接受與傳達：仇英畫作與朝鮮半島題畫詩文

崔雄權(quán) 張雪君

仇英(1498-1552)字實父，號十洲，與沈周、文徵明、唐寅并稱為畫史上“明四家”。在藝術(shù)風(fēng)格上注重繪畫筆法的工而不板、清新細膩，在創(chuàng)作思想上強調(diào)意境的呈現(xiàn)和筆墨趣味的表達，力圖達到詩畫交融的美學(xué)意境。文徵明贊其為“異才”，董其昌也稱贊他為近代高手第一，16—18世紀隨著中朝兩國文化藝術(shù)交流的不斷深入，中國優(yōu)秀的書畫作品陸續(xù)傳入朝鮮半島，仇英的繪畫作品也正是在此時傳入的。歷代文人墨客在對仇英畫作進行審美接受的同時也創(chuàng)作出了一系列的題畫詩文，在繪畫技巧和審美鑒賞兩個方面都對當時的朝鮮文人產(chǎn)生了深遠的影響?？梢悦鞔_的是，仇英的《清明上河圖》“在18世紀初期就已經(jīng)傳入朝鮮半島，并得到了朝鮮朝文人的全力推崇，甚而引發(fā)了文人對其收藏和品鑒的熱潮”。(1)崔雄權(quán)：《〈清明上河圖〉在朝鮮半島的傳播與接受》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2018年第7期，第138-147頁。也有學(xué)者從美術(shù)發(fā)展史的角度探討了仇英《清明上河圖》東傳朝鮮的事實。(2)陳婧莎：《18世紀朝鮮文獻中的〈清明上河圖〉》，《美術(shù)研究》2019年第2期，第63-71頁。本文擬從審美接受和文化研究的方面對仇英畫作在朝鮮半島的流播進行解讀。在考察仇英畫作流播時間的基礎(chǔ)之上，對于不同階段審美接受理論的嬗變予以分析。

一、仇英畫作在朝鮮半島的流播

中朝兩國繪畫交流歷史久遠，早在魏晉南北朝時期，史書就有百濟向梁朝求請畫師的記載：“百濟求《涅槃》等經(jīng)疏及醫(yī)工、畫師、《毛詩》博士，并許之?！?3)許嘉璐主編：《二十四史全譯——宋史》(第16冊)卷487，上海：世紀出版集團·漢語大辭典出版社，2004年，第10408頁。宋元時期隨著中國繪畫藝術(shù)的進一步發(fā)展，眾多繪畫作品一經(jīng)問世就開始向朝鮮半島傳播。據(jù)史書記載，高麗朝曾與后唐、北宋之間的繪畫交流頻繁。文宗二十八年(1074)“遣其臣洪良鑒來……又表求醫(yī)藥、畫塑之工，以教國人。詔羅拯募愿者?！?4)[唐]李延壽：《南史卷七·梁武帝》(下)，北京：中華書局，1975年，第216頁。為提高本朝的繪畫藝術(shù)，文宗派遣使者遠赴中國求取畫塑之工。其后“宋之畫工赴高麗，洪并自宋購買中國繪畫歸國。”(5)楊昭全：《中國——朝鮮·韓國文化交流史》(三)，北京：昆侖出版社，2004年，第1218頁。正是在這一時期李公麟、米芾、劉松年等畫家的作品傳入朝鮮半島，使當時的高麗文人接觸到中國先進的繪畫技法，促使朝鮮半島涌現(xiàn)出李寧、鄭得恭、李琪等著名的畫家。到了明代，朝鮮朝具有相當文化修養(yǎng)和藝術(shù)欣賞能力的燕行使臣來往于兩國之間，進一步促進了兩國間的書畫交流和文物流通?！冻r王朝實錄》記載朝鮮朝詩書畫大家姜希顏曾隨燕行使臣赴明的事跡：“希顏字景愚，工詩善書畫，篆隸八分，皆造研緊，人推為三絕。嘗赴京師?！?6)吳晗輯：《朝鮮李朝實錄中的中國史料》(第12冊)，北京：中華書局，1980年，第545頁。明代刊行的被稱為“集詩書畫刻四美于一輯”的《唐詩畫譜》也在朝鮮朝仁祖年間傳入。朝鮮朝的繪畫藝術(shù)在繼承前朝和實學(xué)派的基礎(chǔ)上得到了很大的發(fā)展，仇英、沈周、唐寅、董其昌等明代畫家的畫作走進了朝鮮文人的視野。

