以“哲學(xué)的科學(xué)”思考攝影
——拉呂埃勒非攝影思想初探

■黃其洪 馬文灝

拉呂埃勒認(rèn)為，標(biāo)準(zhǔn)的哲學(xué)和攝影理論都是思想試圖決定實在的媒介，他反對這種企圖，提出了非攝影思想。非攝影摒棄通過哲學(xué)思考攝影的方式，重新思考攝影的本質(zhì)。非攝影用“克隆”的思維方式審視攝影，接近了徹底內(nèi)在性的實在本質(zhì)。拉呂埃勒對科學(xué)的看法是在與阿爾都塞的觀點交鋒中形成的，非攝影擁抱科學(xué)以保持自己的開放性，避免自己陷入“哲學(xué)決定”的結(jié)構(gòu)，而照片的內(nèi)容構(gòu)成自身內(nèi)在的現(xiàn)實和真理，成為獨特的“在照片中的存在”，而不是標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)認(rèn)為的那樣，是對實在的復(fù)制和反映。拉呂埃勒的非攝影思想與量子學(xué)說的互補性原理非常相似：攝影中同一性和差異性的對立可以通過“量子疊加”的狀態(tài)來解決。通過克隆分形算法的無限性特征，拉呂埃勒發(fā)展出一套可以使攝影的內(nèi)涵無限延伸的“廣義的分形”。

拉呂埃勒目前有兩本著作論述自己的“非攝影”思想，一本是2011年出版的《非攝影的概念》，一本是2012年出版的《虛構(gòu)攝影——一種非標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)》，在前者中，拉呂埃勒由自己的非哲學(xué)思想出發(fā)對攝影藝術(shù)進行了剖析，進而為他在后者中提出非美學(xué)思想開辟了道路。以這兩本著作為基礎(chǔ)，國外學(xué)界已經(jīng)對拉呂埃勒的非美學(xué)思想展開研究，如喬納森·法迪的《拉呂埃勒與非攝影》、約翰·羅伯茨的《觀念與攝影：對弗朗索瓦·拉呂埃勒的抽象概念的批判》和漢娜·拉敏的《能從照片中看到的：作為積極的野蠻主義的非攝影》，等等,這些著作和文章或詳盡或簡略地介紹和剖析了拉呂埃勒的非攝影與非哲學(xué)的關(guān)系、非攝影思想與以往哲學(xué)家的思想交匯等重要問題，本文希望在這些基礎(chǔ)上，通過對非攝影的理論位置、重要特征、操作流程等內(nèi)容的深入分析，開啟國內(nèi)對拉呂埃勒非美學(xué)思想的研究，激發(fā)國內(nèi)學(xué)界對這位已經(jīng)蜚聲海外，卻在國內(nèi)少有人知的哲學(xué)家的研究興趣。

一、非哲學(xué)觀下的非攝影

首先簡單地概括一下非哲學(xué)與非攝影的關(guān)系：非攝影是拉呂埃勒非哲學(xué)思想的子項——非美學(xué)的典型事例，也是拉呂埃勒闡釋自己非美學(xué)思想的起點（與非美學(xué)思想并列為非哲學(xué)思想的子項的，還有非馬克思主義、非基督教思想等內(nèi)容）。需要注意的是，拉呂埃勒所謂的“非……（Non-）”并不表示反對和否定，而是“非標(biāo)準(zhǔn)……（Non-standard）”的簡寫，更多地代表一種異于傳統(tǒng)的新思路和新見解：“‘非攝影’首先并不意味著對攝影的某種荒謬的否定，就像非歐幾何并不意味著我們否定了歐氏結(jié)構(gòu)?！保?］(P2)

拉呂埃勒把以往的哲學(xué)都稱作標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)，在他看來，這些標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)都“自以為是”，具體表現(xiàn)為：標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)不論流派，總是試圖用外在于實在的范疇去規(guī)定實在，從而充滿主觀性和偶然性，也失去來自實在本身的規(guī)定。［2］拉呂埃勒列舉柏拉圖、海德格爾、德里達等人的例子，對柏拉圖來說，實在是超越空間和時間的、永恒的、完美的關(guān)于形式的世界；對海德格爾來說，實在是關(guān)于“存在”的世界；對德里達來說，實在是關(guān)于“差異”的世界。［3］(P2)但在拉呂埃勒看來，以往這些哲學(xué)家們對實在的所謂解釋，無非是哲學(xué)家們從某個角度去象征或者展示實在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上揭示實在本身，充其量“只能說明哲學(xué)自身的存在罷了”［4］(P119)。對于拉呂埃勒來說，實在是內(nèi)在于自身的元一，是徹底的內(nèi)在性，是不可被思想規(guī)定的，相反，一切思想都是由實在決定的，以往的哲學(xué)家們把自己對實在的所謂解釋當(dāng)作對實在的正確揭示和呈現(xiàn)，這就是拉呂埃勒所說的以往哲學(xué)的“自以為是”，他將這種“自以為是”命名為“充分哲學(xué)原則”，并將從中發(fā)展出的結(jié)構(gòu)稱為“哲學(xué)決定”。［2］

