不斷挖掘：謝默斯·希尼詩歌中的沼澤與文化記憶

■袁廣濤

沼澤是貫穿謝默斯·希尼創(chuàng)作生涯的一個(gè)重要主題，并被賦予個(gè)人、家族、民族和歷史等不同層面的象征含義。作為家族世居之地的沼澤代表了個(gè)人和家族的記憶，是詩人的代際之地；作為考古場域的沼澤代表了對往昔知識的好奇與探究，是思古的回憶之地；上演殺戮儀式的沼澤象征了詩人的民族記憶，成為詩人的紀(jì)念之地；而當(dāng)詩人反思自己賦予殺戮以民族政治價(jià)值，轉(zhuǎn)而揭示暴力造成的傷口時(shí)，沼澤則變成了創(chuàng)傷之地。這種多層次、多角度的描寫賦予沼澤平實(shí)的生活感、森然的儀式感、厚重的歷史感、精確的抒情性，使詩人能夠借助這片風(fēng)景探索自我和群體、詩歌和社會、記憶和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

對愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney，以下簡稱希尼）而言，記憶是一個(gè)持久的主題和寫作動機(jī)。而在觸發(fā)記憶的事物之中，沼澤的意義最為豐富。就個(gè)人層面而言，希尼家鄉(xiāng)的托納沼澤可謂是詩人的成長之地；在國家和民族意義上講，沼澤是愛爾蘭的典型地理特征，其中蘊(yùn)藏的泥炭曾是愛爾蘭人的主要燃料，象征著愛爾蘭民族歷史；在文化方面，因?yàn)槟芨艚^空氣避免氧化，沼澤保存了豐富的歷史遺物，相當(dāng)于一個(gè)巨大的記憶庫。對希尼來說，書寫沼澤就是挖掘記憶。在《感覺進(jìn)入文字》一文中，詩人把沼澤和記憶、民族意識聯(lián)系起來［1］（P54-55）,而詩人在20世紀(jì)六七十年代創(chuàng)作的一系列以沼澤為主要題材的詩歌，尤其是詩集《北方》中的《沼澤女王》《格勞巴勒男子》《懲罰》《奇異的果實(shí)》《親屬關(guān)系》等,被統(tǒng)稱為“沼澤詩”。然而，希尼的另外一些早期作品，如《挖掘》《沼澤橡》《圖倫男子》以及20世紀(jì)90年代之后的《圖倫》和《春天的圖倫男子》等，同樣構(gòu)建了詩人與沼澤之間的精神關(guān)聯(lián)，使沼澤成為幾乎貫穿希尼的創(chuàng)作生涯并被不斷賦予新的意義。

對希尼詩歌中沼澤意象的評論大多認(rèn)為通過對沼澤及其發(fā)掘物的沉思，希尼把歷史、神話和現(xiàn)實(shí)交織在一起。一方面，“沼澤詩”因?yàn)槠鋵v史的挖掘和對現(xiàn)實(shí)的反思而廣受贊譽(yù)；但另一方面，它們也因?yàn)闀鴮懥斯糯I(xiàn)祭儀式中的犧牲者而被批評為“把暴力美學(xué)化”。例如，齊亞蘭·卡爾森（Ciaran Carson）將希尼稱作：“暴力的桂冠詩人——神話制造者，書寫儀式性屠殺行為的人類學(xué)家?！保?］（P84）埃德娜·朗利（Edna Longley）認(rèn)為希尼在詩歌中美化了暴力和歷史。［3］（P83-84）針對這些政治性的批評，海倫·文德勒（Helen Vendler）反駁說：“把抒情詩讀成論說文是一個(gè)根本性的哲學(xué)錯誤?！保?］（P9）并辯稱希尼的這些詩討論的不是教派、階級和政治立場的問題，而是呈現(xiàn)了“一種可以追溯到多個(gè)世紀(jì)以前的在文化上對暴力的普遍認(rèn)同”［4］（P5），海倫·文德勒試圖將討論的焦點(diǎn)從政治轉(zhuǎn)移到文化上。但是，文德勒的辯護(hù)沒有改變這些詩的現(xiàn)實(shí)指涉，也不能避免讀者閱讀時(shí)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想。在散文《地方與移位：北愛爾蘭近期詩歌》中，希尼承認(rèn)雖然詩歌可以是獨(dú)立王國，但詩人卻不能免除政治責(zé)任，而讀者對詩歌的政治性解讀“也是藝術(shù)家努力的一種延伸或投射”［5］（P12），因而具有自然的合法性。由此看來，對沼澤意象的政治性解讀似乎是合理的途徑。但是，筆者認(rèn)為，要全面理解希尼所說的作為記憶象征的沼澤，我們需要一個(gè)更為開放的視角，即把沼澤看成在詩人創(chuàng)作生涯中一個(gè)持續(xù)的、意義不斷增值的題材。