相比于其他的畫家，仇英的繪畫題材內(nèi)容更為豐富。他涉獵了山水畫、花鳥畫、歷史故事畫、民俗風(fēng)情畫等不同的繪畫類型。其筆下既有青山綠水的自然風(fēng)光，又有工筆設(shè)色的人物形象。其畫作《清明上河圖》稱得上是繪畫史上的鴻篇巨制，自18世紀初傳入朝鮮半島便深受朝鮮文人的喜愛。從時間上來看，仇英的繪畫作品在明宗至宣祖時期(1534-1623)就已經(jīng)陸續(xù)傳入朝鮮半島。朝鮮朝宣祖至仁祖時期，朝鮮文人對仇英其人其作已經(jīng)有了較為廣泛的認知，對其繪畫作品的接受不僅是簡單的審美欣賞，也創(chuàng)作出與之相關(guān)的題畫詩文。從現(xiàn)存資料來看，朝鮮文人對仇英繪畫作品的最早記載是柳(1564-1636)的《題古畫帖》，記述了他為仇英的《蓮溪漁隱圖》賦詩，將畫作中漁翁收網(wǎng)、系舟松陰、臥醉而睡的情節(jié)進行了詩意化的想象，開創(chuàng)了朝鮮文人為仇英畫作創(chuàng)作題畫詩文的先例。與柳同時期的趙緯韓(1567-1649)在《題上林賦圖》中評價仇英的《上林賦圖》“文書仇筆妙難窮”，(7)[韓]趙緯韓：《題上林賦圖》，《玄谷先生文集》(一)，首爾：景仁文化社，1999年，第358頁。并將司馬相如的《上林賦》、文徵明的書法和仇英的繪畫稱為“三絕”。除此之外，朝鮮朝中期的其他文人，如：洪瑞鳳(1572-1645)、洪命元(1573-1623)對仇英的《蓮溪魚隱圖》進行了題畫詩創(chuàng)作；李植(1584-1647)、張維(1587-1638)為仇英的《女俠圖》題跋；李明漢(1595-1645)、金錫胄(1634-1684)分別為仇英的《子虛上林圖》和《獨樂園圖》題跋。

直到朝鮮朝后半期，仇英的畫作依然為朝鮮文人所津津樂道。尤其是仇英所繪的《清明上河圖》，成為當時文人競相收藏的藝術(shù)珍品。趙榮祏所作《〈清明上河圖〉跋》云：“皇明仇十洲畫也。所謂《清明上河》者，不知為何事，而或曰河即汴河。余病中無所聊遣，借而閱之，遂略記其數(shù)而歸之。甲申元月日，宗甫記。”(8)[韓]趙榮祏：《清明上河圖跋》，秦弘燮編著：《韓國美術(shù)史資料集成》6，首爾:一志社，1996年，第73頁。同為朝鮮朝后期的文人樸珪壽(1807-1877)在《錄顧亭林先生日知錄論畫跋》中道：“清明上河圖者，仇實父之作也。雖是追畫趙宋時事者，而汴梁都邑市井之盛，閭里民庶之情，有足想見……今聞來鳳學(xué)畫，第俟其功夫精熟，與之商量可乎？乙卯(1855)南至月?！?9)[韓]樸珪壽：《錄顧亭林先生日知錄論畫跋》，《韓國文集叢刊》(312)，首爾：民族文化推進會，1997年，第370-371頁。他在落款處點明題跋的年份為“乙卯(1855)南至月”。由此可見，直到19世紀仇英畫作依然被朝鮮文人所關(guān)注。從審美效果上來看，以樸趾源、申靖夏、樸珪壽為代表的文人在欣賞了《清明上河圖》之后，均發(fā)出“漢陽景物當有勝于清明汴河圖者多矣，恨未得良畫史謀之”(10)[韓]樸珪壽：《錄顧亭林先生日知錄論畫跋》，第370-371頁。等感嘆。足以見得仇英畫作對當時朝鮮半島影響時間之長、影響范圍之廣。

從傳播路徑上來看，燕行使臣出使中國的時候收購或島內(nèi)文人委托使者進行求購是仇英繪畫作品得以傳入朝鮮半島的主要方式，如金昌業(yè)在《老稼齋燕行日記》卷三云:“余入其西炕，副使書狀皆入后堂，一人持林良《蘆雁》及仇十洲《春游桃李園圖》入來。《蘆雁》似是真跡，索價亦多。而樸東和言：‘礪山君去年見此畫而歸，托渠令買來云’?！?。(11)[韓]金昌業(yè):《老稼齋燕行日記》卷3，林基中:《燕行錄叢刊》(增補版)，首爾:東國大學(xué)出版部，2016年，第288頁。據(jù)現(xiàn)存資料來看，仇英的山水畫作《海天落照圖》《上林圖》《輞川十景圖》《桃源仙境圖》《清明上河圖》以及人物畫作《白描羅漢圖》《女俠圖》《武宗南巡圖》等作品以題跋或賦詩的方式被朝鮮朝文人論及和推崇。文人雅集垂借仇英畫作的風(fēng)氣促進了繪畫作品的收藏和傳播，一些文人為了收藏仇英的作品不惜散盡家產(chǎn)。樸趾源在《觀齋所藏〈清明上河圖〉跋》中寫道:“金氏精賞鑒古董書畫，遇所妙絕，輒竭家資，賣田宅以繼之。以故域中寶玩盡歸金氏，家日益貧?！?12)[韓]樸趾源：《觀齋所藏〈清明上河圖〉跋》，秦弘燮編著：《韓國美術(shù)史資料集成》6，首爾:一志社，1996年，第74頁。如此如癡如醉足以見得仇英及其繪畫作品在朝鮮半島的傳入是一次重大的“藝術(shù)事件”。