那么，拉呂埃勒的非哲學(xué)又是怎樣看待實在與哲學(xué)的關(guān)系問題呢？由于實在在拉呂埃勒眼中是徹底的內(nèi)在性，故非哲學(xué)和哲學(xué)一樣無法從這種徹底內(nèi)在的實在開始，但拉呂埃勒認(rèn)為，盡管任何思想都不足以孤立地、完整地把握實在，但是，以往的標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)的內(nèi)容至少是“真實存在的”，因而可以把不同的哲學(xué)看作對實在的不同面向或者環(huán)節(jié)的不同表達，這樣一來，哲學(xué)就脫離了它的“自以為是”，降低為認(rèn)識實在的材料了，由此非哲學(xué)就可以使用各種哲學(xué)，把它們當(dāng)作認(rèn)識實在的材料，以做出對實在的非哲學(xué)話語。［2］在哲學(xué)之外，拉呂埃勒也嘗試從廣泛的文化、科學(xué)、宗教和藝術(shù)等文化門類中尋找材料，以期建立起對實在的局部乃至整體的認(rèn)識。正因為如此，拉呂埃勒毫不避諱在哲學(xué)研究中對科學(xué)的使用，甚至驕傲地將自己的非哲學(xué)稱為“第一科學(xué)”“哲學(xué)的科學(xué)”，意圖站在哲學(xué)之外使用和反思哲學(xué)（有關(guān)非哲學(xué)對科學(xué)的使用以及“哲學(xué)的科學(xué)”這個術(shù)語的含義，在后文中還會有進一步的闡釋）。

攝影正是拉呂埃勒選擇的材料之一。攝影技術(shù)出現(xiàn)于19世紀(jì)中葉，這項技術(shù)一經(jīng)問世，就具有雙重屬性：有的人把它看作客觀地觀察世界的科學(xué)工具，有的人把它看作創(chuàng)造性的、主觀的表達媒介。這種雙重屬性導(dǎo)致攝影理論家們長期呼吁關(guān)注攝影實踐中存在的對現(xiàn)實的操縱和扭曲，拉呂埃勒認(rèn)為，這與標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)在結(jié)構(gòu)上有相似之處。他提出，無論是把攝影看作對現(xiàn)實的客觀反映，還是把它看作一種對現(xiàn)實的中介和操控方式，都未跳出關(guān)于實在的標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)式的主題，標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)和攝影都以不為人注意的方式向?qū)嵲谑┘恿俗约旱慕Y(jié)構(gòu)和框架，換言之，拉呂埃勒把攝影和標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)視為攝影師和哲學(xué)家對實在施加不合理的結(jié)構(gòu)、框架和解釋的兩種不同形式的媒介。

而主張非哲學(xué)和非攝影的人對這種施加提出異議，拉呂埃勒這樣寫道：“攝影絕不是通過對‘世界’（這里的‘世界’可理解為實在）的分割或決定而獲得的關(guān)于世界的復(fù)制或鏡面形象，也不是對原本世界的劣化的復(fù)制品……攝影不是對世界的降解（degradation），而是一個與世界‘平行’的過程?！保?］(P24-25)也就是說，攝影和哲學(xué)的框架和結(jié)構(gòu)是局部的，僅僅內(nèi)在于它們自身，它們不足以決定實在。拉呂埃勒用非哲學(xué)使思想擺脫哲學(xué)決定的努力，與他用非攝影使攝影擺脫對實在的依附是高度一致的。非攝影要摒棄那種認(rèn)為攝影使實在可見的觀點，對拉呂埃勒來說，攝影使我們能見到的僅僅是照片中的圖像而已，只是對象的一個面向或者環(huán)節(jié)，而不是對象本身，就像哲學(xué)家以為照片是對實在的闡釋，但實際上只是揭示了實在的一個面向或環(huán)節(jié)。

那么，非攝影究竟是什么呢？拉呂埃勒自己寫道：“非攝影不是一種新的技術(shù)，而是一種對攝影及其產(chǎn)生的實踐的本質(zhì)的新的概念和描述，是一種不再通過哲學(xué)思考攝影的必要性，是對攝影是什么和攝影能做什么的重新思考。”［1］(P4)這種新的思考是如何進行的，具有怎樣的特征呢？

二、非哲學(xué)為非攝影提供“克隆”的思維方法

“克隆”是拉呂埃勒進行非哲學(xué)研究時采用的最重要的思維方法，其重要性堪比標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)研究中的“概念”。眾所周知，“克隆”這個詞來源于生物學(xué)，克隆出的后代個體會高度相似于被克隆體，而在非哲學(xué)中，克隆體則高度相似于實在本身。非哲學(xué)的克隆體是徹底的、只在非哲學(xué)的語境下才有意義的“新”詞匯，它們選自標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)，但已經(jīng)不再像它們在標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)中那樣擁有決定實在的能力。我們或許可以參考安東尼·保羅·史密斯對拉呂埃勒的“克隆”的解釋：

我們可以從意識到克隆既不是原本物體的簡單復(fù)制、也不是原本物體之外的什么東西的反映這一點開始，理解是什么吸引了他使用這種“概念的”偽裝。克隆體有著自己的身份，因此不是簡單的反映或復(fù)制，而是帶有與它所克隆的材料相同的基因結(jié)構(gòu)的獨立個體。通過這種方式，克隆體就在克隆的過程中帶出了實在的本質(zhì)，但又不能從任何意義上對實在有所宣稱。［5］(P83)