筆者將借用德國學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）的文化記憶理論來探討沼澤在希尼詩學(xué)和詩歌創(chuàng)作中的多層次含義。阿斯曼在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》（以下簡稱《回憶空間》）中討論了文字、圖像、地點(diǎn)等作為記憶媒介的性質(zhì)和功能，其中，她把地點(diǎn)概括為代際之地、紀(jì)念之地、回憶之地和創(chuàng)傷之地。不同的力量把這些地點(diǎn)和記憶聯(lián)系起來：“在代際之地上，這種力量來自于活的人與死者的親屬鏈條；在紀(jì)念之地上，這種力量來自于重新建立和重新傳承的講述；在回憶之地上，這種力量來自于一種純粹好古的歷史興趣；在創(chuàng)傷性地點(diǎn)上，這種力量來自于一個(gè)不愿意結(jié)疤的傷口。”［6］（P392）在希尼的詩中，作為記憶對象和記憶載體的沼澤，在這四個(gè)不同的層面上被賦予個(gè)人、家族、民族和歷史等不同含義。

一、代際之地

阿斯曼在《回憶空間》中曾以希尼為例來闡發(fā)文化記憶的理論：“愛爾蘭詩人謝默斯·希尼把文學(xué)創(chuàng)作看作是個(gè)人記憶和文化記憶的一種工作……他也用挖掘的圖像描述了這種記憶工作?！保?］（P182）阿斯曼拈出的“挖掘”正是希尼寫作行為的象征：在《北方》這首詩中，希尼把創(chuàng)作形容為“躺在/文字的寶藏之中，深挖/被犁過的大腦的/溝回和微光”，仿佛寫作就是用文字來探索和表達(dá)意識中的層層記憶。希尼的第一部詩集《一個(gè)自然主義者之死》的開卷之詩就以《挖掘》為題。如果對希尼來說，“詩歌是一種挖掘，為發(fā)現(xiàn)地下埋藏之物而進(jìn)行的挖掘”［1］（P1），那么，《挖掘》就是詩人掘入地下的第一鏟。在這首也許是希尼最廣為人知的作品中，詩人目睹父親在窗下花圃中鏟土，追憶起多年前父親在田地里挖土豆以及更早些時(shí)候祖父在托納沼澤里挖掘泥炭：“我的祖父一天里在托納沼澤/挖的泥炭比任何人都多……（他）利落的又切又割，把草泥/拋到肩后，不斷向深處/為了好泥炭。挖掘。”這些對祖輩們的挖掘的回憶讓作者意識到自己所從事的也是挖掘，是以筆為鏟，對家族的記憶挖掘：“在我的食指和拇指之間/夾著粗短的筆。/我將用它挖掘?！痹凇锻诰颉分校缤a(chǎn)食物的田地，提供燃料的沼澤也是支撐家庭生活的地方，與家族歷史保持著固定而長期的聯(lián)系，構(gòu)成了阿斯曼所說的代際之地：“代際之地的重要性在于產(chǎn)生于家庭或群體與某個(gè)地方長期的聯(lián)系。由此產(chǎn)生了人與地點(diǎn)之間的緊密關(guān)系：地點(diǎn)決定了人的生活以及經(jīng)驗(yàn)的形式，同樣人也用他們的傳統(tǒng)和歷史讓這個(gè)地點(diǎn)浸漬了防腐劑?！保?］（P356）