二、對仇英畫作的審美欣賞及題畫詩作

通過對仇英畫作在朝鮮半島傳播時間和路徑的考察，可以看出朝鮮文人對其接受并不是一個偶然的現(xiàn)象，而是具有深層心理結(jié)構(gòu)的“藝術(shù)事件”?！八囆g(shù)事件”通常能夠讓人們超越常規(guī)思維，對日常生活進行反思、剝離或顛覆。當代法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄所提出的“場域”是指由各種關(guān)系構(gòu)成的、具有獨立評價系統(tǒng)的社會與文化的領(lǐng)域。(13)高宣揚：《布迪厄的社會學(xué)理論》，上海：同濟大學(xué)出版社，2004年，第139頁。朝鮮文人熱衷于收藏欣賞仇英的繪畫作品在某種程度上具有從文化壓抑中尋求突圍的意味。這種“突圍”便是朝鮮文人對國家命運和個人境遇的反思，也是對他們視域邊緣的打破和重建，進一步深化了審美感受和審美創(chuàng)造活動。朝鮮詩人題畫詩文的創(chuàng)作表現(xiàn)出他們面對仇英畫作最直觀的感性接受，他們將其畫作所具有的意義指向置于自己的經(jīng)驗化的意義世界中，與之進行交往性的視域融合，二者的視域邊緣得以打破和重建，形成了一個詩畫一體的“文化場域”。在此場域中題畫詩文的創(chuàng)作不只是產(chǎn)生特定的藝術(shù)作品，更重要的是創(chuàng)作者結(jié)合自身的感性經(jīng)驗?zāi)軌蜻M一步深化審美感受和審美創(chuàng)造活動，是創(chuàng)作者文化藝術(shù)價值觀念的顯現(xiàn)。

(一)山水田園的原型意象

仇英的山水風(fēng)景畫不僅是對現(xiàn)實生活世界的描摹，也是藝術(shù)心靈加工創(chuàng)造的產(chǎn)物。這一過程融入了作者對于藝術(shù)世界和現(xiàn)實生活的理解，形成了桃源仙境、仙山樓閣、海天落照等山水自然意象。久在樊籠的朝鮮文人一方面渴望在自然中追求清風(fēng)高趣、歸隱山水田園，另一方面卻又無法真正做到“衣沾不足惜，但使愿無違”，(14)陶淵明：《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979年，第27頁。始終秉承本真的性靈，忘卻宦海浮沉與功名利祿。因此，仇英的山水畫作為朝鮮文人提供了一個近在咫尺的本真性靈的棲息地，使他們的心靈能夠徜徉在綠水青山之中，實現(xiàn)精神上的突圍和解放。

申靖夏為李珆臨寫的仇英《桃源圖》屏子題組詩時曾發(fā)出“孰知無事是桃源”(15)[韓]申靖夏：《桃源圖屏詩小引》，《韓國文集叢刊》(197)，首爾：景仁文化社，1999年，第364頁。的感慨。金錫胄在《題仇十洲所畫獨樂園障子》一詩中也道出“有田未歸去，益覺顏生赭”(16)[韓]金錫胄：《題仇十洲所畫獨樂園障子》，《息庵先生文集》，首爾：景仁文化社，1999年，第374頁。的慚愧。金尚憲在《題仇英山水圖》中也表達出“安得買山一曲寄草廬”(17)[韓]金尚憲：《題仇英山水圖》，《韓國文集叢刊》(77),首爾：民族文化推進會，1999年，第198頁。的歸隱向往。仇英的山水畫對朝鮮文人精神上的歸鄉(xiāng)情結(jié)有著召喚的作用，他們的精神在綠水青山中游心騁懷，彌補了在現(xiàn)實生活中的情感缺失。山水自然的意象不僅慰藉著他們的身心，而且作為一個個精神還鄉(xiāng)的路標，引領(lǐng)著朝鮮文人返回到本真生命體驗的源泉中。方外幻境、仙人傳說作為人類精神的沉淀物，可謂是中朝文人心中共同的原型意象。仇英繪畫作品使這些心理原型情境化地再現(xiàn)出來，引發(fā)了朝鮮文人精神歸故園的愉悅和滿足。

每一個原型意象都有著人類命運的一塊碎片，是反復(fù)體驗的精神模式在心靈上的沉積?！耙粋€用原始意象說話的人，是在同時用千萬個人的聲音說話……超出了偶然的暫時的意義，進入永恒的王國?！?18)[瑞]榮格:《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，北京：三聯(lián)書店，1987年，第121頁。仇英的山水畫喚起了朝鮮文人情感世界中最原始、最典型的深層心理結(jié)構(gòu)，此時不僅是一位畫家或一位詩人的發(fā)聲，也是中朝古代文人內(nèi)心世界的集體發(fā)聲。因而“藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說話”。(19)[瑞]榮格:《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯,北京：三聯(lián)書店，1987年，第40頁。這種心靈渴望言說的訴求成為朝鮮文人創(chuàng)作題畫詩文的內(nèi)在動因。如申靖夏在《桃源圖屏詩小引》中所言：“歌桃源者，至五峰而極其變。而慕桃源者，至余而極其想”。(20)[韓]申靖夏：《桃源圖屏詩小引》，《韓國文集叢刊》(197),首爾：民族文化推進會，1999年，第364頁。仇英的《桃源圖》滿足了歌頌、追慕世外桃源者的精神想象，在繪畫審美體驗的過程中，他們的內(nèi)心情感得到了極大的滿足，“言不盡情,發(fā)而為詩”題畫詩文是審美經(jīng)驗過程中的藝術(shù)產(chǎn)物。

(二)山水意識與審美自覺

仇英作品在朝鮮半島的傳入，使與之相應(yīng)的中國的大河山川、風(fēng)物人情、禮儀文化也再次走進朝鮮文人的視野。有關(guān)中國的信息來源從最初的書面文字材料拓展到畫作所呈現(xiàn)的具體形象，文人群體對中國的認識得以形象化。具體來說，就是從個別作家的作品延伸至歷史、文化、社會等諸多方面。