通過克隆的方式，拉呂埃勒的非哲學(xué)中的概念（或說克隆體，拉呂埃勒避免使用“概念”這個詞）帶著實在的某種本質(zhì)，這種本質(zhì)是它與那個內(nèi)在于一切、因而與一切都不可建立聯(lián)系的實在的“非（標(biāo)準(zhǔn)）關(guān)系”。可以說，非哲學(xué)的克隆體就是被一種與實在的單邊關(guān)系所建構(gòu)的，而克隆的過程就是以一種內(nèi)在性的模式重新審視哲學(xué)的材料。這里可能還有人會質(zhì)疑這樣一個問題：既然拉呂埃勒避免使用“概念”這個詞，為什么還要將他關(guān)于非攝影的著作命名為《非攝影的概念》呢？這里給出這樣一個可能的解釋：“非攝影的概念”是一個外在于非攝影的內(nèi)在程序的“哲學(xué)的”術(shù)語，拉呂埃勒這樣使用它，是為了吸引那些還停留在標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)中的讀者，引導(dǎo)他們進入文本，并最終放棄標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)中的概念的思維方法，轉(zhuǎn)而采用“克隆”這一富有創(chuàng)造性的非哲學(xué)的方法。

可以說，非攝影思想也是拉呂埃勒的非哲學(xué)在攝影領(lǐng)域的克隆，拉呂埃勒試圖將攝影從充分?jǐn)z影原則中解脫出來，正如他試圖將哲學(xué)從充分哲學(xué)原則中解脫出來一樣。拉呂埃勒反對充分?jǐn)z影原則，源于他反對現(xiàn)實主義者和結(jié)構(gòu)主義者所持的攝影觀，前者認(rèn)為攝影能經(jīng)驗地復(fù)制世界，后者認(rèn)為攝影足以重構(gòu)現(xiàn)實。拉呂埃勒認(rèn)為，這樣的觀點會導(dǎo)致攝影的哲學(xué)對實在的或隱或顯的決定，因為依照這兩種觀點，實在要么在照片中反映出來，要么在照片中重構(gòu)出來，由此，攝影的性質(zhì)便決定在這種與實在的預(yù)設(shè)關(guān)系中，非攝影的目標(biāo)就在于一次性地打破這種哲學(xué)和攝影思想的雙重決定——拉呂埃勒認(rèn)為攝影不僅是技術(shù)的行為，還是哲學(xué)自發(fā)的自我解釋。［1］(P8)這里可以引出一位攝影學(xué)家——威蘭·弗魯塞爾，他的觀點與拉呂埃勒相似，他在《走向攝影哲學(xué)》一書中提出，無論黑白的還是彩色的圖像，都是一種“理論的圖像”，因為實在或者肉眼可見的世界不是黑白的，也不是膠片或數(shù)字化編碼的色彩模擬的，所以照片代表的是一種“更高層次的抽象”，是“概念被編碼到相機用來描繪世界的化學(xué)或數(shù)碼結(jié)構(gòu)中（的體現(xiàn)）”。在弗魯塞爾看來，照片是一個“技術(shù)的集合體”，通過這個集合體，實在與世界都被概念地編碼化了，這使得照片不是世界的“反映”，而是世界的轉(zhuǎn)化、變異［6］(P44)，用拉呂埃勒的話來說就是“克隆”。

拉呂埃勒與弗魯塞爾對“攝影不是對世界的‘反映’”這一觀點的看法是一致的，他們都認(rèn)識到攝影與實在之間的差異，但拉呂埃勒有意與弗魯塞爾保持距離，因為在他看來，弗魯塞爾的方法還是太過哲學(xué)化。弗魯塞爾是從一個囊括本體論、概念和攝影的技術(shù)本質(zhì)的程序來思考攝影的，相反地，拉呂埃勒的非攝影拒絕決定攝影的本質(zhì)，也拒絕決定其與實在的關(guān)系，在拉呂埃勒看來，攝影不需要本體論的依據(jù)，給攝影尋求本體論依據(jù)是哲學(xué)為了展示自己存在的“自以為是”的行為。拉呂埃勒的目的就是要見證在沒有標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)的情況下，攝影可能會變成什么樣子。拉呂埃勒將在反還原主義中，根據(jù)多種非穩(wěn)定化的和去等級化的本質(zhì)重新設(shè)置攝影理論：“攝影既不能歸結(jié)為它的技術(shù)條件，也不能歸結(jié)為與媒介、知覺或?qū)徝酪?guī)范相聯(lián)系的經(jīng)驗的集合體，它是一個內(nèi)在的過程?！保?］(P39)在非攝影的視域中，攝影不再是一個固定的本體論范疇，而是一個思想和圖像共同使一種激進的、非決定性的思維模式成為可能的過程，這個過程需要科學(xué)的介入和參與。

三、非攝影對科學(xué)的使用

科學(xué)究竟怎樣介入非攝影的構(gòu)造過程呢？前文已經(jīng)提到，拉呂埃勒從廣泛的文化、科學(xué)和哲學(xué)中尋找材料，而在他開創(chuàng)自己的非攝影思想的過程中，發(fā)掘和延續(xù)了羅蘭·巴爾特對攝影中的科學(xué)的思考，并加入自己克隆的兩個科學(xué)概念，一是量子理論，二是幾何分形，這后來成為他的非攝影思想的重要特征。但在介紹這些之前，可以先介紹一下拉呂埃勒有關(guān)“科學(xué)”的看法是怎樣形成的。