在希尼其他涉及沼澤的詩篇中，也有不少對家族歷史的追溯。例如，在《沼澤橡》中，希尼描寫了一段被從沼澤中挖出并用作房屋拱肋的沼澤橡：“一個(gè)馬車夫的戰(zhàn)利品/劈成了屋椽子/一個(gè)掛滿蜘蛛網(wǎng)、黑色的、/風(fēng)干已久的供肋”。橡木長期浸沒、保存在沼澤地中，無氧潮濕的環(huán)境賦予它堅(jiān)硬的質(zhì)地，是愛爾蘭人常用的建筑材料。詩中茅草屋頂下的這段橡木早已成為房屋的一部分，而古老的房屋喚醒了詩人記憶中祖先的形象：“那些蓄著胡子的死者，那些/背籮筐的人?！彼?，沼澤橡見證的是家族的歷史，喚起的是作者對已故先輩的回憶?！队H屬關(guān)系》的標(biāo)題即指明了詩人和沼澤的密切聯(lián)系。在此詩開篇，詩人將沼澤稱為自己的“本源”（origins），并以狗對荒野的記憶來比喻他對沼澤的眷戀是家族遺傳的原始本能，“我穿過本源之地/如廚房草墊上的/一只狗/回味著荒野的記憶”。隨后，詩人又以柳樹的形象來說明沼澤是其根之所系，“我生長于沼澤之上/像一棵垂柳/彎向/引力的欲望”。彎腰的柳樹呈現(xiàn)的是一種投向沼澤懷抱的姿態(tài)。這首詩還回憶了詩人幼時(shí)隨舅公休伊運(yùn)送泥炭的經(jīng)歷。希尼曾經(jīng)自述在其心中，休伊代表了希尼家系的始祖。［7］（P31）此處，詩人把休伊想象成“馬車之神”，與其同行讓年少的詩人感受到“男子漢的驕傲”。這種在家族祖輩蔭護(hù)之下從少年到男子漢的成長，把作為代際之地的沼澤以及寄居在沼澤地上的一代代人緊緊聯(lián)系在一起。

二、回憶之地

如果說《挖掘》《沼澤橡》和《親屬關(guān)系》中的托納沼澤象征詩人的代際之地，更多的沼澤詩卻聚焦于北歐的沼澤。其中，多數(shù)以北歐沼澤出土的鐵器時(shí)代遺留下來的尸體為題材。這些異國沼澤不再象征個(gè)人成長、家族興衰的連續(xù)性。阿斯曼認(rèn)為被中斷的歷史在廢墟和殘留物中獲得了它的物質(zhì)形式，那么，在希尼詩中那些從北歐沼澤中發(fā)掘出的尸體也可以被看作代表了被中斷的歷史。但這種殘留物和《挖掘》中的土豆和泥炭以及《沼澤橡》中的橡木明顯不同：土豆和泥炭是食物和燃料，沼澤橡木被用來建筑房屋，兩者都參與并延續(xù)了生活。而被發(fā)掘出的原始遺體卻代表了早已逝去的、無關(guān)眼下生活的時(shí)代?！秷D倫男子》描寫了在日德蘭沼澤發(fā)現(xiàn)的一具男尸。此人在鐵器時(shí)代作為獻(xiàn)給土地女神的祭品被勒死，在數(shù)千年后被挖泥炭者發(fā)現(xiàn)，被考古學(xué)家發(fā)掘，被博物館收存。它提供了關(guān)于遠(yuǎn)古文明的歷史知識，但與當(dāng)?shù)氐纳顓s似乎漠不相關(guān)，至多吸引了一些參觀者：“不懂當(dāng)?shù)卣Z言，/只能望著/鄉(xiāng)下人指點(diǎn)的手?！币?yàn)榭臻g的距離，日德蘭沼澤無法充當(dāng)希尼的代際之地，而是一個(gè)真真實(shí)實(shí)的考古場所。而希尼創(chuàng)作沼澤詩，尤其詩集《北方》中的沼澤詩的靈感來自于《沼澤人》這本考古學(xué)著作。希尼曾經(jīng)自述閱讀這本書就好像為自己打開一扇門。［7］（P194）研究者也注意到了希尼與考古學(xué)的關(guān)系，以至于海倫·文德勒干脆將其專著《Seamus Heaney》中討論《北方》的一章命名為“考古學(xué)”。在這一章中，文德勒把《北方》之前的作品所涉及的沼澤出土物和《北方》中的相區(qū)別，認(rèn)為前者或是友善的家常之物，或是有教益的生物演變奇跡，而后者則是獻(xiàn)祭等人類暴力的犧牲品。［4］（P38-39）在這些以出土物為題材的沼澤詩中，沼澤首先是考古場所。