耐人尋味的是，仇英畫作在朝鮮文人接受的過程中異質(zhì)化現(xiàn)象并不是那么明顯，似乎能夠先天地克服原有的異域?qū)傩裕蔀槌r文人心目中珍貴的繪畫佳品。然而，朝鮮半島在地理環(huán)境和文化風(fēng)物上畢竟不同于中國，他們最初是以陌生和好奇的心態(tài)來接受中國傳來的繪畫的。審美注意(aesthetic attention)是審美自覺(aesthetic consciousness)的前提，從現(xiàn)存資料來看，仇英其人其作自走入朝鮮文人的視野以來，一直被作為“熱點現(xiàn)象”被提及和談?wù)摗，F(xiàn)存大量的朝鮮文人的題畫詩文，幾乎涉及了仇英繪畫的所有主題。更不用說文人雅集之際相互之間的談?wù)摵忘c評。仇英的畫作在當時的朝鮮在引發(fā)文化效應(yīng)的同時也催生了諸多偽作在市場上進行流通。燕巖樸趾源在《清明上河圖跋》中提到了包括他自己的收藏并觀賞了八本《清明上河圖》的畫軸，但并不知曉真假。他又在《湛軒所藏清明上河圖跋》中寫道：“吾為跋此圖，亦已多矣，皆稱仇英十洲。孰為真跡，孰為贗本？吳兒狡獪，東俗瞇眊”。(21)[韓]趙榮祏:《清明上河圖跋》，秦弘燮編著：《韓國美術(shù)史資料集成》6，首爾:一志社，1996年，第73頁。就連樸趾源這樣的文化大家在面對真跡贗品混雜的仇英版《清明上河圖》時都覺得眊?；杌?，以至于“求其真跡，故詐偽百出，愈似而愈假”。(22)[韓]趙榮祏:《清明上河圖跋》，秦弘燮編著：《韓國美術(shù)史資料集成》6，首爾:一志社，1996年，第73頁?？梢哉f仇英的繪畫作品已經(jīng)成為朝鮮文人視域中的焦點。

初識中國傳來的畫作，朝鮮文人面對異域的山水自然、風(fēng)物人情，在贊嘆驚異之余，比較的眼光會隨之產(chǎn)生。例如，朝鮮中期文人柳在看到荊浩山水帖中的香爐瀑布，會聯(lián)想到半島的樸淵瀑布：“誰識香爐瀑，山形似樸淵”。(23)[韓]柳：《題古畫帖》，《韓國文集叢刊》(71)，首爾：民族文化推進會，1999年，第7頁。又有樸珪壽觀罷仇英的《清明上河圖》后聯(lián)想到漢陽景物，并認為“漢陽景物，當以燈市為最繁華。東國放燈，不以上元。而在四月八日，市鋪閭閻，皆樹燈竿……可堪作以大長卷，茍能精細為之，當有勝于清明汴河圖者多矣”。(24)[韓]樸珪壽：《錄顧亭林先生日知錄論畫跋》,《韓國文集叢刊》(312)，首爾：民族文化推進會，1997年，第370-371頁。這樣的自覺聯(lián)想是朝鮮文人在欣賞中國繪畫后普遍引發(fā)的本土化情懷，是審美自覺的直接表現(xiàn)。接受、影響、發(fā)展是文化傳播過程中時間上的也是邏輯上的先后關(guān)系。比較的眼光盡管貫穿于接受過程始終，但從審美接受的角度來看影響和發(fā)展才是決定審美自覺的關(guān)鍵性因素。從繪畫影響的角度來說，仇英畫作中的白描技法直接影響到朝鮮半島寺院的繪壁懸?guī)?。申翊圣在《題仇十洲白描羅漢圖》中指出：“我東古剎之繪壁懸?guī)锌捎^者，咸仿其遺法”。(25)[韓]申翊圣:《題仇十洲白描羅漢圖》，《韓國文集叢刊》(93)，首爾：民族文化推進會，1999年，第282頁。仇英的《白描羅漢圖》創(chuàng)意險詭，其中描繪的佛國五百散圣貌寫甚工，使世人看罷有婆娑炫目之感。古剎佛前的繪壁懸?guī)瑤缀醵际菍Τ鸸P的模仿，其繪畫意境符合仇英在羅漢圖中所創(chuàng)造的詭譎險象。這是對仇英畫作和繪畫技法的直接模仿，更是深層心底里所引發(fā)的審美自覺。而朝鮮畫家申范華臨摹仇英的《女俠圖》，則充分接受了仇英工筆設(shè)色的繪畫技巧，用筆精細、足以雁行。李夏坤將申范華譽為“朝鮮的仇英”，并道出“仇實父世謂古今人不相及者，殆虛言也”。(26)[韓]李夏坤:《恭愍王畫馬跋》，《韓國文集叢刊》(191)，首爾：民族文化推進會，1999年，第561頁。以上足以說明仇英以及他的繪畫作品影響了當時朝鮮的繪畫藝術(shù)以及審美的風(fēng)格，審視目光儼然已經(jīng)成為審美的眼光。

