論左翼詩劇的體裁范式

董卉川， 倪宏玲

(1.南京大學 中國新文學研究中心，江蘇 南京 210023；2.青島大學 國際教育學院，山東 青島 266071)

在西方，詩劇是一種重要的文體，中國現代詩劇是在西方詩劇體系影響下生成并發(fā)展起來的，加之吸取了中國傳統(tǒng)戲曲與詩歌的營養(yǎng)，成為一種融貫東西、會通古今的全新文體形式。被譽為“藝術的冠冕”[1]447的詩劇，也受到了諸多左翼作家的青睞，與小說、詩歌、散文、話劇一道，成為左翼文學創(chuàng)作的重要實績之一。曾經創(chuàng)作過左翼詩劇的左翼作家主要有錢杏邨、蔣光慈、高長虹、楊騷、王統(tǒng)照、臧克家、蒲風、柳倩、艾青、史輪、田漢、于伶、塞克、柯仲平等人。

左翼詩劇的體裁范式別具一格，但長期處于被冷落、被忽視的境地。造成左翼詩劇邊緣化處境的根源在于詩劇雜糅性的文體形式——詩歌與戲劇的雜糅，“現在所謂詩劇實在是從西洋學來的劇體的詩或則詩體的劇，要既是詩又是劇。因為中國的新詩和新劇都還在草創(chuàng)時期，這種兩者兼?zhèn)涞捏w裁便極難建立起來”[2]。左翼作家以呈現“‘勝利不然就死’的血腥的斗爭”為鵠的，以反對“封建階級”“資產階級”和“小資產階級”[3]為創(chuàng)作指向。還以“同時不要忘記學術的研究，加強對過去藝術的批評工作，介紹國外無產階級藝術的成果，而建設藝術理論”[3]的主張，革新、建立與規(guī)范現代詩劇的體裁范式。對于左翼詩劇，左翼作家嘗試建構起了較為全面、系統(tǒng)的體裁范式。需要指出的是，文體與體裁是不同級別的概念，文體包含體裁，體裁是文體的呈現層面之一，是根據文學作品的結構形態(tài)、語言建構、表達方式、創(chuàng)作規(guī)律等所表現出的某種固定的形式?！绑w裁就是文學的類型，進一步說是指不同文學類型的體式規(guī)范”[4]90，也是文體最重要的表現形式。左翼詩劇的體裁范式包括“戲劇化的詩”、“純詩的戲劇化”、“散文詩的戲劇化”三種形式。

一、“戲劇化的詩”

“戲劇化的詩”，是西方詩劇的傳統(tǒng)形式。所謂“戲劇化的詩”，即是以詩體語言來呈現戲劇對話，由此由戲劇增添了濃厚的詩性，一變?yōu)樵妱　９畔ＥD時期，埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯的悲劇，阿里斯托芬的喜??；中世紀塞尼加和泰倫提烏斯的劇作；伊麗莎白時代莎士比亞、馬洛的戲?。唤璧?、易卜生的詩劇，其體裁形式均為“戲劇化的詩”。

在新文學的草創(chuàng)期，以郭沫若、田漢為代表的“五四”學人已然開始了“戲劇化的詩”的創(chuàng)作嘗試，主要以“唱白分離”的藝術形式進行文本的建構。“西洋的詩劇，據我看來，恐怕是很值得考慮的一種文學形式，對話都用韻文表現，實在是太不自然……因此，我覺得元代雜劇，和以后的中國戲曲，唱與白分開，唱用韻文以抒情，白用散文以敘事，比之純用韻文的西洋詩劇似乎是較近情理的。”[5]75此種藝術理念，既是對西方詩劇的呼應，又是對我國傳統(tǒng)戲曲的承繼。