拉呂埃勒對科學(xué)的看法是在與他的老師阿爾都塞的觀點交鋒中形成的。阿爾都塞認(rèn)為科學(xué)高于哲學(xué)，因為哲學(xué)只是批判錯誤，科學(xué)卻要內(nèi)在地再現(xiàn)實在。但前文已經(jīng)提過，在拉呂埃勒看來，實在是徹底的內(nèi)在性，一切思想和知識都是由實在決定的，這個決定過程是不可逆轉(zhuǎn)的、單邊的，而正是由于這個過程是不可逆轉(zhuǎn)的，每一種知識和思想都同樣不可能完整地再現(xiàn)實在，科學(xué)與哲學(xué)之間也就不存在誰高于誰的問題，因而拉呂埃勒認(rèn)為，科學(xué)與哲學(xué)具有同一性，且科學(xué)和哲學(xué)的地位是真正平等的。［7］由此，參考阿爾都塞的“歷史唯物主義是科學(xué)”的解釋——歷史唯物主義揭示了社會歷史發(fā)展的內(nèi)在深層結(jié)構(gòu)，從而使馬克思主義區(qū)別于“非科學(xué)”的意識形態(tài)，成為社會歷史的“科學(xué)”——我們就不難理解為什么拉呂埃勒要把自己的非哲學(xué)稱為“哲學(xué)的科學(xué)”。相似的，拉呂埃勒認(rèn)為非哲學(xué)能夠揭示各種哲學(xué)受制于其中的超歷史的不變結(jié)構(gòu)，使我們能夠把握到各種哲學(xué)的普遍本質(zhì)，因而非哲學(xué)就是關(guān)于哲學(xué)的“科學(xué)”。［2］

現(xiàn)在回到正題，我們可以從拉呂埃勒對羅蘭·巴爾特的討論和反思中，一窺非攝影中“科學(xué)”的內(nèi)涵：

羅蘭·巴爾特的著作《明室——攝影札記》在當(dāng)代攝影理論中是無法忽視的存在。在這本書中，巴爾特以自己對攝影作品的欣賞為范例，試圖將攝影的欣賞者的主觀的情感經(jīng)驗理論化。在撰寫該書的過程中，他發(fā)現(xiàn)自己常常受到“科學(xué)與主體性之爭”的困擾，他困惑于是否存在一種能夠?qū)€體性與普遍性連接起來的科學(xué)——他最初認(rèn)為這種攝影的科學(xué)就是攝影的本質(zhì)，但在尋求答案的過程中，他逐漸轉(zhuǎn)向了建立一種“關(guān)于獨特的存在的科學(xué)”，而一張關(guān)于他母親的“冬日花園里的照片”幫助他實現(xiàn)了這個目標(biāo)，他寫道：“這張照片是至關(guān)重要的，它烏托邦式地為我實現(xiàn)了（本來）不可能的關(guān)于獨特的存在的科學(xué)。”［8］(P71)

拉呂埃勒克隆和發(fā)展了巴爾特的“關(guān)于獨特的存在的科學(xué)”概念，并反思巴爾特對“冬日花園里的照片”的評價。他認(rèn)為：“攝影的科學(xué)是獨特的，也的確是一種關(guān)于特性的科學(xué)；但只有當(dāng)把它的獨特性從它的哲學(xué)和形而上學(xué)的解釋中祛除時，這種科學(xué)才是徹底地可能的?！保?］(P43)對拉呂埃勒來說，巴爾特母親五歲時的這張照片對巴爾特母親的“獨特的存在”來說確實是“不可能的科學(xué)”，因為巴爾特母親在照片上的形象僅僅是一種在照片上的形象而已，因此不能構(gòu)成對其獨特存在的“科學(xué)”，真正使巴爾特母親變得獨特的，是她“沒有復(fù)制品”［1］(P43-44)。在拉呂埃勒看來，巴爾特受限于標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)的思考方法之中，他對照片的觀看和思考成了“半真實半理念的混合”［1］(P34)，關(guān)于獨特的存在的攝影科學(xué)是不可能的，但關(guān)于獨特的“在照片中的存在”的科學(xué)還是可能的。

拉呂埃勒的攝影的科學(xué)緊緊把握住了“在照片中的存在”的特性，“照片中的存在”賦予了巴爾特對母親的一種新的“理念”，也就是拉呂埃勒在《非攝影的概念》中提及的“照片是一種理念——一種影像中的理念”［1］(P37)，巴爾特觀看“冬日花園里的照片”時體驗到的，是他的母親在照片的圖像中的獨特性，是他的母親“在照片中存在”的獨特性。經(jīng)由攝影成為可能的，正是這種“關(guān)于特性的科學(xué)”。［3］(P35)

“在照片中的存在”，顯然，拉呂埃勒這個詞還受到了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的影響，當(dāng)然他自己也承認(rèn)這一點：“為了重現(xiàn)和激進化胡塞爾那里所開始的一種區(qū)分，我將把照片拍到的東西，即照片‘中’出現(xiàn)的東西、一種完全從世界的超越性中抽取出來的東西，與照片相區(qū)分。”［1］(P28)胡塞爾認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)家應(yīng)該關(guān)注所有出現(xiàn)的東西，而不必關(guān)注這些出現(xiàn)的東西是否是真實的，就如同我們說一個噩夢是可怕的，但不必計較噩夢中的事件是否是真實的。拉呂埃勒認(rèn)為，照片的內(nèi)容構(gòu)成“照片中的存在”，它包含它自己作為圖像的內(nèi)在現(xiàn)實和真理，它擺脫標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)下攝影是把可見的世界復(fù)制成實在的觀念，構(gòu)筑起一種非哲學(xué)思想的范式。