(三)從山水空間走向詩畫空間

朝鮮朝不少文人都對仇英的《蓮溪漁隱圖》表達出濃厚的興趣和喜愛，不僅在于其布局清新曠遠，勾勒出山水、人家、村舍，前景、中景、遠景錯落有致，也在于畫中央有一葉系于石壁松陰間的漁舟。仇英沒有正面描繪漁翁的形象，而是通過突出?？吭诖浔诮拈g的漁舟讓欣賞者想象漁翁的形象。漁翁的缺席提升了整個畫作的意境，留給人無盡的遐想空間?！皾O隱”的“隱”字更是使人很容易聯(lián)想到隱士情結(jié)以及閑云野鶴、恣意遨游的隱者境界。從某種程度上來說，正是由于漁翁形象的留白，人人都可以將自己代入到畫中，把自己想象成其中的漁翁。在現(xiàn)實中“亦隱亦朝”的文人能夠在身份上實現(xiàn)從現(xiàn)實的“自我”到虛想的“漁翁”的移位，以人度人、以情度情。從審美效果上來看，人在畫中游的強烈代入感使欣賞者沉浸在畫作營造的審美空間中實現(xiàn)了詩畫空間的審美移情?！渡徬獫O隱圖》中“不在場”的漁翁為朝鮮文人所津津樂道，較有代表性的作品有柳的《題古畫帖·仇英山水帖》、洪瑞鳳的《題顧氏畫譜·仇英》、洪命元的《題顧氏畫譜·仇英》。這三首詩都是為《蓮溪漁隱圖》所作的題畫詩，在審美意蘊上各有側(cè)重。

《題古畫帖·仇英山水帖》云：“扁舟載網(wǎng)歸，臥醉青山影。夢中松籟寒，枕下波聲靜?！?27)[韓]柳:《題古畫帖》，《韓國文集叢刊》(71)，首爾：民族文化推進會，1999年，第7頁。詩中前兩句中扁舟載網(wǎng)、漁翁臥醉和對影青山是對《蓮溪漁隱圖》畫作圖景的勾勒，是畫面的寫實。值得一提的是“青山影”出自唐代詩人賈島《贈智朗禪師》一詩中“步隨青山影”，是柳對賈島詩歌的借鑒和學(xué)習(xí)。后兩句則是對醉酒漁翁夢中情境的虛寫，作者運用通感的手法，通過“松籟寒”這一意象將風(fēng)拂松林而產(chǎn)生的陣陣松濤與林海間的陰翳以及聽松者內(nèi)心的薄涼聯(lián)系在一起?！安曥o”則是運用以動襯靜的手法，扁舟下水波潺潺而流只有在極靜的環(huán)境中才能被感知到。“枕下波聲”看似是對漁翁美夢的驚擾，但一“靜”字點明松濤陣陣、水波潺潺是對幽靜環(huán)境的點綴，也正是“松籟寒”和“波聲靜”為漁翁臥醉扁舟的畫面增添了雅致和情趣。

在《題顧氏畫譜·仇英》一詩中，洪瑞鳳寫道：“維舟午睡足，翠壁松陰多。應(yīng)知睡鄉(xiāng)里，解唱定風(fēng)波?！?28)[韓]洪瑞鳳:《題顧氏畫譜》，《韓國文集叢刊》(79)，首爾：民族文化推進會，1999年，第450頁。在寫景之余也可以看到一種達觀的人生態(tài)度，且用詞更加考究。首句中“維舟”一詞意指系船停泊，最早由中國南朝詩人梁何遜在《與胡興安夜別》一詩中使用“居人行轉(zhuǎn)軾，客子暫維舟”的說法。在唐代的詩文中也多出現(xiàn)“維舟”一詞，如：儲光羲在《釣魚灣》一詩中就有“日暮待情人，維舟綠楊岸”以及薛用弱在《集異記·韋宥》一文中也使用了“行次江館，其家室皆已維舟入亭矣”的說法。可以看出洪瑞鳳在用詞上典雅考究，對漢詩的遣詞造句有很多的研究。其次末句“解唱定風(fēng)波”是對蘇軾《定風(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》精神性的領(lǐng)悟。自古文人慕東坡，惟不學(xué)其豁達，詩人洪瑞鳳將漁翁在翠壁松陰間維舟午睡的閑適理解為蘇東坡式的達觀豁達，立意上較之前人更勝一籌。

與詩人洪瑞鳳一樣，洪命元著重將詩歌的立意引向人生的曠遠豁達。在詩作《題顧氏畫譜·仇英》中，作者以“翠壁江心插，松陰正滿舟。身閑午睡足，浮世更悠悠”(29)[韓]洪命元：《題顧氏畫譜》，《韓國文集叢刊》(82)，首爾：民族文化推進會，1999年，第159頁。的詩句塑造了與天地自由往來、自逍遙的漁翁，以此來表達“浮世更悠悠”的人生觀。在中國古代人們認為人世間是浮沉聚散不定的，三國時期竹林七賢之一的阮籍便有逍遙浮世、與道俱成的觀點。在這首詩中，詩人想要表達的是獨樂其身的漁翁才能以悠然自得之心在浮世中逍遙自在。

值得注意的是三首詩都不約而同地將“醉”“夢”“睡”作為詩歌情感表達的核心。漁翁將山水之樂得之心而寓之酒，收網(wǎng)而歸、造飲輒盡、醉臥青山?！熬谱怼焙汀八瘔簟比谌氲阶匀簧剿氖澜缰校谷藗冎貧w身心的和諧安寧。與之相應(yīng)，在西方尤其是在尼采的哲學(xué)中也尤為強調(diào)“夢”和“醉”的藝術(shù)力量。在尼采看來，夢(Traum)的形象世界與醉(Rausch)的神秘世界是對真理和現(xiàn)實性的厭惡，是超于假象(Schein)的、對美的要求。尼采通過“有力的幻覺和快樂的想象，戰(zhàn)勝可怕而深刻的世界沉思和敏感的受苦能力”(30)[德]尼采:《悲劇的誕生》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第35頁。將“醉”與“夢”看作是神秘統(tǒng)一感下的個體解脫。仇英及三位朝鮮文人則更強調(diào)在現(xiàn)實環(huán)境下實現(xiàn)對自我的超越，“醉”與“夢”是對精神世界的提升，也是身心重回和諧狀態(tài)的良藥。不可否認的是東西方都將“夢”與“醉”看作是超現(xiàn)實的美的世界的源泉，審美烏托邦正是建基于現(xiàn)實之外、“醉”與“夢”的世界之上。