事實(shí)上，愛爾蘭的很多文物都是從沼澤中發(fā)掘出來的。沼澤甚至被戲稱為愛爾蘭的國家博物館。而希尼本人受到在貝爾法斯特女王大學(xué)讀書時(shí)的同學(xué)，后來成為考古學(xué)家的湯姆·德拉尼（Tom Delaney）的影響，一度對考古學(xué)頗感興趣。1972年，希尼從北愛爾蘭移居愛爾蘭共和國時(shí)，都柏林正經(jīng)歷維京遺址發(fā)掘的考古熱潮。詩人受此影響，在這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作中采用了很多考古學(xué)的術(shù)語和主題，而《北方》諸詩中的沼澤化身為考古的場域，代表了一種對歷史知識的理性探究，沼澤于是就成了阿斯曼所稱的“回憶之地”。在《回憶空間》中，阿斯曼如此界定“回憶之地”的特征：“如果一個(gè)鮮活的傳統(tǒng)的回憶和傳承鏈條斷裂的話，記憶之地也會隨之變得不可讀。但是全新的閱讀方式由此也會都變得活躍起來。好奇會代替虔敬出場……歷史研究的精神發(fā)展起來，這是以傳統(tǒng)的斷裂以及遺忘具有規(guī)范意義的過去為代價(jià)的。”［6］（P366-377）作為回憶之地的沼澤，不是連接了延綿的個(gè)人生命和家族生活，而是通向了博物館，因?yàn)榭脊懦鐾廖锉灰拼娴搅瞬┪镳^中。阿斯曼提出過關(guān)于博物館的悖論：“出于保留原真性的目的對這些地點(diǎn)進(jìn)行的保存工作不可避免的意味著喪失原真性?！保?］（P386）博物館所儲存的記憶是抽象的，失去了在泥土之下的原真性。所以，在考古學(xué)意義上講，沼澤脫離了鮮活的生活和生命，呈現(xiàn)與現(xiàn)代生活天懸地隔的遠(yuǎn)古文明，代表了歷史連續(xù)性的斷裂。

三、紀(jì)念之地

盡管作為考古場域的沼澤是希尼沼澤書寫的重要維度，但從本質(zhì)上講，考古學(xué)家以真實(shí)性為旨?xì)w，而所謂“詩可鑿空”，詩人可以虛構(gòu)場景和使用修辭。所以，雖然希尼在《圖倫男子》中寫道：“有一天我要去奧胡斯/去看他那深棕色的頭”，但他僅是在想象中流連于那些“用來殺戮的古老教區(qū)”，即古代進(jìn)行獻(xiàn)祭儀式的日德蘭沼澤，而不是位于奧胡斯的博物館，這說明，他在意的是沼澤的詩學(xué)意義。阿斯曼認(rèn)為回憶之地通過想象和敘事，可以變成紀(jì)念之地［6］（P357）。紀(jì)念之地雖然也代表歷史的中斷，但可以通過虔敬的情感、想象的重構(gòu)以及故事性的敘述重新連接古今，使人們重建記憶并獲得身份認(rèn)同。例如，在《圖倫男子》的開始，說話人以虔誠的口吻做出朝圣的誓言，將沼澤神圣化。如果圖倫男子的獻(xiàn)祭能延續(xù)大地的繁殖力，那么，詩人祈求他催發(fā)被英國武裝力量“黑棕隊(duì)”所殺害的一家人的“散落的血肉”和被警察殘殺的天主教四兄弟的“不言自明的皮膚和牙齒”。希尼所用的“催發(fā)”（germinate）一詞與第二節(jié)中所描寫的圖倫男子腹中殘留的“種子”（seeds）相呼應(yīng)，在語法上也承接愛爾蘭暴力沖突受害者的血肉、皮膚和牙齒，后者如同種子可以生出新的生命。種子的意象呼應(yīng)了希尼為紀(jì)念1798年“愛爾蘭人聯(lián)合會起義”而作的《獻(xiàn)給短發(fā)黨人的安魂曲》一詩。在這首詩中，起義犧牲者衣兜里的麥粒發(fā)芽、生長：“到八月，大麥自墳?zāi)估镩L出”。所以，與《獻(xiàn)給短發(fā)黨人的安魂曲》一樣，《圖倫男子》肯定了暴力和犧牲在復(fù)活民族意識方面的政治功能。希尼在記憶的維度中將古代與現(xiàn)代、神話與現(xiàn)實(shí)連接、組合和重疊。