如郭沫若的《湘累》《孤竹君之二子》《棠棣之花》《廣寒宮》、田漢的《靈光》《名優(yōu)之死》《南歸》《秋聲賦》《門》等作品，均是此種體裁形式。對于左翼詩劇——“戲劇化的詩”的創(chuàng)作，田漢依舊在《揚子江的暴風雨》《夢歸》《蘇州夜話》等作品中，以“唱白分離”的藝術形式建構文本。其它的“戲劇化的詩”的左翼詩劇，如史輪的《血的愿望》、柳倩的《防守》《阻運》、楊騷的《記憶之都》、柯仲平的《風火山》等作品，亦是如此。以柯仲平《風火山》第一幕“打麥場”[6]為例，戲劇角色“二姑娘”和“大娘”的戲劇對話是以分段排列的“散文”與分行排列的“詩”相結合的方式構成?！吧⑽摹迸c“詩”不是混置，而是分離。戲劇角色“二姑娘”和“大娘”的念白，以及舞臺提示均是分段排列的散文化語句。當舞臺提示“唱”——“突然唱起”出現后，“二姑娘”的演唱正式開始，為分行排列的詩體形式。這就是典型的“唱白分離”的戲劇對話形式——“唱與白分開，唱用韻文以抒情，白用散文以敘事”[5]75。此韻文非古之韻文，而是現代的韻文(詩體)形式——“新詩采用了西文詩分行寫的辦法”[7]?，F代的散文。由此印證了現代詩劇現代性的文體特質。

在《揚子江的暴風雨》中，戲劇角色的戲劇對話也為典型的“唱白分離”，當戲劇角色之后出現舞臺提示“唱”之后，田漢便以詩體(韻文)作為該戲劇角色的臺詞，從而使《揚子江的暴風雨》由“劇”升華為“詩劇”。在詩體形式的戲劇對話中，田漢借暗示性意象客觀地傳遞自我的情感，展現作品的主題思想。在戲劇角色抒發(fā)自我情緒的吟唱中——“這是中國人民的頸上/還帶著巨大鎖鏈的時候；”[8]41、“擋不住咆哮前進的揚子江，/暴風雨終于起來了，”[8]41、“巨浪，巨浪不斷地增長。”[8]47，“鎖鏈”、“揚子江”、“暴風雨”、“巨浪”等意象暗示、象征了帝國主義對中國人民的壓迫以及中國人民革命、斗爭力量的高漲。意象是詩歌文體的核心要素，“意象，是詩歌藝術最重要的組成部分之一(另一個是聲律)，或者說在一首詩歌中起組織作用的主要因素有兩個：聲律和意象”[9]13。詩歌是由具體的意象組合而成，意志、思想與情感構成了詩歌的“意”，而生活中的具體事物則構成了“意”的客觀對應物。由此，意象往往具有象征、隱喻色彩。

《揚子江的暴風雨》中戲劇角色的身份背景以產業(yè)工人為主，《風火山》與其相比，戲劇角色的身份背景更為復雜，則柯中平依據人物的身份采取對應的語言風格。唱詞(韻文)多采用諺語、俚語、俗語的口語化形式——“三腳蛤蟆無處找”、“死鬼”、“連毛吃豬”等。第三幕“生與死交戰(zhàn)”中出場的戲劇角色“連指導”的唱詞(韻文)，則以書面語為主——“誰當生悲傷，死悲傷/誰該安樂地活在世上？/炸壞那往日的月亮，/刺殺那舊日的太陽，/一切歸毀滅——/那有窮苦人不能懷胎？/窮苦人得離情割愛！/你更高更高更高的戰(zhàn)士呵，/偉大偉大更偉大的女兒！/生命等于死，/我完結今生，/教小子創(chuàng)造來世！”[6]180-181“連指導”的唱詞(韻文)中還包含有諸多的象征性意象，如“炸壞那往日的月亮”、“刺殺那舊日的太陽”，暗示了在革命浪潮的席卷下，人民軍隊和人民群眾戰(zhàn)勝、沖破舊制度、舊傳統(tǒng)、舊格局的決絕態(tài)度和堅定信念。并且以富有哲理的書面語，表達了對人生與命運的深刻理性思索。這源于戲劇角色“連指導”的身份背景和文化素質，身份、素質的轉換促成了語言訴說方式的轉變。因此，“連指導”的唱詞(韻文)以書面語為主。

口語和書面語的雜合、散文與韻文的分離，使以《風火山》《揚子江的暴風雨》等為代表的“戲劇化的詩”的左翼詩劇，生活氣息濃郁，地方色彩鮮明，詩意盎然，內蘊豐厚，展現出“戲劇化的詩”的藝術性與詩性，展現了出高尚的革命精神，表達了深厚的情感。也促進了現代詩劇在工農大眾中的傳播。

二、“純詩的戲劇化”