漁翁形象在中朝文人心目中都是在天地間瀟灑自在、自由快活的形象。在中國有柳宗元塑造的“回看天際下中流，巖上無心云相逐”。(31)彭定求等:《全唐詩》(上)，上海：上海古籍出版社，1986年，第876頁。置身于山水天地間的漁翁形象，也有米芾《漁村夕照并序》中的“泛泛其艇，依荷與蒲。有漁可膾，有酒可需。收綸卷網(wǎng)，其樂何如”。(32)米芾：《瀟湘八景詩并序》，長沙：湖南大學(xué)出版社，2002年，第168頁。自食其力、自由自在的漁翁精神。朝鮮文人柳詩云：“誰道漁翁苦，我羨漁翁樂。飲罷載全家，棹歌江天碧”(33)[韓]柳:《題古畫帖》，《韓國文集叢刊》(71)，首爾：民族文化推進會，1999年，第7頁。以及洪瑞鳳詩云：“著身葉舟上，垂綸江水深。且此寄漫興，取漁非我心”(34)[韓]洪瑞鳳：《題顧氏畫譜》，《韓國文集叢刊》(79)，首爾：民族文化推進會，1999年，第450頁。都表達了對飲酒捕魚、在天地間漫游寄興的羨慕之情。朝鮮文人融情于仇英的《蓮溪漁隱圖》達到了物我互贈的審美效果。一方面他們在詩歌的世界里重新塑造出畫卷中缺位的收綸卷網(wǎng)、臥醉青山之樂的漁翁形象；另一方面將漁翁的勞作之苦看作是自食其力之樂，認為在山水田園中獲得的閑適是從勞動中所得。這是對“勤靡余勞，心有常閑”陶淵明式的入而能出，俗中透雅的田園生活的發(fā)揮，移情于山水田園間體驗浮世之悠悠。

三、書寫與反思：文化身份的內(nèi)在探尋

仇英畫作在古代朝鮮半島的傳播和接受從根本上來說是朝鮮文人對中華文化的認同和接受。在文化傳播和審美接受的現(xiàn)象層面之上，朝鮮文人對仇英畫作文化價值意義上的認知是值得探討的更加本源性的問題。朝鮮文人創(chuàng)作仇英畫作關(guān)聯(lián)的題畫詩文實際上是對自己文化身份的書寫，他們渴望擺脫現(xiàn)實的苦悶。朝鮮文人在詩畫藝術(shù)的世界中實現(xiàn)了對自己文化身份的定位，尋找到了精神世界的烏托邦和現(xiàn)實世界的平衡點，在詩畫世界中實現(xiàn)了對于生命價值的追尋。

(一)崇明排清：“明遺民”身份的自覺認同

在藩屬關(guān)系更迭之后，對明朝“事大”的政治心態(tài)逐漸演化為對中華文化的認同，文人創(chuàng)作的詩文中“大明遺民”的說法已屢見不鮮。

明代畫家仇英的畫作在朝鮮半島受到了極大的推崇很大程度上出自于民族情感和文化心理的認同。面對破亡的宗主國和被迫“臣事丑虜”，朝鮮文人“大明遺民”文化身份的自覺認同促使他們對仇英的繪畫作品有著先天的親熟感。在華夏文物，蕩然掃地的整體文化氛圍下，仇英作品中的漢文化元素使朝鮮文人在中原易主的情境中產(chǎn)生此去經(jīng)年、恍如昨日之感。朝鮮文人李明漢在欣賞仇英《子虛上林圖》后感嘆“恍若親自周旋于《尚書》筆札之間”。(35)[韓]李明漢：《東淮所藏上林畫軸小跋》，《韓國文集叢刊》(97)，首爾：民族文化推進會，1999年，第461頁。此幅圖取自漢代司馬相如的《上林賦》。相傳是司馬相如為漢武帝而作，《上林賦》用華美綺麗的語言鋪陳頌揚皇家園囿上林苑的華貴富麗。仇英的《子虛上林圖》在《上林賦》的基礎(chǔ)上將漢武帝騎馬觀獵、御龍舟、登臺觀海一系列氣勢浩大的場面描繪得淋漓盡致，呈現(xiàn)出漢代文化的磅礴氣勢與恢弘壯麗。李明漢的慨嘆表現(xiàn)出他仰慕漢代儀禮，在《尚書》筆札之間晝夜研精，沉吟專思。仇英作為“明四家”之一，其畫作毫無疑問是中華傳統(tǒng)文化的精髓。明亡之后朝鮮以“小中華”自居，文人皆自覺接受“明遺民”的身份。深沉的漢文化認同感使朝鮮文人對明朝曾經(jīng)璀璨的藝術(shù)作品視若珍寶。