這種思維范式究竟為何被拉呂埃勒稱為科學(xué)呢？可以把拉呂埃勒筆下的科學(xué)理解為一種對科學(xué)思想的“通用性（generic）”，所謂“通用性”，指的是在自然科學(xué)和社會科學(xué)中皆有的對新思想的開放性和對實驗的開放性［3］(P35)，國內(nèi)有一些學(xué)者也直接稱之為“科學(xué)性”［7］，將其與“科學(xué)”區(qū)別開來。拉呂埃勒使用“科學(xué)”這個詞，是要借用科學(xué)的那種在實驗之前不會決定任何事物的立場，意在以實驗的方式處理作為原材料的哲學(xué)，從而抵制哲學(xué)決定的結(jié)構(gòu)，使事物停留于未決定的狀態(tài)之中?？梢哉f，拉呂埃勒的“科學(xué)”就是自己的非哲學(xué)的一種“克隆”。這里不得不引用亞歷山大·加洛韋的評價，他認(rèn)為（以往的標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)的）哲學(xué)家們“永遠(yuǎn)在黑暗和光明之間通行”，哲學(xué)通過對其所謂的從黑暗到光明之路的回顧性敘事來自我確證；而“（對拉呂埃勒來說）問題不在于哲學(xué)處于黑暗之中，而在于哲學(xué)尚未完全處于黑暗之中”［9］(P134)。換言之，問題在于哲學(xué)拒絕接受事物的未決定狀態(tài)，具體到攝影領(lǐng)域而言，哲學(xué)不能忍受攝影的模糊性，不能忍受對攝影表達或決定實在的能力的確證處于懸而未決的狀態(tài)；而對于拉呂埃勒的非哲學(xué)來說，就是要使事物停留于黑暗和未決定之中。拉呂埃勒通過對科學(xué)的如此這般的使用，就無須去確證思想從晦暗走向光明的哲學(xué)敘事。

可以說，非哲學(xué)的科學(xué)類似于“實驗藝術(shù)”——在實驗藝術(shù)中，藝術(shù)家通過實驗發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，同樣，非哲學(xué)也用哲學(xué)的原材料進行實驗，發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造新的思想形式，“科學(xué)在這里為我們服務(wù)的不是它的結(jié)果或它所產(chǎn)生的知識，而是它的立場”［1］(P33)。科學(xué)的立場就是科學(xué)的“通用性”，它使人們擺脫了經(jīng)典和教條的桎梏，賦予人們進行實驗和探索的能力，改變了人與哲學(xué)的關(guān)系。在非攝影領(lǐng)域，這種“通用性”將使以往我們熟悉的攝影行為及其理論陌生化，為那些實驗性的有關(guān)攝影的思想開辟道路。

四、“非攝影”思想對量子學(xué)說的克隆

拉呂埃勒從物理學(xué)中克隆量子理論，這是一個關(guān)于不確定性的理論，其核心原則之一就是物理學(xué)家海森堡在1927年提出的“不確定性原理”（又稱“測不準(zhǔn)原理”），即不可能在某個時刻精確地同時確認(rèn)一個粒子的位置和速度，對其中一個知道得越多，對另一個知道得就越少。不確定性原理使完全知曉量子系統(tǒng)中的一切成為不可能的妄想，制造一個先天的、認(rèn)識論上的宿命缺陷。在這個原理提出后，海森堡的導(dǎo)師玻爾認(rèn)為，研究量子現(xiàn)象需要一個全新的哲學(xué)框架，經(jīng)典的物理學(xué)概念框架對于研究行星這種符合我們?nèi)粘Ｉ钪庇X的宏觀物體的運動是有用的，我們依然可以從因果、位置、動量等角度入手，但用來理解量子的行為卻不行。在量子領(lǐng)域，一個粒子可能在某個時間不只出現(xiàn)在一個地方，經(jīng)典力學(xué)對物體運動的解釋完全失效了，甚至量子領(lǐng)域中物體的現(xiàn)象學(xué)特征都變得相當(dāng)奇怪，例如電子就表現(xiàn)出波粒二象性的特征，玻爾則提出“互補性原理”來解釋這種反直覺的現(xiàn)象。

互補性原理是非攝影從量子學(xué)說中克隆的第一個特征?；パa性原理認(rèn)為，量子現(xiàn)象無法像經(jīng)典力學(xué)那樣從一個角度一次性地完備描述出來，而需要一系列互補的原理，通過對量子的不同面貌的描述來解釋量子現(xiàn)象。關(guān)于量子的內(nèi)在性質(zhì)的知識都需要從實驗中推導(dǎo)，然而不同實驗的條件可能是不相容的（比如研究量子在某個方向上的位置的實驗與研究量子在這個方向上的速度的實驗，二者的實驗條件是完全相反的），每個實驗都只能揭示量子的某個獨立的面相，這些不同的面相的知識是互補的。［10］這與拉呂埃勒的非哲學(xué)觀非常相似：非哲學(xué)觀認(rèn)為，不同的標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)可視為對實在的不同表達，每一種哲學(xué)，在去除了其中的哲學(xué)決定的結(jié)構(gòu)之后，都可以看作對實在的某種面相的平等描述；而非哲學(xué)可以使用各種哲學(xué)，把它們當(dāng)作認(rèn)識實在的互補性材料，以形成對實在的非哲學(xué)話語。［11］

