淺析東方繪畫構(gòu)圖對近現(xiàn)代靜物油畫構(gòu)圖的影響

王詩怡

（遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116000）

一、構(gòu)圖中對東方構(gòu)圖的裝飾平面化的借鑒

15 世紀(jì)文藝復(fù)興時期，科學(xué)透視原理運(yùn)用到構(gòu)圖之中，這個時期的藝術(shù)家在畫面中更注重物體的體積感以及空間感，達(dá)芬奇創(chuàng)造的“空氣透視法”更給觀者帶來身臨其境的感受。在西方的傳統(tǒng)構(gòu)圖中講求畫面的均衡性、穩(wěn)定性以及對稱性，重視畫面中構(gòu)圖的形式美。隨著17 世紀(jì)靜物畫獨(dú)立為一門科目，藝術(shù)家們也開始了靜物畫很多的探索。直到靜物畫發(fā)展到18 世紀(jì)，平民現(xiàn)實主義畫家夏爾丹對這種穩(wěn)定的構(gòu)圖有了一些微小的突破，夏爾丹的構(gòu)圖打破了“擺拍”的靜物構(gòu)圖，就如夏爾丹的畫面中經(jīng)常會出現(xiàn)一半露出桌面斜放的小刀和時常在畫面中游走的小貓，這種細(xì)小的細(xì)節(jié)使得夏爾丹的畫面更有生活化，也與以往的莊重、典雅的死板靜物畫截然不同。

19 世紀(jì)中后期的后印象主義為靜物畫的構(gòu)圖帶來了新鮮血液，這個時期的藝術(shù)家對于畫面的表達(dá)更注重自我感受的出發(fā)，拋棄了物體的體積以及畫面的空間感。日本浮世繪新穎奇特的構(gòu)圖為印象主義畫家?guī)砗芎玫膶嵺`機(jī)會，松弛的筆觸、鮮艷的色彩以及平面化的畫面形式對19 世紀(jì)中后期的藝術(shù)家在繪畫方面帶來了極為新鮮的養(yǎng)料。后印象主義畫家梵高曾說：“我的一切作品都是以日本藝術(shù)作為根據(jù)的”。從梵高的這句話中可得出，浮世繪在當(dāng)時西方繪畫中的地位。日本浮世繪又稱作為“木版畫”，其畫面物體大多是以平面化的形式來表現(xiàn)，削弱其體積感，將物體經(jīng)過主觀意識的加工處理后呈現(xiàn)在畫面之中。說到這里可以回想到梵高靜物畫的《向日葵》及《鳶尾花》，這兩幅靜物畫改變了以往古典主義繪畫的表現(xiàn)方法，經(jīng)過畫家主觀感受的加工，主體物的物體形體和整幅畫面構(gòu)圖的前后關(guān)系上呈現(xiàn)平面化表現(xiàn)，在畫面中我們還可以看到色彩平涂的痕跡?！缎窃乱埂愤@幅是最具浮世繪風(fēng)格的藝術(shù)作品，畫面完全遵照平面化表現(xiàn)的手法，簡化物體形象，用概括的筆觸表現(xiàn)眼中的景色，如翻滾的云、火一樣的書以及能夠動的山川地面，完全展示了一個新的世界。

除了東方浮世繪對梵高的印象之外，東方的美學(xué)思想和浮世繪的二維構(gòu)圖原則對后印象主義畫家高更的印象很大，而且還直接影響了野獸派馬蒂。高更開始致力于研究浮世繪版畫，想要借助平面構(gòu)圖打破西方繪畫主力的焦點透視法。在高更早期的靜物畫中我們還可以畫面的空間感以及物體體積、透視和陰影。發(fā)展到中后期他更注重在三維空間中進(jìn)行分割、重組，表達(dá)對物體新的認(rèn)識和理解。如他的代表作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》畫中講述了一個女人的生老病死三個時間段，畫面在色彩、構(gòu)圖各方面都蘊(yùn)含著濃厚的東方藝術(shù)的色彩，通過穿插組合將三個時間段的事情安排在一起，整幅表現(xiàn)的自然而又和諧。

二、構(gòu)圖中對東方構(gòu)圖的散點透視的借鑒

透視在畫面構(gòu)圖中占有重要的因素，影響整個畫面的表達(dá)效果。中西構(gòu)圖在透視上運(yùn)用了截然不同的處理手法。中國畫在構(gòu)圖上的講究在謝赫《古畫品錄》中就提到“六論”，其中強(qiáng)調(diào)和解讀了繪畫中的“經(jīng)營位置”，及構(gòu)思、構(gòu)圖要巧妙精準(zhǔn)?！敖?jīng)營位置”也一直被中國畫家學(xué)習(xí)沿用，也是中國古代美術(shù)理論中最有廣度、最有深度、最具穩(wěn)定性的原則之一。由于中國繪畫在繪畫感受上更注重神韻和意象，因此構(gòu)圖透視上也有了更多的創(chuàng)造，“散點透視”就是非常具有代表性的一種形式。在中國畫中對散點透視的運(yùn)用最大的就是山水畫，郭熙在其著作《林泉高致》中提到“三遠(yuǎn)法”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，分別解析了仰視、俯視及三大視角的構(gòu)圖，打破了以往焦點透視的局限，給了繪畫在構(gòu)圖上更多的可能性。對于散點透視的運(yùn)用多用于中國山水畫，同樣在風(fēng)俗畫中也有體現(xiàn)。如張彥遠(yuǎn)的《清明上河圖》整幅畫畫家采用散點透視的方法組織畫面，在構(gòu)圖上使用了鳥瞰視角的全景大法，這幅畫全景的宏偉壯觀給后代都留下了很深的印象。