李敏求的詩歌《仇十洲上林圖》也高度地概括出畫作中武帝出獵的磅礴氣勢。與李明漢一樣表達出對昔日漢朝的追慕與懷想，尤其是全詩的最后一句“猶想當時服九戎”明確表現(xiàn)出作者的情感取向以及對漢文化的歸屬感。朝鮮也是九戎之一，漢武帝時期西漢強盛的國力以及漢文化獨有的魅力令周邊其他國家崇慕，且始終延續(xù)著崇漢慕華的文化心理。與入關(guān)而立的清朝相比，明代是漢文化的正統(tǒng)，朝鮮在文化上崇明排清。正是在朝鮮文人“明遺民”身份的自覺認同的基礎(chǔ)上，以恢復(fù)漢文化為己任的文化心理趨動了仇英畫作在17世紀的朝鮮半島得到廣泛的傳播和發(fā)展。

(二)文人精神：超然物外與審美自由

17世紀是朝鮮歷史上思想禁錮最為嚴酷的時期，在思想上罷黜百家，獨尊程朱理學(xué)。文人若對朱子學(xué)有“一字之疑”，就會被朝廷以“斯文亂賊”的罪名予以打壓，束縛著人們的個性和自由。與此同時，階級矛盾也在不斷激化，農(nóng)民起義不斷，國家在動蕩不安的政治環(huán)境中搖搖欲墜。仇英的《桃源仙境圖》所呈現(xiàn)的與世隔絕、兵革民安的桃源世界深深觸動了朝鮮文人，與他們渴望實現(xiàn)精神上的超越和自由相契合。金尚憲在《題仇英山水圖》中批判“坐受千辛兼萬苦，有忿不敢怒，有冤不敢訴”(36)[韓]金尚憲：《題仇英山水圖》，《韓國文集叢刊》(77)，首爾：民族文化推進會，1999年，第198頁。的現(xiàn)實世界，指出日益加劇的社會矛盾戕害了黎民百姓的生活。作者在慨嘆畫作中的仙山佛國帶給自己精神愉悅之余，又說“嗚呼仙山佛國是歟非歟，安得買山一曲寄草廬”。(37)[韓]金尚憲：《題仇英山水圖》，《韓國文集叢刊》(77)，首爾：民族文化推進會，1999年，第198頁。由此可以看出回到山野田園的草廬之間過不識南倭北胡與世隔絕的生活是他內(nèi)心的渴望。仇英畫作中呈現(xiàn)的桃源仙境更新了朝鮮文人的視覺，滌蕩了他們的心靈。

仇英的山水畫也調(diào)和了朝鮮文人理想與現(xiàn)實之間的矛盾，將壯志難酬的家國情懷復(fù)刻進寧和村居的現(xiàn)世懷想中。就個人而言，每每失意落寞之際，仇英的作品也同樣能夠給予他們身心慰藉，使其情感得到排遣、慰藉、補償。朝鮮文人李明漢在病中為東淮所藏的仇英《上林圖》題跋，縱使病中瞥然而覺、茫然而思，依然希望在青玉案前與之朝夕相對。游目于上林畫軸，感嘆盡管身處一隅彈丸之地而能夠得以“寓目縑素于平生魂夢所未得到之境”。(38)[韓]李明漢：《東淮所藏上林畫軸小跋》，《韓國文集叢刊》(97)，首爾：民族文化推進會，1999年，第461頁。在抱恙之時得到了身心上的寬慰。

鐘嶸在《詩品序》中說：“感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情。故曰：‘詩可以群，可以怨?！垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣?！?39)鐘嶸:《詩品譯注》，北京：中華書局，2018年，第21頁。指出詩歌能夠使窮困的人安于本心，使隱居的人沒有苦悶，能夠感動心靈、抒發(fā)情感。向往心靈轉(zhuǎn)化的朝鮮文人在對仇英畫作進行審美接受的過程中，在桃源仙界外實現(xiàn)了審美的升華。他們對仕途官場有所釋懷，學(xué)會了坦然地接受現(xiàn)實，傾聽內(nèi)心自然本真的聲音。

(三)憂患意識：畫作之外的現(xiàn)實反思

17-18世紀，隨著仇英繪畫作品在朝鮮半島的流播，其畫作《清明上河圖》也為朝鮮文人所熟知。仇英版《清明上河圖》是在宋代畫家張擇端版《清明上河圖》的基礎(chǔ)上，采用工細雅秀、色彩鮮艷的工筆描繪出明代蘇州繁盛的市井生活?？梢哉f不僅為朝鮮文人了解明朝社會世俗風(fēng)情打開了一個窗口，也展現(xiàn)了明代蘇州城繁華的都市景象。然而，隨著清軍入關(guān)，明朝覆滅，朝鮮也隨即在丙子之役后與清朝建立了宗藩關(guān)系。在改朝換代和宗藩更迭的大背景下，仇英版《清明上河圖》中江南繁盛的景象如今已是物是人非。昔日文化鼎盛的明朝最終一步步地走向滅亡的事實深深地震撼了朝鮮文人，他們對自己的祖國充滿了憂患意識和危機意識。在內(nèi)外交困的現(xiàn)實環(huán)境下，以天下為己任的朝鮮士人渴望在現(xiàn)實的國計民生中有所作為、富國強兵的愿望愈加強烈。

