嵌入與脫域：技術(shù)美學(xué)視角下的李安電影

石 航

(山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院， 濟南 250000)

在2012年的影片《少年派的奇幻漂流》中，李安導(dǎo)演一改以往對于電影數(shù)字技術(shù)的疏于關(guān)注，首次將3D技術(shù)和CG特效應(yīng)用其中，從而開啟了自己的電影高新技術(shù)探索之路，之后更是憑借此部影片數(shù)字技術(shù)構(gòu)筑出的超強“真實感”奇觀影像二度奪得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎。2016年李安導(dǎo)演的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，首次嘗試120幀高速率技術(shù)，呈現(xiàn)了一種高分辨率下電影影像的存在方式，開啟了120幀速率拍攝電影的先河。2019年的《雙子殺手》，可謂是李安數(shù)字技術(shù)電影的成熟之作，CG特效與4K、3D、120幀率高規(guī)格技術(shù)的結(jié)合，給予觀眾全新的觀影體驗。

電影數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用使影像真實感不斷增強，李安將高新技術(shù)完美嵌入電影制作，觀眾沉浸于李安導(dǎo)演所構(gòu)筑的奇觀影像之中。但電影作為一種藝術(shù)形式，核心是故事，對于數(shù)字技術(shù)的過分關(guān)注，使李安電影不可避免地走向一定的技術(shù)與藝術(shù)脫節(jié)的境況。本文將以李安導(dǎo)演的高新技術(shù)探索之路為背景，從電影技術(shù)美學(xué)的視角出發(fā)，審視李安以上三部數(shù)字技術(shù)電影所展現(xiàn)出的技術(shù)融合與美學(xué)特色。

一、電影技術(shù)美學(xué)與李安的探索之路

自《少年派的奇幻漂流》后，李安對于電影技術(shù)要求越來越高，每一部都在竭盡所能探尋著數(shù)字技術(shù)電影的新領(lǐng)域，自覺加入到電影技術(shù)美學(xué)的探索行列，其電影更是充滿著他對電影技術(shù)的獨特審美思考。

(一) 電影技術(shù)美學(xué)重點問題

電影技術(shù)美學(xué)這一概念源起于工業(yè)和設(shè)計領(lǐng)域，而后成為一門新興學(xué)科。不論是馬丁·海德格爾的《技術(shù)的追問》、瓦爾特·本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，還是蘇珊·桑塔格的《論攝影》等著述均屬技術(shù)美學(xué)的研究范疇，其中涉及了技術(shù)的本質(zhì)、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系等問題。

電影技術(shù)美學(xué)主要有以下幾個研究重點，一個是電影的審美屬性以及電影技術(shù)與電影本體的關(guān)系問題，法國著名電影理論家安德烈·巴贊在其發(fā)表于1945年的《電影影像的本體論》一文中，認為造型藝術(shù)從根本上看是在追求形似，而攝影術(shù)的發(fā)明完全滿足了這一需求。巴贊的影像本體論提出：“攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫、而遵循自己的美學(xué)原則，一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，攝影享有不讓人介入的特權(quán)?！盵1]巴贊肯定了攝影技術(shù)的美學(xué)特性就在于揭示真實，而愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中對于技術(shù)因素在電影藝術(shù)發(fā)展中的作用持悲觀態(tài)度，但他關(guān)于“完整電影”的理論對我們理解電影技術(shù)的審美特征有一定啟示意義。第二個研究重點是電影技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系思辨，這一方面常可見理想主義和非理想主義兩種技術(shù)觀。理想主義強調(diào)電影藝術(shù)對技術(shù)有一定的依附性，且技術(shù)對于電影本體的發(fā)展具有積極作用。巴贊肯定了電影技術(shù)在電影發(fā)展中的重要地位，將電影視為與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實相等同，其電影技術(shù)不斷趨近于“完整電影”的理論論述，更是將技術(shù)在電影中的作用推崇至極。非理性主義則對技術(shù)在電影中的作用持質(zhì)疑態(tài)度，認為電影技術(shù)并沒有使得電影藝術(shù)更完美地發(fā)展。愛因漢姆“完整電影”理論中甚至這樣預(yù)言：“由于電影技術(shù)的發(fā)展，對自然的機械模仿很快就會發(fā)展到極端，電影是正在讓博物館的蠟像逐步戰(zhàn)勝創(chuàng)造性的藝術(shù)?！盵2]