在以往經(jīng)典的物理學(xué)中，確證一個物體的速度和位置是可能的，波和粒子也是截然不同的東西。但在量子的世界里卻全然不同，量子在沒有觀測者的情況下總是處于一種疊加的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，粒子的出現(xiàn)位置完全是概率性的，甚至同一個粒子可以同時出現(xiàn)在兩個不同的地方。①換言之，疊加狀態(tài)中的粒子是無法被決定的。量子世界并不按照通常觀念中的前與后、因與果的概念運行，研究（或觀察）量子世界的行為本身就會對量子世界造成影響，觀察者和被觀察者都是量子系統(tǒng)的一部分，因此它們是共同干涉、共同決定的系統(tǒng)。這與后結(jié)構(gòu)主義對古典認(rèn)識論的批判非常相似。量子學(xué)說對社會科學(xué)的影響不僅僅是拉呂埃勒克隆了它，在人類學(xué)領(lǐng)域，如今的人類學(xué)家在研究某個文化的過程中向這個文化施加的影響，就是一種受到了量子物理學(xué)思維的影響的現(xiàn)代認(rèn)識論的實踐。

言歸正傳，拉呂埃勒怎樣在非攝影之中克隆了量子理論呢？首先，他克隆了“量子疊加”這個術(shù)語來解釋他眼中的攝影。他認(rèn)為，攝影是一種關(guān)于同一性與差異性的激進的二元對立——同一性指的是攝影是一種客觀地觀察世界的科學(xué)工具，差異性指的是攝影是一種不依附于世界的主觀表達媒介——在這種二元對立中，同一性和差異性都保留下來，都無法超越。拉呂埃勒把這種情況稱為攝影的“疊加”狀態(tài)，疊加狀態(tài)中的雙方都不能排除或超越對方，任何一方都不具有優(yōu)先地位。這種疊加的狀態(tài)并不是簡單的混合，而是一種“既同一又差異”的結(jié)構(gòu)，一種同時處于兩種狀態(tài)的狀態(tài)。［10］此外，量子疊加的狀態(tài)是一種充滿偶然性和不確定性的狀態(tài)，非攝影中對量子理論的克隆是一種保持自己對偶然性開放的思維方式，在非攝影的視角下，攝影活動中可以有無限的偶然性因素和主觀性因素參與其間，無論是攝影的主體還是攝影的客體，都是不確定的，都是向無限可能性開放的。甚至對攝影作品的欣賞和評價本身也參與攝影作品的建構(gòu)，攝影作品不是作為靜止的現(xiàn)成作品擺在我們的意識之外，被動地接受我們的欣賞，而是在主體欣賞的過程中重新產(chǎn)生差異性的新意義，因此，非攝影使傳統(tǒng)攝影的確定性和決定性歸于無效。

五、“非攝影”思想對幾何分形的克隆

“分形”一詞是由數(shù)學(xué)家本華·曼德博在1977年創(chuàng)造的。分形是一種在尺度上由大到小的每一個部分都在形狀上近似整體的圖案，例如，畫一個正方形，然后把它分成九個相等的小正方形，無視中間的小正方形，把剩下的每一個小正方形再分成九個更小的正方形，然后再無視每一個小正方形中心的更小的正方形，把這個步驟無限地重復(fù)下去，就得到一個分形圖案。理論上講，這一行為可以無限重復(fù)，并且圖案中所有正方形的線段總長度接近無窮大，而總表面積接近零［3］(P45)，這就是分形圖案的無限性特征。

分形圖案的無限性特征帶來了極度復(fù)雜的運算和繪制過程，不過，曼德博在自然界的雪花、動脈、樹木、海岸線、云朵等等常見事物中都發(fā)現(xiàn)了分形的存在，這些自發(fā)產(chǎn)生的鋸齒狀線條與歐幾里得的理想化的直線世界完全不同，曼德博就這種復(fù)雜性評價道：“有的分形集是曲線，有的分形集是曲面，有的分形集是由不相連的點組成的云，有的分形集形狀奇特，無論是在科學(xué)還是藝術(shù)中都沒有什么合適的術(shù)語來形容它們。”［12］(P1-2)在曼德博有關(guān)分形的研究成果首次發(fā)表時，他在文章中附上了大量的圖片，從計算機生成的形狀到日本畫家北齋的畫作《巨浪》，再到海岸線、隕石和月球隕石坑的照片，這使得他的著作既像一本數(shù)學(xué)著作，又像一本藝術(shù)畫冊。就像拉呂埃勒闡釋非哲學(xué)一樣，曼德博利用了藝術(shù)、哲學(xué)和科學(xué)等多種手段，構(gòu)造出了一種超越種種標(biāo)準(zhǔn)學(xué)科限制的思想。

那么，拉呂埃勒非攝影的分形又是什么呢？在拉呂埃勒看來，對照片表示的物體狀態(tài)和模式不能從照片的物理、化學(xué)、風(fēng)格等意義上去理解，只能從其“在照片中的存在”的意義上去理解?！霸谡掌械拇嬖凇币呀?jīng)引起了現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、精神分析學(xué)等學(xué)派的關(guān)注，但其中的分形內(nèi)涵卻很少有人注意到。拉呂埃勒認(rèn)為，這或許是由于照片這種表征形式不如幾何的或者現(xiàn)實的分形直觀、新穎，然而，攝影卻是一個能使平面、角度、陰影、深淺和色彩等現(xiàn)實的特性集合在一個平面上表征出來的奇跡，這是攝影中的分形的一個初步跡象。

