從觀察方法與表現(xiàn)方法看中國畫的美感

摘 要：對對象的認識源于觀察，由于不定點的觀察方式以及中國畫家對觀察的主動性，在主客觀結合之下產(chǎn)生的認識與創(chuàng)作理念引發(fā)出獨特的審美追求。這種追求又會作用于畫面的處理，各種刻畫方法都為順應畫面的審美追求服務。

關鍵詞：散點；厚??；距離

中國畫以其獨特面貌立于世界藝術之林，它的美感來源于與別的不同的觀察方法與表現(xiàn)方法。

觀察方法的不同，很大程度影響著表現(xiàn)方法，傳統(tǒng)中國畫里傳達出的對客觀世界獨特的感受方式，孕育出主客觀結合的“外師造化，中得心源”的認識與創(chuàng)作理念。強調(diào)“造化”與“心源”的辨證關系，從而實現(xiàn)自然與心靈的交流與融合，使繪畫成為精神高度的象征。中國畫家既不追求純客觀的再現(xiàn)，也不追求純主觀的抒情，而是把目之所見與心之所感融為一體。解除人與物之間的阻隔，解除物與我之間的主客觀關系，以心源去觀照。主觀與客觀相互契合，融合廣大的世界于一己之胸。

一、以結構為核心

中國畫里有“散點透視”的方法，即邊走邊看，不停轉換視點。多方位的觀察，多視點的攝取決定了中國畫在對對象的認識上以結構為核心。

因為中國畫家不固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，而是將不同視點、不同角度觀察所得感受最深的印象。根據(jù)需要，把見得到和見不到的東西都集中在一個畫面上。所以必須拋棄光源、明暗這些直觀感受的因素，著眼于對象的組織結構。結構在事物眾多屬性當中相對穩(wěn)定、恒常且?guī)в幸?guī)律性，不能僅靠感官直接認識，必須經(jīng)過主觀的分析、歸納、思考而得出結構的觀念。傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)的多是對象的常形、常態(tài)。無論是人物畫、花鳥畫還是山水畫，都是按照對象的結構通過主觀的整理再去塑造，而不是很客觀、很寫實地按照某一個特定的環(huán)境、角度去再現(xiàn)對象。因此對形體塑造的理念多來源于結構。而結構是事物各個組成部分的搭配和排列。對象每一個部分在視覺上有相對的獨立性，它有自己特定的凹凸形狀，特定的體積，占據(jù)特定的位置。例如人的軀體、胳膊、腿等都可看作一個個不同的個體，有獨立的空間。它們并不屈從于某一個光源或視點，而是在對比、映襯、疏實、穿插等法則之下的有機結合，從而構成一個更大的物質(zhì)空間形態(tài)。由此，“凹凸”就成了一種在中國繪畫創(chuàng)作中普遍存在的視覺表達方式。“散點透視”便與這種“凹凸”的視象和表達密切相關。在畫面上，一個個自具凹凸的個體一步步地展示出來，觀眾的視線與畫面上的一個個物象構成垂直視角，隨著視點的移動與這些個體一一對應，而不形成焦聚或滅點。這也是中國畫“平面化”的根源。

二、平面中的立體與薄中見厚

客觀世界里并不存在“線”這種一維的東西。線是經(jīng)過觀察分析和概括提煉而成的，因此中國畫的線是理性的。它不受時間、環(huán)境影響和限制，能表現(xiàn)物體的結構常形，所以中國畫家習慣于用線的眼光觀察世界。中國畫以線造型，也在另一方面導致了平面化。因為如果采取單純的立體造型，線條就無法立足。即使用得上一些線，也只能成為體面的附庸，無法施展它的特長。

然而中國畫并不是簡單的平面化，它追求在不失平面感覺的情況下，使形體更加厚實，能夠表現(xiàn)出結構關系，畫面不致過于空泛。它在平面中作更豐富的刻畫，一方面它必須組織物象的立體空間感，另一方面它在藝術處理上必須保持線的平面穿插特點，使它“既是平面，又是立體”的。