查爾斯·泰勒（Charles Taylor）在《世俗時(shí)代》一書中認(rèn)為，在人類文化的開端，暴力和宗教是緊密聯(lián)系的：戰(zhàn)爭或獻(xiàn)祭中的儀式使暴力神圣化；雖然之后的高級宗教不提倡暴力，但神圣化暴力會以意識形態(tài)的形式出現(xiàn)，而且宗教仍會借助暴力維持自身的純潔性，會和好戰(zhàn)的世俗意識形態(tài)雜糅在一起，形成由教派界定的民族主義。［8］（P788-789）20世紀(jì)六七十年代被政治、民族和宗教紛爭割裂的北愛爾蘭完美說明了“由教派界定的民族主義”。而在希尼詩中，本是博物館展品的圖倫男子成了部族殺戮的隱喻，賦予現(xiàn)代暴力以儀式感和神圣感。儀式化死亡是西方文學(xué)尤其宗教文學(xué)中常見的主題。徐賁認(rèn)為：“在西方文化傳統(tǒng)中，死亡常常被想象和敘述為通往解救的一個(gè)階段。死亡因此成為一種儀式。經(jīng)由這種儀式，人生的無目的轉(zhuǎn)化為有目的，混亂轉(zhuǎn)化為秩序，不公正轉(zhuǎn)化為公正……死亡還因此成為一種奉獻(xiàn)和犧牲。忠于某種理想的人為了替他人守護(hù)這種理想而不惜犧牲自己的生命?！保?］（P268）所以，希尼在詩中借助古代獻(xiàn)祭來解釋、定義當(dāng)代的社會暴力，而沼澤被用來守護(hù)民族理想，建構(gòu)集體意義，變成了阿斯曼所說的紀(jì)念之地。

事實(shí)上，希尼的沼澤詩歌從一開始即牽連了民族觀念和集體記憶，如《挖掘》中，先輩們在土豆田和沼澤地中的挖掘可以代表愛爾蘭民族的生存史；在《挖土豆》中，詩人描寫了農(nóng)田上人們收獲土豆的場景，同時(shí)回憶起1845—1849年愛爾蘭的土豆瘟疫造成的大饑荒，那些瀕死的愛爾蘭人被刻畫成“活得、目盲的頭骨，安放在/亂七八糟的骨架上”,他們“在45年的時(shí)候翻遍大地/吞咽枯萎的土豆然后死去”，由此希尼對愛爾蘭民族歷史進(jìn)行了想象，并且使之進(jìn)入當(dāng)下的記憶：“發(fā)臭的土豆弄臟了大地/……/在現(xiàn)在土豆挖掘機(jī)工作的地方/你還能聞到持久的創(chuàng)痛”。所以，當(dāng)沼澤變成紀(jì)念之地時(shí)，它代表的是愛爾蘭民族意識。在《沼澤地》中，詩人試圖強(qiáng)調(diào)愛爾蘭的獨(dú)特性：“我們沒有大草原/在傍晚分切一輪落日”，此處的“prairie”指的是北美大草原，是美國西部神話的地理象征。而詩人認(rèn)為，作為相對狹小的島國，愛爾蘭需要構(gòu)建一種不同的神話。不同于美國的開拓者在廣度上的拓展，愛爾蘭神話需要在縱深的方向上挖掘：“不斷朝內(nèi)/和朝下面敲擊”。所以，希尼的“挖掘”意象不僅指涉?zhèn)€人身份、家族歷史，而且是對愛爾蘭民族意識的探索。希尼通過將沼澤這一自然空間塑造為紀(jì)念之地來表達(dá)民族認(rèn)同和彰顯民族意識。

四、創(chuàng)傷之地

如果說紀(jì)念之地對于回憶者有建構(gòu)民族身份認(rèn)同的意義，同樣與獻(xiàn)祭、殺戮、迫害、侮辱等苦難事件相關(guān)的創(chuàng)傷之地則因?yàn)榱贾?、道德或社會禁忌，成了難以面對、無法言說的東西。［6］（P380）《懲罰》一詩即表達(dá)了面對苦難而無能為力的挫折感和創(chuàng)傷感。詩中描寫了一位因通奸而被沉入沼澤處死的少女。希尼使用了一個(gè)取自《約翰福音》的典故，眾法利賽人要投擲石頭處死一個(gè)通奸婦人，而耶穌卻憐憫并寬恕了她。而詩人卻不得不承認(rèn)自己缺乏耶穌的道德勇氣：“我?guī)缀鯋凵夏?但知道自己會投下/沉默的石頭?！蓖瑯樱?dāng)目睹一些當(dāng)代北愛爾蘭女孩因?yàn)榕c英國士兵交好而被愛爾蘭共和軍公開懲罰時(shí)，“我”理解這是“嚴(yán)格的/部族內(nèi)部的復(fù)仇”，所以“默許文明的義憤”（connive in civilized outrage）。此處的“connive”意思是“縱容、放任、同流合污”之意，詩人的自責(zé)不言而喻。由此看來，這首詩如同弗洛伊德·柯林斯（Floyd Collins）所說的，“是一首令人不安的自白詩”。［10］（P95）在這首詩中，沼澤女孩的創(chuàng)傷使詩人回憶起那些北愛爾蘭女孩的創(chuàng)傷，再次經(jīng)歷自我道德上的窘迫，于是被觀看者的身體創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化成觀看者的精神創(chuàng)傷，沼澤也從紀(jì)念之地轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)傷之地。