拉呂埃勒提醒我們，不要把分形看作對攝影的一種新的解釋框架，那是哲學(xué)的做法，拉呂埃勒把這種將藝術(shù)封閉起來，為了非藝術(shù)的目的而在哲學(xué)中使用的做法稱為“單一的”，而將那種把藝術(shù)從哲學(xué)的封閉中解放出來的理論稱為“統(tǒng)一的”。［1］(P71)拉呂埃勒追問一個問題：如果從攝影理論中祛除標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)的決定性要素，攝影理論會變成什么樣子？他的答案是：“（會成為一個）關(guān)于分形的攝影的統(tǒng)一理論?！保?］(P72)拉呂埃勒在這里顯然是克隆了“分形”這個詞匯，那么該怎么去理解呢？實際上他就是要強調(diào)一種攝影理論的無限性特征——就像分形圖案具有無限性特征一樣。通過曼德博的闡述，我們已經(jīng)知道分形算法的無限性，指的是分形圖案可以依照算法無限地分形下去，那么，攝影理論結(jié)構(gòu)內(nèi)部的無限性又指的是什么呢？拉呂埃勒的“廣義的分形”把攝影理論的內(nèi)涵拓展到無限——標(biāo)準(zhǔn)攝影理論的內(nèi)涵往往指的是對平面、角度、陰影、深淺和色彩等現(xiàn)實特性的表征方式，但非攝影還要把符號學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、視覺資料研究等目前與攝影理論相并列的學(xué)科的內(nèi)容囊括進攝影理論之中。拉呂埃勒把前述這些學(xué)科作為一個無限的（或用他自己的話說，“分形的”）攝影理論的統(tǒng)一的諸方面。

可是，拓展攝影理論的內(nèi)涵和分形有什么關(guān)聯(lián)呢？用拉呂埃勒自己的話來回答：“曼德博的分形是幾何的，但照片作為一種同一性——一種事物本身與其表征的同一性，施加了一種更‘徹底的’和‘現(xiàn)象的’關(guān)于分形的概念。一張照片在‘看’，也必須被人‘看’，這種看與被看的內(nèi)在的沖突之中蘊含著一個新的分形概念，這種分形的概念以既先驗又具體、既物質(zhì)又理念的方式存在于照片之中，我們可以稱它為‘非曼德博式的’或‘廣義的分形’?！保?］(P46)也就是說，在拉呂埃勒看來，照片在“照片展示‘照片中的存在’”和“照片被觀察者觀看”之間重復(fù)，這種重復(fù)的模式形成一種分形結(jié)構(gòu)，這種分形結(jié)構(gòu)是純意識的而非圖像的，是在“看”與“被看”的循環(huán)中迭代而生的關(guān)于凝視的分形結(jié)構(gòu)。通過這種分形結(jié)構(gòu)，照片的觀看者能賦予照片以新的解讀，進而可以不斷地拓展攝影的內(nèi)涵。也就是說，盡管分形是一個幾何學(xué)的概念，但拉呂埃勒關(guān)于攝影的分形科學(xué)卻不是關(guān)于幾何圖像的理論，不單純是如何審視照片的理論，也不單純是關(guān)于攝影媒介和攝影實踐的理論，它是一個借由攝影者的表達和觀看者對這種表達的解讀的循環(huán)來拓展攝影的內(nèi)涵的理論。

六、結(jié)語

在結(jié)束本文之前，可以再思考這樣一個問題：非攝影對科學(xué)的使用（或者叫克?。┦欠裾娴氖潜匾?？畢竟，當(dāng)巴迪歐提出“數(shù)學(xué)=本體論”，以數(shù)學(xué)科學(xué)思考存在問題的時候，拉呂埃勒自己都還對其進行長篇大論的批評。［13］要回答這個問題，可以先從一個與拉呂埃勒同時代的例子談起：讓·鮑德里亞就曾經(jīng)習(xí)慣于在闡釋自己的技術(shù)決定論時使用物理學(xué)詞匯（許多后現(xiàn)代主義哲學(xué)家也是如此），當(dāng)然這招致了大量科學(xué)家和哲學(xué)家的批評，比如物理學(xué)家阿蘭·索克爾就指責(zé)過這種對科學(xué)詞匯的使用是不負(fù)責(zé)任的：“在拉康、鮑德里亞和德勒茲的文本中都能見到對科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性漫不經(jīng)心的態(tài)度，而且這種態(tài)度在法國取得了巨大的成功……但并不是什么東西都可以添加到科學(xué)論述的內(nèi)容中去的，為什么有人會把科學(xué)看作是一種對世界的客觀描述呢？”［14］(P207)這些文字出自索克爾的文章《流行的胡言亂語：后現(xiàn)代知識分子們對科學(xué)的侮辱》，從標(biāo)題中就不難看出它的攻擊性。但是，最后一句話提出的問題值得回應(yīng)：