所謂的立體感、體積感，是人觀察事物時的直觀感受。這種體積感在古代畫家眼中自然也是感覺得到的。只是中國畫家不直觀的把看到的東西再現(xiàn)，而依靠結構塑造的用線方法與渲染方法表現(xiàn)經(jīng)過消化理解之后的對象。由此，對高點和低點的描繪就成為一個非常重要的途徑。一方面，結構上凸出來的地方離眼睛更近，于是會更清晰、鮮明、強烈。這是對物體刻畫其高處的前提。在凸起的地方著力，把它與周圍區(qū)分開，從平面中凸顯出來。另一方面，結構上凹下去的地方離眼睛更遠，更模糊、更晦暗，通常會顯示出較深的顏色。這則是對物體刻畫其低處的前提。在凹下的地方著力，把它推遠，以襯出凸起的地方。這種凹凸關系與西畫中有明確光源，嚴格地依照目之所見的明暗畫法并不同，它不是光源下的明暗，不要求光源投影關系，而是出于結構襯托需要的有意識布置，根據(jù)內(nèi)容要求完成一定的立體效果。只注重自身的結構關系，而不考慮外在的光源。在工筆畫中，表現(xiàn)為起伏的線條、細致的渲染，在水墨畫中，則有大刀闊斧和蜻蜓點水的用筆，有局部的濃淡、飛白等的運用，是在按結構刻畫的基礎上，因水墨的滲化而出現(xiàn)的一種立體的印象。這種種都是寫意性質(zhì)的陰陽，不拘于具體的光線；有立體的感覺，而不模仿客觀的立體。

畫面的厚度，則更是一種意蘊、美感的追求。

厚度從字面上看似乎是一種物理性質(zhì)，與物體占據(jù)的空間體積有關。反映在畫面上則似乎與顏料堆疊的高度相聯(lián)。顏料堆得多、堆得高，就有厚度。然而中國畫受到工具材料的限制，在物理性質(zhì)上不可能呈現(xiàn)一個用顏料堆積出來的體積。一來，中國畫所用的宣紙、絹等都是質(zhì)地較薄且柔軟的材料，不能承托大堆顏料的重量。二來，中國畫顏料由植物或礦物經(jīng)多次提取色素、去除雜質(zhì)制成，質(zhì)輕而細膩，以至能附著在宣紙或絹上。遇水即化，很難像油畫顏料那樣堆成一定的體積超出在畫面之上。所以在物理性質(zhì)上，中國畫是薄的。

然而，中國畫里卻處處表現(xiàn)出厚度?！遏⒒ㄊ伺畧D》里仕女豐腴的體態(tài)，《牧馬圖》里膘肥的馬匹，《果熟來禽圖》里嬌艷欲滴的鮮果等等，都顯示出中國畫的厚度。這種厚度不僅是外形上的圓潤豐滿，還能讓人產(chǎn)生深邃無比的錯覺。在薄薄的畫絹上，它們莫名地凸起，并莫名地深入到畫絹內(nèi)部，直到遠處。這種凸起和深入脫離了物理的性質(zhì)，沒有辦法通過觸摸或者測量而得出厚的結論。它是一種視覺上的美感追求。當一個物體與周圍形成對比，在平面中顯示出豐富的內(nèi)容，產(chǎn)生暈化、滋潤、沉著、踏實的效果，它的厚度就產(chǎn)生了。在顏色上，它可以是淺淡的，甚至是透明的；在觸覺上，它可以是薄得摸不著的。然而在美感上，它卻是渾厚的。所謂“薄中見厚”，即使在薄的材質(zhì)上，也能顯示出厚的感覺?！昂瘛本褪秦S富。