筆者對于李安電影藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的探討，也將立足于愛因漢姆的電影不是簡單的機械復(fù)制、對自然的簡單模仿，而是一門創(chuàng)造性藝術(shù)的“完整電影”這一理論觀點，對比巴贊“電影技術(shù)至上”的理想主義技術(shù)觀，來觀照李安電影所呈現(xiàn)出的藝術(shù)與技術(shù)既脫離又融合的關(guān)系表現(xiàn)，以及其影像文本獨特的“技術(shù)美學(xué)”審美特征。

(二)李安電影的技術(shù)美學(xué)探索

從《少年派的奇幻漂流》開始，李安導(dǎo)演的電影技術(shù)之路正式開啟，到《比利·利恩的中場戰(zhàn)事》，再到《雙子殺手》，李安導(dǎo)演在電影數(shù)字技術(shù)探索之路上不斷深入，嘗試在不同類型、題材的影片中將技術(shù)創(chuàng)新巧妙融合。

走在電影數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新與運用前沿的李安導(dǎo)演，并不是說要去表現(xiàn)自己對于24幀、膠片電影的否定態(tài)度，而是試圖去開發(fā)出數(shù)字電影的美感和藝術(shù)價值。在影片《少年派的奇幻漂流》里，李安導(dǎo)演還未使用4K和高幀率技術(shù)，只是在3D視覺效果上著力營造出逼真的孟加拉虎形象、駭人的疾風(fēng)驟雨、波濤洶涌的大海。3D視效無疑是對2D電影技術(shù)的一次顛覆式更新，它通過對人類兩眼間的5厘米間距所造成的雙視角應(yīng)用“偏光原理”制造出3D立體效果。配合以特殊機位、角度的攝影視角，帶給觀眾一種未經(jīng)歷過的、沉浸式的觀影體驗。相比于2D視覺效果、2K的影像分辨率、24幀率的電影，3D技術(shù)使得電影影像的縱深感加深，空間感凸顯，4K分辨率使得電影影像平面視效清晰度提升很多，而120幀率相對于24幀率的影像，在單位時間內(nèi)所呈現(xiàn)出的信息量更為豐富。3D、4K、120幀技術(shù)的融合更是達到了傳統(tǒng)電影畫面信息量的40倍之多。這在《比利·利恩的中場戰(zhàn)事》與《雙子殺手》中展現(xiàn)得淋漓盡致，無論是人物的細微面部表情，還是現(xiàn)場氛圍的真實感營造，抑或是通過CG技術(shù)高逼真的特效人臉還原，李安導(dǎo)演在電影數(shù)字技術(shù)的探索、創(chuàng)新之路上表達著自我對電影審美的追求與態(tài)度。

不論是早期的充滿東方美學(xué)神韻的小成本電影，還是后來的好萊塢商業(yè)特效大片，李安導(dǎo)演由對電影技術(shù)形式的淡化，到對高新技術(shù)的熱烈追尋，實現(xiàn)著自我對于電影技術(shù)美學(xué)主動深入的追求和思考。

二、嵌入：技術(shù)優(yōu)化與沉浸式電影的構(gòu)建

嵌入即深深地固定、樹立，緊緊埋入，此處借用為對李安電影技術(shù)與藝術(shù)層面多維度相融合關(guān)系的描述。其嵌入式的關(guān)系主要體現(xiàn)在通過電影最新技術(shù)的加持，構(gòu)筑出形態(tài)多樣的電影文本，以及奇觀化、沉浸式的觀眾體驗。正如李安導(dǎo)演自己所說，“真”排在了“真善美”的第一位，它應(yīng)該是很美的東西。[3]3D、4K、120幀率的高規(guī)格電影技術(shù)加持下，李安通過對拍攝、特效技術(shù)的不斷優(yōu)化與創(chuàng)新，實現(xiàn)著一種沉浸式電影的架構(gòu)。