19世紀末20世紀初，以散文(與韻文相對的、通俗易懂的語言)創(chuàng)作戲劇的風潮形成，引領這股風潮的是易卜生，“易卜生在《培爾·金特》一劇之后放棄詩體，為的是用散文寫出當代的社會問題，這在現代戲劇史上是一樁最為重大的事件。”[10]眾多作家受此影響，紛紛轉投寫實主義的散文劇陣地。由此，傳統(tǒng)詩劇式微，散文戲劇取代詩劇成為主流，戲劇與詩劇由此分殊兩途。20世紀上半葉，英美新批評派在西方掀起一股詩劇復興的浪潮，詩劇的體裁形式由“戲劇化的詩”轉變?yōu)椤霸姷膽騽』薄?/p>

肯尼思·勃克首創(chuàng)“戲劇化論”的觀點，在此基礎上，克林斯·布魯克斯生發(fā)了“戲劇性原則”的理論，指出“詩歌的結構類似戲劇的結構”[11]190?！霸姷膽騽』奔词侵笇騽〗巧⑷朐姼柚?，而角色之間的對話構成戲劇對話，并進一步構成戲劇沖突，產生戲劇劇情，從而使作品由詩歌一變?yōu)樵妱　！霸姷膽騽』本唧w分為“純詩的戲劇化”以及“散文詩的戲劇化”兩種形式。“純詩的戲劇化”將戲劇因素融入詩歌之中，使詩歌兼具詩性和戲劇性。

在左翼詩劇的創(chuàng)作中，“純詩的戲劇化”的作品數量眾多，是作家十分青睞的一種體裁形式。如阿英的《暴風雨的前夜》《記言——贈印度行商》、蔣光慈的《罷工》《夢中的疑境》、高長虹的《死的舞曲》《從民間來》、臧克家的《老哥哥》、蒲風的《六月流火》、艾青的《一個拿撒勒人的死》《九百個》、于伶的《血灑晴空(飛將軍閻濤文)》等，不勝枚舉。以《罷工》為例。

他回來了，她遠遠地就問：

“為什么現在才回來？

公司答應了我們的要求嗎？

家中已經沒有了油，米，柴……”

他半晌不言，忽然嘆口氣：

“我們還有什么活頭呢？

我已經吃夠了煙草灰，

我已經吸夠了煙草氣；

與其活著做資本家的牛馬，

不如死了做一個自由的鬼。”[13]10

由于戲劇角色“她”和“他”發(fā)生了戲劇對話，《罷工》由“詩”升華為“詩劇”——“純詩的戲劇化”。戲劇對話是詩劇的關鍵因素和標志性特征，“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的”[14]259。

詩集《戰(zhàn)鼓》是1929年左翼文學的重要出版物，也是蔣光慈的代表詩作。蔣光慈已然把“赤光”隱喻為自我的“新夢”，“后來，他留學蘇俄共和國，受了赤光的洗禮，思想為之一變。他本富于情感于研究社會科學之暇，高歌革命，將至三年，新詩已褎然成帙”[15]98。但在實際寫作時，卻沒有囿于現實主義的創(chuàng)作技法。以《夢中的疑境》為例，蔣光慈將自我的夢境世界和精神世界以“詩的戲劇化”的體裁形式進行呈現，引入戲劇角色“我”與“小孩子”，二者發(fā)生了戲劇對話。戲劇對話發(fā)生于夢境之中——“二，二四，醒后作”[16]10?！拔摇睂η巴惊q疑，對未來迷惘，這種疑懼被“小孩子”的慰藉與激勵所消解：“我們走過的路已經變成了/險絕的崖壁，/頹廢的荒丘；/我們未走過的路，那里還是/鮮艷的紅花，/嬌滴的綠柳?！痹娙苏宫F了自我的超現實、超理性的夢幻世界和無意識世界，“我”與“小孩子”則是作者本人超現實、超理性的夢幻世界和無意識世界的藝術再現，“純粹的精神學自發(fā)現象……不得由理智進行任何監(jiān)督”[17]484。作品描寫的是主人公的夢境，是對非客觀、非理性的欲望世界的無意識反應。戲劇角色“我”與“小孩子”的生成與創(chuàng)作主體——蔣光慈的精神世界密切相關，詩人的下意識、本能的精神世界與心理世界的活動——自我對革命前途的思考，成為藝術創(chuàng)作的源泉?，F代主義的藝術形式使情感的表達更為幽婉與曲折，更富理性與意蘊。