如前所述，中國畫受工具材料的限制很難堆疊出物理上較大的厚度。而即使能，這個厚度要多厚才算厚？一厘米、兩厘米？還是五厘米、十厘米？這種物理上有絕對數(shù)值的厚度畢竟是很有限的。所以在中國畫里通常運用別的方法營造厚度感——刻畫高點。高點是相對于周圍的低處來說的。在大多數(shù)情況下，尤其在人物畫當中，凸起的地方比較集中，范圍比較大。在這個局部里能作更多的刻畫和層層渲染。因為中國畫植物顏料和墨的親水性強，而且具有通透性、流動性和滲化性，所以即使經(jīng)過層層覆蓋，下面的每一層仍然能夠隱約顯現(xiàn)。每一層都有各自的痕跡，疊加起來就非常豐富。水、墨、顏色之間的暈化又能使它滋潤并且過渡得自然。而使用礦物顏料的話一般都先在下面用植物顏料或墨多層打底，礦物顏料較粗的顆粒之間空隙稍大，也能隱約透出下面的底子。豐富的局部和周圍的簡單形成了對比，這種相對關系對視覺造成沖擊，但又不是直觀地在上面畫很多東西，于是使人產(chǎn)生更深遠的聯(lián)想。聯(lián)想可以是無限的，這種厚度也能更大程度地延伸。

三、藝術與現(xiàn)實拉開適當?shù)木嚯x

藝術與現(xiàn)實是兩回事。如果藝術是要復制現(xiàn)實，那它根本就沒有存在的必要了。中國人似乎很早就認識到這點，在傳統(tǒng)的戲劇、繪畫等藝術門類中，自有抽象化、程式化的一套方法，它從現(xiàn)實中來，但又明顯不同于現(xiàn)實。所以中國的藝術不是描繪“真實”的藝術，它不是讓觀者在“栩栩如生”的環(huán)境中，身臨其境地感受真實的迷茫，而是讓觀眾冷靜地知道這是在欣賞藝術。如在戲劇里手勢、眼神、身體動作、頭發(fā)甩動、步子，連同表現(xiàn)人物的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等感情，也全都提煉美化成一套完整程式。它把日常生活中的一些動作加以夸張，使之節(jié)奏化、美化，成為一套規(guī)范。這一系列的表現(xiàn)手法如果放到現(xiàn)實中會很別扭，而用于戲劇藝術則覺得很自然，并且有種形式美。傳統(tǒng)中國畫同樣有套路，如在人物形象大小上的處理，主體人物稍大，次要人物稍??；身份地位高的人稍大，身份地位低的人稍小。它并不顯示人物的遠近關系。像《芥子園畫傳》里列出的樹葉有多少種畫法，石頭有多少種皴法等，都是經(jīng)過主觀抽象出來的模式。在現(xiàn)實中永遠不會看到那樣的樹葉，也永遠不會看到那樣的石頭。但當它們被協(xié)調(diào)地安排在一個畫面里，就有另一種美感。中國畫減弱對現(xiàn)實的描摹，強調(diào)自身工具材質(zhì)的美感，使藝術形象更具有形式美感、更理想化。這能讓藝術語言更明確、單純，以凸顯主題。然而，藝術與現(xiàn)實又不能離得太遠，俗話說藝術是源于現(xiàn)實的，太遠，則找不到這個“源”，讓人無法理解而失去共鳴。中國畫崇尚神韻、崇尚意境、崇尚抒發(fā)主觀感情，這些都是超脫現(xiàn)實的抽象理念。在藝術與現(xiàn)實之間拉開一定的距離，留出一個空間讓心靈在當中自由馳騁，以滿足情感的抒發(fā)，性靈的解放。達到外物與心靈的融合，把目之所見的客觀與心之所感的主觀融為一體，實現(xiàn)物我同一的理想。有了這段距離，原來立體的物象可以轉化為平面。在自然物象外表并不存在的線條可以用來作為塑造藝術形象的手段。提煉取舍，夸張變形才能成為合理。于是中國畫家可以更主動地處理畫面關系，考慮如何借物抒情，暢神達意，而不僅僅在意是否立體、是否符合現(xiàn)實。因此，中國畫的處理并不一定符合自然科學規(guī)律，但卻符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律。倘若沒有這段距離，藝術的主觀作用就無從顯示，中國畫的獨特風格也不復存在。

平面化的中國畫，卻能做到薄中見厚、層次分明、結構清晰、意蘊無窮，這都與其觀察方法和表現(xiàn)方法密不可分。

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作者簡介：

黃詠茵（1981.08-），女，漢族，廣東廣州市人，嶺南畫派紀念館，研究方向：中國畫人物畫藝術研究。