科學(xué)的客觀性問題始終并且恐怕往后也依舊會是科學(xué)界與哲學(xué)界爭論的焦點問題，在這個問題懸而未決的情況下，有人把科學(xué)視作一種對世界的客觀描述無可厚非。當(dāng)然還有一些學(xué)者指出，在澄清科學(xué)理論與世界的關(guān)系之前就先拋出“對世界的客觀描述”這樣的說法，本身也是不負(fù)責(zé)任的。［3］(P13)

就像前文中所提到的量子力學(xué)對人類學(xué)的影響的例子，自然科學(xué)的思維方式的確是可以對社會科學(xué)產(chǎn)生積極影響的。而拉呂埃勒對巴迪歐數(shù)學(xué)本體論的批判，并不是反對用數(shù)學(xué)（或其他別的什么科學(xué)）思考實在，而是反對巴迪歐那種把數(shù)學(xué)視為“元本體論”和思考實在的唯一路徑的觀點。［15］

拉呂埃勒從兩個方面對自己使用科學(xué)的方式給出了解釋：一方面，在他那里，科學(xué)更多地意味著一種科學(xué)的思維方式，這是一種與哲學(xué)決定相反的、開放的、非決定性的思維方式；另一方面，拉呂埃勒只是在自己熟悉的原材料中尋找能夠闡明自己思想的素材和話語，而科學(xué)不過恰好是這種原材料罷了——這更像是拉呂埃勒在用比喻的修辭闡釋自己非攝影思想的過程中恰巧選擇了“量子”“分形”等概念作為喻體?；蛟S有科學(xué)家認(rèn)為這種對科學(xué)話語的使用是不科學(xué)的、錯誤的，但“指責(zé)一個思想家沒有按照科學(xué)定義使用一個科學(xué)術(shù)語，就如同指責(zé)一個詩人沒有遵循氣象學(xué)的定義使用‘下雨’這個詞一樣”［3］(P13)。以往的哲學(xué)總是試圖以獨斷的范疇來決定實在，但拉呂埃勒認(rèn)為實在是徹底內(nèi)在的、對思維起決定作用的東西，因而哲學(xué)決定實在的嘗試只能是一場空談。于是，拉呂埃勒力圖摒棄“哲學(xué)決定”與“充分哲學(xué)原則”，轉(zhuǎn)向一種非哲學(xué)的嘗試，而非攝影是非哲學(xué)思想在攝影領(lǐng)域的一次理論實踐。在這場實踐中，拉呂埃勒批判了標(biāo)準(zhǔn)攝影哲學(xué)通過決定攝影與實在的關(guān)系來決定攝影的做法，拒絕將實在作為思考攝影的出發(fā)點，試圖將攝影從“充分?jǐn)z影原則”中解放出來，這與拉呂埃勒構(gòu)建非哲學(xué)是為了使思想從“充分哲學(xué)原則”中解放出來的目標(biāo)是高度一致的。

哲學(xué)試圖用概念把握實在，而非哲學(xué)試圖用克隆創(chuàng)造出與實在相似的結(jié)構(gòu)。克隆體既不是對原本物體的簡單復(fù)制，也不是外在于原本物體、與其完全無關(guān)的東西。在非攝影中，照片被視作對實在或世界的克隆。此外，拉呂埃勒通過復(fù)制其他學(xué)科的素材、思想和方法來推動自己的研究，其中最典型的就是對科學(xué)理論和科學(xué)方法的克隆。拉呂埃勒對科學(xué)的使用事實上指的是一種科學(xué)的科學(xué)性，拉呂埃勒借由這種科學(xué)的科學(xué)性保持自己思想的開放性和實驗性，以避免陷入充分哲學(xué)原則和“哲學(xué)決定”的結(jié)構(gòu)。

對拉呂埃勒來說，科學(xué)意味著事物會保留一絲未被決定的神秘色彩，會使事物停留在“晦暗”之中，這樣更加能激發(fā)人們越過現(xiàn)成的標(biāo)準(zhǔn)和框架對事物進行思考。從這種立場出發(fā)，拉呂埃勒借用了諸多來自科學(xué)的資源，其中最典型的便是量子理論和幾何分形。拉呂埃勒從量子力學(xué)中克隆了“量子疊加”的概念，使非攝影擺脫了以往攝影哲學(xué)中同一性和差異性二元對立的狀態(tài)，并且，量子理論中的偶然性成為拉呂埃勒批判哲學(xué)決定的結(jié)構(gòu)的最好武器。同時，非攝影也從幾何學(xué)中克隆了“分形”這一20世紀(jì)70年代的新興概念，非攝影中的分形是照片中的（攝影者的主觀表達與客觀世界結(jié)合而生的）存在與照片觀看者的解讀之間的循環(huán)對話，在這種循環(huán)中，攝影的內(nèi)涵擁有了無限拓展的可能。至于這種非攝影將對攝影藝術(shù)產(chǎn)生怎樣的沖擊，這種沖擊又將如何反作用于人們的現(xiàn)實生活，這將是另一篇文章專門討論的問題。

注釋：

①著名的“薛定諤的貓”假設(shè)就是用來表述這種無法確定的量子疊加的情況：當(dāng)一只貓被關(guān)在紙箱中，而紙箱中還有隨時會揮發(fā)的毒藥，那么，在我們打開箱子之前，我們無從得知箱子里的貓究竟已經(jīng)死了還是依然活著，這只貓對我們來說就處于死亡狀態(tài)和存活狀態(tài)的疊加之中，再簡單一點說，疊加狀態(tài)可以被理解為一種“既……又……”的狀態(tài)。