19 世紀(jì)后期的塞尚在構(gòu)圖上的創(chuàng)新為西方藝術(shù)在構(gòu)圖上帶來了新的可能。他的靜物畫中融合了中國畫散點透視的構(gòu)圖原則，打破了西方繪畫傳統(tǒng)的邊界，給予了近現(xiàn)代西方藝術(shù)上更多的思考。塞尚的早期1877年所創(chuàng)造的靜物畫中可以看出，畫面中還是帶有很明顯的空間感，對于物體的體積的塑造極為準(zhǔn)確。藝術(shù)發(fā)展到中后期，塞尚開始更加關(guān)注對自身理解的表達(dá)，對散點透視的學(xué)習(xí)也體現(xiàn)在畫面之中，如1890年的《廚房的桌子》，畫面中桌子與地面透視完全變形，平放的桌子和傾斜45 度角的地面。桌子上的陶罐、籃子和水果刻畫出的形象分別是俯視和平視，弱化統(tǒng)一透視，把所有物體融合在一個畫面之中，打破傳統(tǒng)繪畫所要求的空間的合理秩序，看著很矛盾但又覺得畫面極為和諧。塞尚的繪畫中融入東方藝術(shù)中的空間處理和中國繪畫中的多元透視的方法，畫面中建立起了一個多元空間的透視。在塞尚1898年創(chuàng)作《有水罐的靜物》這幅作品中可以看到：整幅畫面向左傾斜并給予畫面無限的延伸，概括性的靜物集中擺放在右邊，使得畫面達(dá)到平衡，藝術(shù)家通過扭曲的透視和簡化概括的物體來表現(xiàn)畫面已經(jīng)向多視角的平面化發(fā)展的痕跡[1],使得近現(xiàn)代藝術(shù)有了更多的可能性。

莫蘭迪的靜物畫構(gòu)圖則是由“繁”到“簡”的一個最具代表的畫家，他成熟時期的靜物畫中融入了中國繪畫中的“散點透視”的表現(xiàn)方法。巴爾蒂斯曾評價莫蘭迪：“他無疑是最接近中國繪畫的歐洲畫家了，他把筆墨儉省到極點！他的繪畫別有境界，在觀念上同中國藝術(shù)一致。”中國繪畫構(gòu)圖的散點透視更加偏重與畫中“似與不似”及物象之間的一氣呵成。欣賞莫蘭迪靜物畫，他畫中物體與空間效果一氣呵成，將物體空間平面化，強(qiáng)調(diào)對物體質(zhì)的表達(dá)，統(tǒng)一畫面的色調(diào)，追求真實的美景，讓畫中物體連成一線形成感情上的鏈接線條。

三、構(gòu)圖中對東方構(gòu)圖的留白表現(xiàn)手法的借鑒

“留白”是中國畫區(qū)別與西方傳統(tǒng)繪畫的一個顯著特征，“留白”構(gòu)圖形式出現(xiàn)在兩宋時期，隨著“留白”的運(yùn)用派生出“虛實”“象外”的美學(xué)思想，升華了謝赫六法中提到的“氣韻生動”的內(nèi)涵。中國畫中對于“留白”的運(yùn)用常常呈現(xiàn)在山水畫和花鳥畫，以山水畫居多。所謂“留白”就是在中國畫作品中未被墨色暈染的地方。多用來表現(xiàn)云霧、水流和煙霞等，用這種構(gòu)圖的方法來減少對一些實物的表現(xiàn)，增加畫面的意境和美感，也可以給觀者帶來無限的想象空間。在中國畫中對“留白”的研究和運(yùn)用最具代表的就是馬遠(yuǎn)和夏圭，他們二者并稱為“馬一角，夏半邊”?！榜R一角，夏半邊”就是指在構(gòu)圖上取“半邊”或“一角”的構(gòu)圖方式，兩者所創(chuàng)立的構(gòu)圖形式對南宋院體畫風(fēng)影響很大。馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》是“馬一角”的顯著代表，畫中一葉扁舟一位老翁，了了幾筆，就把“孤舟蓑笠翁”的意境表現(xiàn)地淋漓盡致，一種寒冷凄涼涌滿心頭。