(一)CG技術(shù)加持，文本形態(tài)多樣

在電影工業(yè)水平高度發(fā)達的好萊塢，CG特效技術(shù)領(lǐng)先于全球，廣泛應(yīng)用于科幻片、動作片中，并發(fā)揮著無可替代的功用。而在《少年派的奇幻漂流》和《雙子殺手》中，我們能夠清晰感受到CG技術(shù)在影片人物形象塑造、特殊環(huán)境氛圍構(gòu)建等方面的關(guān)鍵性作用?！渡倌昱傻钠婊闷鳌犯菢s獲奧斯卡最佳攝影獎和視覺效果獎，這不得不歸功于李安導(dǎo)演用CG技術(shù)創(chuàng)造的“老虎”理查德·帕克這一特殊形象，說它特殊也是因為這一動物形象的制作完全成為CG技術(shù)創(chuàng)造動物形象的一個典范。李安導(dǎo)演的特效團隊用盡一整年的時間專攻老虎骨骼和肌肉的設(shè)計制作，最終的后期制作耗時三年半，呈現(xiàn)于觀眾眼前的老虎動作、表情均惟妙惟肖。這一真實幻像的再創(chuàng)造被李安用以反映少年派的內(nèi)心，傳達了文本本身的哲思。李安使用技術(shù)化的手段來處理、創(chuàng)造藝術(shù)形象，打破了影片拍攝、制作的環(huán)境枷鎖，從而令該影片不論在技術(shù)特效還是哲學(xué)意義上，都達到一個新的美學(xué)高度。

而《雙子殺手》中的年輕版亨利——小克，更是運用Light stage設(shè)備在光場中360度全方位地捕捉和記錄威爾·史密斯的面部細微表情。除此之外，威爾·史密斯還需借用“全身的紅外攝像機裝置輔助，用以對其動作、表情的精細捕捉”[3]。由于影片力求呈現(xiàn)的兩個史密斯年齡差距過大，特效團隊又不得不選用一位23歲的非洲裔青年的皮膚組織來構(gòu)筑一個后期特效制作的背景，甚至還開發(fā)出了“程序性毛孔系統(tǒng)”，只為打造出令人信服的逼真的完美角色形象。李安導(dǎo)演運用CG技術(shù)打造標桿性、高質(zhì)量的動物形象，還原年齡跨度幾十年的同一人物形象，研究對象不斷豐富，觀賞性不斷提升，影片的文本形態(tài)也在不斷拓寬。

不論是少年派和“老虎”帕克，還是亨利與克里斯，似乎都是李安刻意打造的“鏡像”。雅克·拉康將一切混淆了現(xiàn)實與想象的情景意識稱為鏡像體驗理論，這里的孟加拉虎和“基因復(fù)制品”克里斯，均是電影主人公本我的鏡像體現(xiàn)，由于李安導(dǎo)演獨特的技術(shù)處理手段，才使這一鏡像外延于獨立的個體而存在著。在這一層面上，李安電影顯現(xiàn)出哲學(xué)思索可視化的技術(shù)美學(xué)審美特征。

(二)構(gòu)筑奇觀影像，打造沉浸式電影

在影片《雙子殺手》拍攝初期，李安導(dǎo)演便直言新技術(shù)帶來的沉浸觀影體驗對自己電影拍攝的影響，多次表示要將VR技術(shù)運用到自己以后所拍電影中[4]。而數(shù)字化奇觀電影更是依托于CG特效技術(shù)的開發(fā)而成為近些年電影界新寵，越來越多地進入到人們視野之中，帶給觀眾以超現(xiàn)實、沉浸感和豐富、逼真的觀影體驗。

“讀圖時代”的商業(yè)電影主動向奇觀化視效靠攏，奇觀化審美體驗的最終實現(xiàn)需要向觀眾展示現(xiàn)實生活中難得一見的景象。法國思想家居伊·德波在其著作《景觀社會》中首次將現(xiàn)代社會的“奇觀”現(xiàn)象納入理論體系，認為“商品的價值不在于自身，奇觀即商品，外在的形象與呈現(xiàn)方式制約著商品的表現(xiàn)，事物的本質(zhì)與表象被割裂和剝離；而影視作品作為商品社會的文化產(chǎn)物，商品屬性決定了它要有華麗的外衣”[5]。李安導(dǎo)演的影像觀念便在電影高新技術(shù)的輔助下朝著奇觀化、陌生化審美趨向轉(zhuǎn)變。