在蔣光慈“純詩的戲劇化”的作品中，《罷工》的感情表達為不加節(jié)制的直線傾瀉，這也是大多數左翼詩劇的主要感情表現形式?！秹糁械囊删场返那楦斜磉_則是借助現代主義的藝術形式——超現實主義形象，客觀、幽婉地進行傳遞，這就為左翼詩劇，特別是“純詩的戲劇化”的創(chuàng)作提供了全新的寫作思路和藝術形式，從而豐富了左翼文學的創(chuàng)作。

三、“散文詩的戲劇化”

路易·貝爾特朗的散文詩集《夜之卡斯帕爾》是散文詩作為獨立文體誕生的標志。在詩集中，貝爾特朗進行了前衛(wèi)、先鋒的文體實驗，最惹人注目的是“散文詩的戲劇化”的創(chuàng)作。繼貝爾特朗之后，波德萊爾、蘭波、泰戈爾等作家也創(chuàng)作了大量的散文詩劇，散文詩劇在海外成為一種流行的文體形式。在新文學時期，亦受到諸多“五四”學人的青睞，創(chuàng)作不勝枚舉。但理論建設與創(chuàng)作實踐相比，卻是云泥之別，罕有學者、作家進行界定與闡釋，研究成果無論在數量還是質量上都不成比例。

胡適1917年11月創(chuàng)作了《人力車夫》，刊載于1918年1月《新青年》的第4卷第1號上，是中國現代文學史上第一部詩劇作品，也是第一首散文詩劇。早期的散文詩劇還有劉大白的《再造》《月和相思》、劉半農的《學徒苦》《賣蘿卜人》《貓與狗》《餓》《老?！?《揚鞭集》版)、鄭振鐸的《旅程》《自由》《荒蕪了的花園》、穆木天的《復活日》、徐雉的《送給上帝的禮物》《乞丐》、徐志摩的《“夜”》《誰知道》等。1927年7月，魯迅的散文詩集《野草》出版，“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》”[19]469。其中《過客》《失掉的好地獄》《死火》《頹敗線的顫動》《立論》《狗的駁詰》《死后》《聰明人和傻子和奴才》為典型的散文詩劇。即在散文詩中融入戲劇因子，使之升華為散文詩劇。

除魯迅外，左翼作家王統(tǒng)照同樣擅于撰寫散文詩劇，20年代有《道聽——在津浦道中》，40年代又迎來一個創(chuàng)作高峰，“一九四八年夏，又收到他的第三篇文稿《散文詩十章》”[20]82?！渡⑽脑娛隆饭灿惺可⑽脑姡骸肚G棘與荊冠》《神跡與污鬼的假日》《“入于土的永變?yōu)橥痢薄贰丁八妥兂裳恕薄贰丁笆窃谏碜右酝饽剡€是得罪自己的身子？”》《頂樓中的醉人說》《賜給他的重新收回》《施予者的路遇》《尋求夢的尋求者》《生命樹的等待》，上述作品均被王統(tǒng)照注入了戲劇因子，由散文詩升華為散文詩劇。左翼文學時期，王統(tǒng)照也創(chuàng)作了多部散文詩劇，有《失了影的鏡子》《回聲》《苔語》等?！吧⑽脑姷膽騽』北戎皯騽』脑姟焙汀凹冊姷膽騽』?，其體裁的雜糅更為繁雜——散文性的體裁外形、詩性的體裁內核、劇性的體裁特質的復合性雜糅。