以樸趾源為代表的實學(xué)派文人對仇英版《清明上河圖》有著復(fù)雜的審美心理。一方面畫家純熟的繪畫技法以及畫作所展現(xiàn)的繁華盛世使他們對中國產(chǎn)生崇慕之情。樸趾源在《日修齋所藏〈清明上河圖〉跋》中寫道:“都邑富盛，莫如汴宋時節(jié)，繁華莫如清明”。(40)[韓]樸趾源：《觀齋所藏〈清明上河圖〉跋》，秦弘燮編著：《韓國美術(shù)史資料集成》6，首爾:一志社，1996年，第114頁。趙榮祏在《清明上河圖跋》中也認為“可見中華風(fēng)俗之所存矣”。(41)[韓]趙榮祏:《清明上河圖跋》，秦弘燮編著：《韓國美術(shù)史資料集成》6，首爾:一志社，1996年，第96頁。他們在潛意識中對明朝的崇慕之情在繪畫的藝術(shù)空間中得到了印證。另一方面，明朝最終走向滅亡的命運使他們回到現(xiàn)實，從而引發(fā)出內(nèi)心深處“以史為鑒”的憂患意識。樸趾源《日修齋所藏〈清明上河圖〉跋》云:

崇禎末，周王守汴。闖將羅汝才，號曹操者，三次來圍。而貨寶山積，士女海沸，資糧器械，無不取諸城中而用之，故汴最久陷。方其受圍久，糧盡人相食，麥升可直銀千百。人參、白術(shù)、茯苓諸藥物既食盡，則水中紅蟲，糞窖蠐螬，皆貨以寶玉，而不可得。及河決城沒，一夜之間，遂成澤國，而周府八面閣黃金胡盧，才見其頭。吾每玩此圖，想當日之繁華。而其復(fù)殿周廊層臺迭榭，未嘗不撫心于周府之金胡盧。(42)[韓]樸趾源:《觀齋所藏〈清明上河圖〉跋》，秦弘燮編著：《韓國美術(shù)史資料集成》6，首爾:一志社，1996年，第74頁。

樸趾源由從《清明上河圖》中的盛世繁華聯(lián)想到明末農(nóng)民起義軍對于汴梁造成的巨大破壞，昔日之繁華一夜之間成為澤國。清朝的強大讓朝鮮文人再次認清自身所處的現(xiàn)實環(huán)境，朝鮮文人李德懋的《城市全圖》中寫道：“昔見《清明上河圖》，拭眼渾疑臨汴水”。(43)[韓]李德懋：《城市全圖》，《韓國文集叢刊》(257)，首爾：景仁文化出版社，1996年，第278頁?？煽醋魇菍Α肚迕魃虾訄D》中所描繪的繁華景象的羨慕，也可看作是對昔日汴梁的滄桑歷史之變的哀傷和嘆息。在文末他指出，“帝京景物急就篇，竊效斯文愧下俚”，(44)[韓]李德懋：《城市全圖》，《韓國文集叢刊》(257)，首爾：景仁文化出版社，1996年，第278頁。由東京汴梁古今盛衰的歷史感出發(fā)，希望朝鮮朝國王居安思危、思則有備，能夠圣明不忘危。歷史長河中的朝代更迭、興衰之變深深觸發(fā)了以樸趾源、李德懋為代表的朝鮮文人的憂患意識。正是在仇英《清明上河圖》的影響下，他們在欣賞畫作、追憶明朝曾經(jīng)的繁盛之外，還有較深遠的、理性反思。在憂患意識和危機意識的作用下，他們用明朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史來警戒自己的國家和民族。

四、結(jié)語

從文獻記載來看，仇英的繪畫作品在朝鮮明宗至宣祖時期傳入朝鮮半島，燕行使臣出使中國的時候收購或島內(nèi)文人委托使者進行求購是仇英繪畫作品得以傳入朝鮮半島的主要方式。仇英畫作在朝鮮半島的傳播作為一次重大的“藝術(shù)事件”，在文化價值上仇英畫作中的山水田園主題形成了一個“文化場域”。不僅在繪畫技巧和審美鑒賞兩個方面都對當時的朝鮮文人產(chǎn)生了深遠的影響，也促使他們對自我、國家的現(xiàn)實命運予以反思。仇英畫作所營造的桃源仙境、仙山樓閣、海天落照等山水自然意象作為一個個精神還鄉(xiāng)的路標，使朝鮮文人回到了山水桃源的精神故園，并移情于山水田園間。獨特的“他者”眼光和共同的文化心理使他們面對畫作中異域的山水自然、風(fēng)物人情時，在贊嘆其驚異之余，本土化情懷也隨之產(chǎn)生。他們創(chuàng)作出一系列的題畫詩文既是對仇英畫作進行審美欣賞過程中的副產(chǎn)品，也是朝鮮文人在主體性前提下對其獨特文化身份的書寫。

仇英畫作在古代朝鮮半島的傳播和接受從根本上來說是朝鮮文人對中華文化的認同和接受。尤其是在明清之際藩屬更迭的背景下，崇明排清的意識使他們對“明遺民”身份有著自覺的認同。在朝鮮文人看來明朝畫家仇英的繪畫作品代表著華夏傳統(tǒng)漢文化的精華。也正是在仇英版《清明上河圖》的影響下，他們認識到昔日明朝的繁盛最終也一步步地走向滅亡。朝鮮文人在欣賞畫作、追憶明朝曾經(jīng)的繁盛之外，也保有理性的反思，以明朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史來警戒自己的國家和民族，在憂患意識和危機意識下他們渴望在現(xiàn)實的國計民生中有所作為、實現(xiàn)富國強兵的愿望。此外，仇英畫作中的山水桃源與朝鮮文人追求自由的精神意志相契合。不僅調(diào)和了朝鮮文人理想與現(xiàn)實之間的矛盾，而且還將壯志難酬的家國情懷復(fù)刻進寧靜村居的現(xiàn)世懷想中，渴望傾聽到內(nèi)心自然本真的聲音。