眾褒貶之,則畫(huà)家亦可生奮勇競(jìng)爭(zhēng)之心。

且舉辦藝術(shù)品之品評(píng)會(huì),亦可借諸家之秘藏開(kāi)辦展覽會(huì),又或此前舉辦過(guò)一二次之觀古美術(shù)會(huì)。過(guò)去舉辦之美術(shù)會(huì),不免有可指摘之缺陷。為將來(lái)舉辦之參考,就此評(píng)點(diǎn)一二。第一,會(huì)場(chǎng)不佳;第二,不設(shè)展柜,有觀者可觸摸貴重畫(huà)卷屏風(fēng)之憂;第三,拙劣丑陋之作品亦不加拒絕,魚(yú)龍混雜。此種種問(wèn)題,致使藏家不愿借出珍貴制作品參展,展會(huì)反成商人趁機(jī)炒作廢物之地。諸紳士不愿自家秘藏之珍品與古董店粗制濫造之品同列,亦無(wú)可厚非。宮內(nèi)省所藏之物與愛(ài)好者所藏之土碗相比,何異天淵之別,一方使人大為驚嘆,而另一方則令人啞然失笑。簡(jiǎn)而言之,若舉辦博覽會(huì),務(wù)要有嚴(yán)加選拔展品之權(quán)限。瓦礫千百,不敵珠玉一件。

吾之陋見(jiàn)陳說(shuō)已畢,蒙諸位始終耐心傾聽(tīng),深感榮幸、謹(jǐn)表謝忱!