在以色列藝術(shù)家阿維格多·阿利卡的大量靜物畫作品中體現(xiàn)著類似中國構(gòu)圖中“留白”的繪畫方式。阿利卡“留白”的畫面風(fēng)格也給當(dāng)代靜物畫更多的思考以及借鑒意義。除去阿利卡早期的抽象主義的繪畫，在他的具象主義作品中我們能清楚的透查到他對生活的洞察體會以及對生活中帶有個情感的碎片化的記錄，而且我們常常能在他的畫面構(gòu)圖中得到新的啟示和驚喜。例如阿利卡《Green Sneakers》這幅作品大面積的是樓梯拐角的臺階，但畫面的主體物卻是在畫面左上角倒著的綠色運(yùn)動鞋，這種構(gòu)圖忽略了以往的傳統(tǒng)油畫靜物的穩(wěn)定式構(gòu)圖，卻類似與中國古代畫家馬遠(yuǎn)的“馬一角”的構(gòu)圖方式，通過這種巧妙的畫面布局、一只倒著的綠色運(yùn)動鞋，使觀者欣賞畫面時不僅僅是局限于畫面這一點點形式的表達(dá)，也能讓其展開無限的想象，與外界無限遐想的空間所銜接。除了這種形式之外，阿利卡1988《Corn》、1989《P otatoes》、1974《Hanging Broom》等這些都采取了中國畫中“留白”的構(gòu)圖方法，畫面中采取白色的背景，選取生活化單件物品用平面繪畫的手法繪制與畫面之上，留下大面積的空白。在觀看阿利卡的畫面帶給我們的并不是那些重大題材的激情和沖動，更多的是我們對于生活的思考以及感悟生活帶給我們碎片化的記憶，引發(fā)我們對未來生活的希望。這與中國畫中所想傳遞給觀者的方法和效果大相徑庭。除了我們看到阿利卡繪畫中對于特殊構(gòu)圖的運(yùn)用以外，他的繪畫中也非常注重對于“氣韻”的傳達(dá)。如他1990年所創(chuàng)作的《山姆的勺子》，這幅作品注入了他對好友離去的不舍難過、悲傷的之情[4]。整幅畫面只單單刻畫了一個在白色襯布上的金屬勺子，襯布上的褶皺構(gòu)成的十字形使得畫面富有莊嚴(yán)和神圣感，畫面中營造出一種孤獨(dú)和凄涼之感，畫家本身也是想通過一個小小的物件將自己與友人聯(lián)系在一起。

除了在西方畫家阿利卡，在中國近代油畫中對“氣韻”和“留白”運(yùn)用的吳冠中很有代表性。他在水墨上的造詣很高，因此在他的油畫中依然能夠體會到他對于用筆用色使用的獨(dú)到之處。如《周莊》、1997《故宅》、1994《荒漠》這幾幅作品很具有中國畫的理念和韻味，畫中對于“留白”的使用和表達(dá)也更為成熟，其中《故宅》觀后畫面形象依然能停留在腦海，畫中的色彩極簡，了了幾塊黑色表現(xiàn)屋頂，房屋的形象一半具體一半簡化，墻色留白一直延伸到畫面之外，即繁又簡，一直延伸到畫外的墻體留給了我們很多的想象，是一直延伸到遠(yuǎn)處？還是剛好就到畫面的邊緣？吳冠中這樣的表達(dá)手法與中國畫中畫面“意境”的表達(dá)如出一轍，無論是他的中國水墨畫還是所創(chuàng)作的油畫都能讓觀者感受到中國畫中的獨(dú)有魅力。

四、結(jié)語

回觀靜物畫從最早在愛琴美術(shù)陶器上的出現(xiàn)發(fā)展到現(xiàn)在構(gòu)圖呈多樣化的發(fā)展趨勢，從“繁”到“簡”的革新給予了繪畫構(gòu)圖創(chuàng)新更多的空間形式。單從構(gòu)圖的方面來說，藝術(shù)并非是循規(guī)蹈矩，而是在文化交流的同時又不斷地革新發(fā)展。就如近現(xiàn)代油畫靜物在構(gòu)圖上的借鑒和創(chuàng)新，讓油畫靜物的發(fā)展有了更多的發(fā)展的繼續(xù)性，中西藝術(shù)之間的互鑒了解也讓藝術(shù)有了反傳統(tǒng)式，用新的藝術(shù)語言和形式表達(dá)更多的思想內(nèi)涵。讓藝術(shù)家們也開始走出自己繪畫的空間更愿意去探索更多的藝術(shù)形式，如構(gòu)圖上的創(chuàng)新、色彩上的突破、表現(xiàn)形式上的多樣化等，使得近現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了更多更有內(nèi)涵和形式的優(yōu)秀作品。雖然這之間也會存在傳統(tǒng)與新潮的爭論，但也恰恰會因為這些爭論讓藝術(shù)在發(fā)展道路上有更多的創(chuàng)新。藝術(shù)在斗爭去發(fā)展、螺旋式上升這也恰恰體現(xiàn)了哲學(xué)中矛盾。突破傳統(tǒng)、走向創(chuàng)新才能給藝術(shù)帶來走向未來的可能性。