如《苔語》，從體裁外形上看，為典型的分段排列的散文。在創(chuàng)作過程中，詩人選取了“青苔”和“秋海棠”兩種植物作為客觀物象。“秋海棠”與“青苔”相比，是優(yōu)美的觀賞性花卉，花期一般只有半年，“青苔”的生命力卻極為頑強。生長在相似環(huán)境之中的兩種客觀物象之間形成了鮮明的對比：一個低調、一個高調；一個平凡、一個奪目；一個追求短暫的美麗，一個追求生存的強力。王統(tǒng)照借此對生命的意義、生存的本質進行了深刻的哲理性思考?？陀^物象“青苔”和“秋海棠”與作者的創(chuàng)作理念實現了契合，從而升華為意象，承載著作者的理性思考，客觀地傳遞詩人的思想情感與人生理念。“青苔”和“秋海棠”發(fā)生了戲劇對話，作者通過對話進一步向讀者和觀眾展現自我的人生追求與理想信念?！扒嗵Α毕笳髁嗽诂F實生活中腳踏實地、具有生命強力的一類人，“敗葉、飄蓬，正在被冷風吹亂的時間，這些似無根蒂的青苔低低地，柔柔地，卻不為秋力催動。它們沒有搖動的華耀，所以也沒有漂泊的憂慮，正是由于它們的層集，密附，不是輕薄，不會分散的緣故”[21]285，也體現了王統(tǒng)照對“生存的力”的推崇與追求。在《苔語》中，詩歌意象與戲劇角色實現了完美的融合與統(tǒng)一，既使散文詩《苔語》升華為散文詩劇，呈現出劇性的體裁特質。又客觀傳遞出作者的情感與理念，主旨幽婉、內蘊深遠、富含理性因子，極富藝術感染力。

在《失了影的鏡子》中，王統(tǒng)照圍繞“失了影的鏡子”，安排了三個戲劇角色：“他”、“老人”、“童子”，“老人”與“童子”分別象征了年老時的“他”以及孩童時的“他”?！袄先恕?、“童子”、“他”各有一面鏡子，每一個人的鏡子都不能反射出自己的影子?！巴印?孩童時的“他”)面對“失了影的鏡子”時，表現出一種樂觀的人生態(tài)度，“老人”(年老時的“他”)面對“失了影的鏡子”時，表現出一種平靜的人生態(tài)度。唯獨“他”(當下的自我)面對“失了影的鏡子”時，表現出“悚然”、“慘淡”的心態(tài)，最后那面“失了影的鏡子”在“他”驚慌失措的“抖顫”中摔成了碎片。意象“失了影的鏡子”是作者思想情感與理想意念的詩意外化，全文的主旨和立意十分隱晦與曲折，得益于暗示性意象“失了影的鏡子”的應用。“失了影的鏡子”暗示和隱喻了不同人生階段所面臨的不同問題，以及不同年齡、不同閱歷的人在面臨人生問題之時自我的人生態(tài)度。暗示性意象的應用，使得作品詩性濃郁、意境幽深，這也是王統(tǒng)照在文章標題后注明其為“散文詩”的緣由。此外，“老人”、“童子”、“他”之間的對話，使得作品具有了飽滿的戲劇性，《失了影的鏡子》也就成為散文詩劇。

王統(tǒng)照是新文學時期特別是左翼文學時期，散文詩劇創(chuàng)作的代表作家。他的散文詩劇，在體裁外形上雖為分段排列，但在內在情緒與外在節(jié)奏的詩性融合、含蓄幽婉精美凝練的詩性表述、暗示性意象的詩性建構三個方面的努力嘗試，使其創(chuàng)作更傾向于“詩”，而非“散文”或“戲劇”。與魯迅、唐弢、聶紺弩、師陀、莫洛等作家一道，擎起了中國散文詩劇創(chuàng)作的大旗。

四、結語

以往學界對左翼文學研究的重點多集中于左翼文學運動時期的小說創(chuàng)作，而忽略了現代詩劇的創(chuàng)作實績。通過回溯與剖析左翼詩劇的創(chuàng)作實績，可以發(fā)現左翼詩劇在左翼文學的發(fā)展歷程中，與小說、詩歌、散文、新詩一道，同樣留下了濃墨重彩的一筆。左翼詩劇的體裁范式——“戲劇化的詩”、“純詩的戲劇化”、“散文詩的戲劇化”，基本涵蓋和囊括了中國現代詩劇的體裁范式。這就為現代詩劇在中國文壇的發(fā)展奠定了堅實的基礎，也為現代文學文體形式和藝術形式的豐富做出了重要貢獻。以左翼詩劇的體裁范式為切入點，對左翼詩劇三種體裁形式進行徹底的剖析與闡釋，能夠實現對左翼詩劇的創(chuàng)作模式、審美范式以及發(fā)展規(guī)律的歷史性、整體性、全面性的梳理和透視。從體裁范式角度系統(tǒng)的研究左翼詩劇，也有助于進一步拓展并深化左翼文學的研究，能夠為當下乃至今后的詩劇創(chuàng)作提供借鑒與指導作用，對中國新文學也是有益的豐富和補充。