《少年派的奇幻漂流》中原始小島以及各類動植物的展現(xiàn)便屬于這種奇觀影像。為了海上風(fēng)云變幻、波濤洶涌的各類復(fù)雜場景的逼真，李安導(dǎo)演團隊更是精心設(shè)計打造出一個長約75米，寬30米，深3米的水箱攝影棚，在里面所制造的海浪甚至達到了6英尺高，能持續(xù)數(shù)秒鐘，還利用擋光布等搭建于攝像棚上方，只為了更好還原海上的光線，所有的這些奇觀場景的構(gòu)建服務(wù)于李安的敘事奇觀，最終傳達出人與動物的共生隱喻。影片《比利·利恩的中場戰(zhàn)事》中的伊拉克戰(zhàn)場，具有明顯中東沙漠風(fēng)格的土黃色建筑，面臨一場激戰(zhàn)的美軍士兵與恐怖分子，各類燈光、服飾等等構(gòu)筑起該部影片獨具特色的異域戰(zhàn)地奇觀影像，滿足著觀眾身臨其境的心理欲望。同樣的特色場景奇觀體現(xiàn)在《雙子殺手》中的哥倫比亞小城卡塔赫納，獨特的殖民地建筑與港口城市的海洋景觀向觀眾傳遞出強烈的視覺陌生感，槍戰(zhàn)的街道上數(shù)不盡的涂鴉、各種顏色的車輛匯聚成曾屬西班牙殖民地的小城視覺奇觀。

以上歸納了李安導(dǎo)演三部高新技術(shù)影片所呈現(xiàn)的電影技術(shù)與藝術(shù)嵌入式的、積極融合地向“完整電影”層面發(fā)展的審美特征，讓我們窺視到高新技術(shù)運用所帶來的電影真實感優(yōu)化和觀眾沉浸式體驗等特征。此時李安電影在構(gòu)筑奇觀影像，將數(shù)字技術(shù)嵌入電影敘事層面已走向成熟，表現(xiàn)出一定的技術(shù)美學(xué)審美特征以及理想主義技術(shù)觀的趨向。

三、脫域：觀影體驗與電影藝術(shù)價值的代償

脫域原意是指社會關(guān)系從彼此互動的關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來”。在此借指為對李安電影技術(shù)與藝術(shù)多維度關(guān)系相脫離的描述。電影高新技術(shù)的疊加運用，一方面使影片真實感提升、沉浸感增強，另一方面也使得觀眾觀影審美期待、接受方式產(chǎn)生微妙轉(zhuǎn)變，甚至構(gòu)成一定程度電影藝術(shù)內(nèi)涵的代償，也即愛因漢姆所說的電影不是強調(diào)技術(shù)復(fù)制，而是一門創(chuàng)造性藝術(shù)。

(一) 強“真實感”下的受眾體驗

以《雙子殺手》為例，一方面，利用克隆技術(shù)手段所搭建的電影橋段并無法滿足觀眾的眼球，這種新奇感早已被此前的《侏羅紀公園》《超體》《黑客帝國》等等占滿，而如何實現(xiàn)對這些科幻電影科幻元素、類型表征的突破，并不能僅僅靠CG新技術(shù)所打造的強“真實感”。另一方面，《雙子殺手》所彰顯的電影娛樂功能并不算強，科幻電影善于表現(xiàn)“天馬行空”的奇觀化場面，通過給予受眾各種陌生化感官刺激、體驗來體現(xiàn)科幻類型電影的娛樂性，而《雙子殺手》整體上的壓抑、嚴肅氛圍似乎不能使中美觀眾收獲一定的幽默看點。

另一層面上，觀眾對影片人物形象的期待處于失衡狀態(tài)，對于數(shù)字技術(shù)的信任以及觀眾心中對完美人物形象的審美欲望，形成了對于影片的超高期待情緒。譬如影片《比利·利恩的中場戰(zhàn)事》中的主人公比利·利恩這一形象，在視覺上盡管真實感得到增強，但似乎不能掩蓋表演的痕跡、虛情假意的套路等。“在審美認識中，主動理性被制止。它剛剛降落到完整形象上面，便被牢牢地吸引，再也無法回升到普遍概念的水平?！盵6]可以說電影觀眾已經(jīng)提前對數(shù)字技術(shù)加持下的人物形象產(chǎn)生了強烈期待，個人觀影感性置于理性之上，已無法返回到主動理性、真實感平衡的觀影體驗層面。

(二)技藝融合下的藝術(shù)內(nèi)涵把握

電影產(chǎn)業(yè)最終面向的是觀眾，當(dāng)電影的藝術(shù)內(nèi)涵表達、技術(shù)運用都難以與觀眾的審美期待達到平衡時，“電影的精神空間及其攜帶的價值便會因之萎縮”[7]，此時電影的商業(yè)價值與藝術(shù)審美也只會大打折扣。巴贊提出了電影的“木乃伊情節(jié)”和“現(xiàn)實的漸近線”理論，但電影真的就等同于現(xiàn)實嗎？“真實”就是電影的全部嗎？答案自然是否定的。電影藝術(shù)內(nèi)涵絕不可能僅僅靠“客觀真實”就能輕易地形成，李安的此三部電影技術(shù)美學(xué)代表作品也給了高新技術(shù)電影后繼創(chuàng)作者和廣大學(xué)者們一定啟示：重要的不是營造真實，而是真實背后的故事，真實感可以作為一部電影，尤其是一部高新技術(shù)電影的基礎(chǔ)，但不能是全部。