《格勞巴勒男子》全詩如同一幅工筆畫細(xì)致地描寫了一具從日德蘭沼澤出土的男尸。埃德娜·朗利認(rèn)為這首詩試圖通過隱喻來遮蔽暴行。［3］（P76-77）但事實(shí)上，詩中的修辭并沒有掩蓋殘酷的事實(shí)，格勞巴勒男子是一個(gè)承受著巨大痛苦的形象。丹尼爾·托賓（Daniel Tobin）認(rèn)為，在“愈合的傷口/向內(nèi)張開，通向一個(gè)黑暗的/接骨木色的部位”中，“愈合的”（cured）具有反諷意味，因?yàn)楦駝诎屠漳凶拥膫诓]有愈合，而是“向內(nèi)張開”（opens inwards），因?yàn)檫@是在部落內(nèi)部的殺戮。［11］（P119）但筆者認(rèn)為“向內(nèi)張開”也意味著觀看者內(nèi)在的精神創(chuàng)傷。在《回憶有多真實(shí)？》一文中，阿斯曼討論了精神創(chuàng)傷記憶：“這類回憶太令人痛苦或太令人羞愧了，所以若沒有外因的幫助，它們不能重新回到表層儀式上來?！保?2］（P58）對詩人來說，在“無語旁觀”那些北愛女孩所受的傷害之時(shí)，即在內(nèi)心埋下了因道德缺陷而感到羞愧的精神創(chuàng)傷，并最終為這些沼澤尸體上的創(chuàng)傷所喚醒。

在《奇異的果實(shí)》中，詩人描寫了在丹麥沼澤出土的一個(gè)遭到斬首的少女的頭顱。這首詩的題目原是一首美國歌曲的標(biāo)題，指的是在美國南方，被私刑處死的黑人的尸體如果實(shí)般掛在樹上。［13］（P74）詩中的西庫魯斯是古希臘史學(xué)家，記錄過不同地區(qū)的殺戮事件，包括凱爾特人對砍頭儀式的嗜好。［14］（P182）所以，這首詩暗示了多重殺戮：日德蘭沼澤的、美國南方的、古埃及的以及愛爾蘭（凱爾特）的。詩人說西庫魯斯“對這類事情已經(jīng)處之泰然”，顯然是在譴責(zé)人類面對暴力時(shí)的無動于衷。如有學(xué)者曾說，要把創(chuàng)傷從文學(xué)主題轉(zhuǎn)變?yōu)檎軐W(xué)和道德主題，把身體、精神和社會創(chuàng)傷深化為文化創(chuàng)傷，把創(chuàng)傷變成人類的社會責(zé)任和文明反思的問題，就需要給創(chuàng)傷一個(gè)世界性的語境，而創(chuàng)傷記憶的真正意義不是創(chuàng)傷經(jīng)歷本身，而是這一事件對于整個(gè)社會和文化結(jié)構(gòu)性的震撼，以及人類如何克服震驚與恐懼并拯救自己。［15］（P105-106）值得注意的是，希尼既借助語言的能力表現(xiàn)犧牲者的身體創(chuàng)傷，表達(dá)震驚與恐懼，也通過面對創(chuàng)傷時(shí)語言的無力來反襯這種震驚。在《奇異的果實(shí)》 的最后詩人一連用了5個(gè)形容詞來修飾女孩：“murdered,forgotten,nameless,terrible,beheaded”，用詞繁蕪，所以，這首詩不入側(cè)重審美的文德勒的法眼。［4］（P48）而理查德·羅素則認(rèn)為詩人堆砌詞匯乃是因?yàn)樗约合萑胝Z言無力之窘境，這是希尼在表達(dá)自己在面對被害女孩時(shí)的無力之感。［16］（P77）所以，《奇異的果實(shí)》顛覆了《懲罰》所確認(rèn)的詩歌的記憶功能和救贖能力：創(chuàng)傷不再局限于特定民族，而是人類文明的問題，對此語言已失去表現(xiàn)力。但值得注意的是，希尼并非在否定詩歌，因?yàn)橛洃浐头此冀允窃谠姼鑳?nèi)部發(fā)生。詩人之意在于以否定的方式呼喚人性的道德責(zé)任，讓世人共同理解、分擔(dān)和反省人類自身的過錯、失敗和由此造成的傷害。

當(dāng)作者反思自己賦予殺戮儀式以詩學(xué)意義和民族價(jià)值，并轉(zhuǎn)而揭示暴力造成的傷口時(shí)，沼澤變成了創(chuàng)傷之地：首先沼澤是殺戮的場所，出土的尸體展示著它們不言自明的傷口；其次它也是民族和宗教沖突中的北愛爾蘭的縮影，揭示著暴力給北愛民眾造成的苦難和傷痛；再次它也代表了作者在面對人性的殘暴時(shí)精神上所受的屈辱與創(chuàng)傷,這創(chuàng)傷促使詩人審視自己賦予沼澤的政治意義，反思自己曾經(jīng)神化的民族主義意識，從一個(gè)更高的角度來把握人性和歷史的復(fù)雜性。

五、重返代際之地

值得一提的是，希尼對沼澤的書寫并未止步于《北方》這部詩集。1994年，希尼游歷了圖倫沼澤，并創(chuàng)作了《圖倫》一詩。這首詩開頭寫道：“那個(gè)星期日上午我們走了很遠(yuǎn)。/我們長時(shí)間站在圖倫沼澤里：/那低地，那黑水，那密草/既虛幻又熟悉?！弊髡邔D倫沼澤的描寫，恰似作為代際之地的托納沼澤，收入眼底的柳樹從、燈芯草、粗硬樹、青儲飼料皆是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的元素，所以，作者說“它完全有可能是馬爾霍蘭鎮(zhèn)或斯克里布”，即希尼家鄉(xiāng)附近的城鎮(zhèn)。圖倫沼澤不再是《圖倫男子》中擁有的神秘氣氛的圣地，也無須以悲涼的語氣想象囚車中的圖倫男子。日德蘭不再是“古老的殺人教區(qū)”，反而呈現(xiàn)出生命的連續(xù)性，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會正在向現(xiàn)代科技文明過渡：“稻草人雙臂/張開,面對著小圍場里的/碟形衛(wèi)星天線”。碟形衛(wèi)星天線所代表現(xiàn)代化與鐵器時(shí)代的原始文明愈加疏離。在下面幾行“有各種游客告示牌，北歐古文字如尼文，/丹麥文，英文。事物已經(jīng)變遷”中，古代文字和現(xiàn)代語言的分置既如上文所言，代表了原始文明和現(xiàn)代生活之間的鴻溝，同時(shí)說話人所說的“事物已變遷”也暗示了北愛爾蘭時(shí)局的新曙光：在希尼抵達(dá)日德蘭的前幾天，愛爾蘭共和軍宣布?；?，北愛爾蘭境內(nèi)的暴力和殺戮有了終結(jié)的希望，使詩人感受到他在《踏腳石》中描述的“輕松的狀態(tài)與敞開的可能”［7］（P445）。

在這個(gè)語境下，詩人感到不是《圖倫男子》中的“失落，/不快樂而又如在家鄉(xiāng)”，而是“無拘無束，如在家中而又遠(yuǎn)離部族”。希尼不再將沼澤視為民族斗爭、部族暴力和創(chuàng)傷之地，而是溫暖寧靜的田園生活之所。但同時(shí)，詩人之前的沼澤書寫都成了《圖倫》的潛文本。這首詩既批判了部族沖突的野蠻歷史，又呈現(xiàn)出傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的連續(xù)性，同時(shí)懷著希望向未來敞開。所以，雖然沼澤意象回溯到代際之地，但與之前作為代際之地的沼澤相比更為開放和包容。米山·理佐在《記憶的未來化》一文中引述了哈貝馬斯關(guān)于“面向未來的記憶”的論述，認(rèn)為其含義是“賦予記憶以‘面向未來性’，以此來了解過去，這不是肯定現(xiàn)狀，而是培養(yǎng)以批判性的眼光認(rèn)識歷史的想象力，以此來積極地變革現(xiàn)在”［17］（P205）。在《圖倫》中，對于沼澤的記憶同時(shí)也暗示了希尼的“面向未來的記憶”。