盡管電影的數(shù)字技術(shù)發(fā)展趨向明顯，但要想真正構(gòu)筑起“沉浸式”觀眾，不能僅僅靠CG技術(shù)創(chuàng)新，也不能完全依賴于4K、3D、120幀的高規(guī)格制作，而是去更深地發(fā)掘影片的藝術(shù)內(nèi)涵，把握住影片的完整情節(jié)與敘事，由此使觀眾產(chǎn)生一種情感磁場，將觀眾帶入情節(jié)，永遠不可能僅是技術(shù)就能解決的，在心理和生理兩方面緊緊抓住觀眾的心，才能最終給予觀眾一種觀影滿足感。電影的核心在于故事，數(shù)字技術(shù)只能作為一種敘事手段，充當(dāng)電影情節(jié)架構(gòu)、劇情發(fā)展需要的一個工具。在回答電影技術(shù)和藝術(shù)如何結(jié)合的問題時，有著“技術(shù)之王”“電影之神”“3D電影教父”美譽的導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆這樣說道：“作為好導(dǎo)演要從基礎(chǔ)做起，我喜歡親力親為。我喜歡自己去動手。如果在片場我的手是干凈的，我的工作就還沒做完?！盵8]可以說導(dǎo)演卡梅隆一直注重電影高新技術(shù)的發(fā)展，并尋找合適時機運用到自己的電影中。李安導(dǎo)演對電影高新技術(shù)的自覺探索，外化為《少年派》豐富、逼真的奇觀化影像以及人與動物鏡像共生的敘事哲學(xué)，呈現(xiàn)于《中場戰(zhàn)事》中比利·利恩內(nèi)心情緒呈現(xiàn)、觀眾沉浸式的戰(zhàn)場高能體驗以及難以拿捏的電影主要人物思緒性敘事，寄托到《雙子殺手》中雙版本威爾·史密斯的夢幻追擊和類型片老套路。從中我們不難窺視到，即便電影高新技術(shù)運用的何等嫻熟，也終究無法凌駕于一個好故事之上，尤其李安此般注重電影藝術(shù)內(nèi)涵把控的創(chuàng)作者，也難以逃脫一定程度技術(shù)脫域的尷尬境地。

綜觀李安導(dǎo)演的這三部數(shù)字技術(shù)電影，無不印證著李安自身對于數(shù)字電影中的與眾不同的夢幻美感的追尋和探索，但這種技術(shù)的美感似乎又是難以捉摸的，尤以《雙子殺手》為甚，過分突出的特效技術(shù)，以及極力構(gòu)筑的“真實感”，易產(chǎn)生“機械復(fù)制品”的觀影體驗，影片的整體藝術(shù)內(nèi)涵深度與過分突出的技術(shù)元素相比明顯不足，有違李安導(dǎo)演對電影敘事內(nèi)涵的深刻把握和愛因漢姆所言電影是一門創(chuàng)造性藝術(shù)的“完整電影”，呈現(xiàn)出李安高新技術(shù)電影技術(shù)與藝術(shù)脫域的顯著特征。

四、結(jié)語

無論是《少年派的奇幻漂流》中人與動物的海上奇妙之旅，還是《比利·利恩的中場戰(zhàn)事》中開幕式的高規(guī)格影像呈現(xiàn)，抑或是《雙子殺手》中亦真亦假的雙生幻影與動作奇觀，李安導(dǎo)演一直在表達著自我對電影數(shù)字技術(shù)的不懈追求，努力呈現(xiàn)出強“真實感”畫面，具有一定技術(shù)美學(xué)的探索意義。

高規(guī)格技術(shù)廣泛應(yīng)用于電影的背景下，唯有在電影技術(shù)運用與藝術(shù)內(nèi)涵把握上構(gòu)建一種合理的結(jié)合，才不會使技術(shù)越俎代庖，真正實現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖、受眾觀影體驗，影片情節(jié)敘事的架構(gòu)、主題思想內(nèi)核的深挖幾方面的平衡，期待李安導(dǎo)演下一部高新技術(shù)電影的完美呈現(xiàn)。