如果說現(xiàn)代性被寫入《圖倫》的沼澤之中，那么，寫于21世紀(jì)的《春天的圖倫男子》則講述了復(fù)活的圖倫男子面向未來，融入21世紀(jì)都市生活的經(jīng)歷。詩中的圖倫男子宣稱“信念加之與我，而我毫無信念”，意味著對附加于沼澤和沼澤人的民族政治觀念的否定。在詩的最后圖倫男子說道：“像鏟泥炭的男子漢那樣/我直起身，朝手上吐口水，鼓起勁/抖擻精神，走上大街。”這是一個(gè)義無反顧投身現(xiàn)代生活的挖掘者的形象。這一形象使這首詩在某種意義上呼應(yīng)了希尼最早的作品《挖掘》。在一次訪談中，希尼使用這一形象來贊美當(dāng)代愛爾蘭人：“他朝手上吐口水，就像一個(gè)勞動者一樣，如此他就代表了國人堅(jiān)毅的一面——年輕人投身于海外救助工作……而在國內(nèi)，每年有大量教師、護(hù)士和公務(wù)員準(zhǔn)備出境為人類共同福祉盡心盡力?！保?8］（P205）這既是一個(gè)扎根于愛爾蘭鄉(xiāng)村傳統(tǒng)，但卻超越狹隘的民族意識，向現(xiàn)代性敞開的形象。蘇珊娜·里德斯托姆曾經(jīng)評價(jià)說晚期的希尼有意使自己的作品去地域化［19］（P128）。但在《春天的圖倫男子》中，希尼重拾地域色彩鮮明的沼澤，畢竟他曾說過，我們天性中的基本法則一直在驅(qū)使我們從穩(wěn)定的土地中尋找延續(xù)性。［1］（P149）通過重寫《挖掘》中的勞動者的形象，希尼返回作為代際之地的沼澤。勞動者形象的延續(xù)，從希尼的祖輩到其本人再到當(dāng)代愛爾蘭人，代表了生活在此地之上的家族和群體的連續(xù)性，這符合阿斯曼對代際之地的定義。在《春天的圖倫男子》中，這個(gè)勞動者要奔赴的是以數(shù)字科技、消費(fèi)場所和飛越大西洋的航班所代表的現(xiàn)代化、商業(yè)化和全球化的生活空間，所以，這首詩中的圖倫男子既代表家族和群體的連續(xù)性，又象征對現(xiàn)代化的面對和接受。詩人帶著開放的心態(tài)以及全球化的意識來看待傳統(tǒng)和現(xiàn)代化的關(guān)系，而這一既立足傳統(tǒng)與本土，又面向未來和世界的新的地域觀，賦予了作為代際之地的沼澤以更具包容性的意義。

六、結(jié)語

對希尼來說，真正的記憶不是簡單機(jī)械的重現(xiàn)，而是“永恒更新與自信出發(fā)之地”。在他的筆下，沼澤就是永恒更新和自信出發(fā)之地：它能讓詩人瞥見過去的輪廓，感受隱匿在風(fēng)景中的傳統(tǒng)與情感，賦予它民族意識并進(jìn)而審視、反思此民族意識，從而向未來敞開。沼澤如同不斷增生的年鑒，呈現(xiàn)人類持續(xù)在場的印記。托馬斯·德昆西曾經(jīng)把承載記憶的大腦比作復(fù)寫羊皮紙：“人類的大腦難道不像一張自然的，偉大的復(fù)用羊皮紙嗎？不可磨滅的思想、圖像、感覺一層層柔和得就像光線一樣疊放在你的大腦中。每一層新的看起來都會把前邊的所有層次掩埋。但實(shí)際上沒有一層會被消除掉。”［6］（P170）作為記憶象征的沼澤正像德昆西眼中保存記憶的大腦，不同時(shí)間點(diǎn)上的回憶都能賦予沼澤新的意義。希尼在《沼澤地》一詩中所寫的：“我們的開拓者們不斷朝里面/和朝下面敲擊，/他們剝掉的每一層/似乎都有人扎過營”，也是其詩歌寫作的自我指涉，因?yàn)橥诰蚴窍Ｄ嶙鳛橐粋€(gè)詩人的基本姿態(tài)：詩人正是這樣的開拓者，在對沼澤這個(gè)詩歌題材進(jìn)行一層層的挖掘。如有不同時(shí)期的字跡覆蓋其上的復(fù)寫羊皮紙，在沼澤這片記憶風(fēng)景上，代際之地、回憶之地、紀(jì)念之地和創(chuàng)傷之地疊加在一起。這種多層次、多角度的描寫賦予沼澤平實(shí)的生活感、厚重的歷史感、森然的儀式感、精確的抒情性，也使詩人能夠探索自我和群體、詩歌和社會、記憶和現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜糾結(jié)，由此沼澤形象變得多重、復(fù)雜而深邃，就如《沼澤地》的最后兩行所說：“沼澤孔眼也許是大西洋的滲漏。/潮濕的中心是無底洞。”