平面化語(yǔ)言在現(xiàn)當(dāng)代繪畫中的表現(xiàn)形式

摘 要：平面性是繪畫唯一不曾與其他藝術(shù)共享的特征，逐漸成為現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言的基礎(chǔ)。亨利·馬蒂斯繪畫中簡(jiǎn)約平面的造型和強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)對(duì)后來(lái)的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。通過對(duì)馬蒂斯的繪畫、雕塑以及剪紙作品中的平面化特征進(jìn)行梳理分析，總結(jié)平面化語(yǔ)言在繪畫中的表現(xiàn)形式，并探討其當(dāng)代審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：平面化；亨利·馬蒂斯；現(xiàn)代繪畫

文藝復(fù)興之后，西方油畫造型傾向于在二維平面上塑造三維立體空間，大多采用單點(diǎn)透視和豐富的明暗層次，以客觀真實(shí)地再現(xiàn)事物。直到馬奈開展現(xiàn)代繪畫革命，舍棄了傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)形式，弱化了前后景的空間關(guān)系，呈現(xiàn)出平面化的視覺效果。塞尚通過簡(jiǎn)化的幾何形式，運(yùn)用厚重的色彩和簡(jiǎn)單的筆觸，不追求空間深度和透視關(guān)系，將畫面轉(zhuǎn)化為平面構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)了畫布的二維平面性。此后，平面化逐漸成為現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言的基礎(chǔ)。正如批評(píng)家克萊門特·格林伯格所說：“平面性，即二維空間，是繪畫唯一不與其他藝術(shù)共有的條件，有鑒于此，現(xiàn)代繪畫對(duì)平面性的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過其他?！?/p>

亨利·馬蒂斯是現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域一顆璀璨的星，其簡(jiǎn)約平面的造型和強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)對(duì)后來(lái)的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他的繪畫將現(xiàn)實(shí)主義的透視和光影拋諸腦后，運(yùn)用大膽而純凈的色彩，將形狀和色彩分離并賦予其獨(dú)立的意義。明亮的色塊被平行放置在畫面上，形成強(qiáng)烈的對(duì)比和節(jié)奏感。這種平面化處理方式使畫面具有鮮明的裝飾性和抽象性，突出了色彩本身的表現(xiàn)力。當(dāng)然，馬蒂斯不僅留下了繪畫作品，還嘗試了多種媒介，如雕塑、剪紙等，他的這些作品中都蘊(yùn)含著同樣的審美意趣，即簡(jiǎn)約、平面。

一、亨利·馬蒂斯作品的平面化特征

（一）亨利·馬蒂斯的繪畫

馬蒂斯的繪畫不試圖在畫面中塑造真實(shí)的三維形體，而是通過色彩和輪廓在線性二維空間中表現(xiàn)形體。他將物體的體積感和陰影弱化，甚至完全消除，使形體的邊界和色彩本身成為畫面焦點(diǎn)。以作品《紅色和諧》（圖1）為例，紅色的織物鋪滿主要畫面，形成了一個(gè)統(tǒng)一的背景，前景與背景之間的界限變得模糊，具有很強(qiáng)的平面感，同時(shí)傳遞出一種熱烈飽滿的氛圍，為整個(gè)畫面奠定了視覺基礎(chǔ)。而桌布上不同走向的藍(lán)色藤蔓圖案暗示了正面和側(cè)面空間，觀者的視線慢慢順著大面積的紅色延伸至窗外的幽綠，這種過渡打破了畫面的一致性，為平靜的場(chǎng)景增加了動(dòng)態(tài)。水果的黃色和窗外花朵的黃色處理得簡(jiǎn)潔明快，與其他物品一起構(gòu)成了一種優(yōu)雅的和諧，體現(xiàn)了馬蒂斯在形體和色彩上的高度敏感。這些色彩之間的對(duì)比與和諧營(yíng)造了一種既緊張又平衡的視覺效果，這恰恰符合了他對(duì)這幅作品標(biāo)題的定義。整幅畫面依靠線條的韻律、色彩的純粹和形體的簡(jiǎn)化，展現(xiàn)了平面化語(yǔ)言的獨(dú)特美感。

（二）亨利·馬蒂斯的雕塑

在繪畫瓶頸期，馬蒂斯轉(zhuǎn)向?qū)Φ袼艿奶剿?，但他的繪畫和雕塑兩種媒介作品之間的界限非常模糊，正如他本人所說：“我像畫家一樣雕刻。”如果說羅丹的雕塑是“人體作為人體”，沒有擺脫模仿性的人體再現(xiàn)，那么馬蒂斯的雕塑是“人體作為雕塑”，它們保持了人體的具象形態(tài)，但人體只是一種參考，不是寫實(shí)的依據(jù)。馬蒂斯的雕塑作品是對(duì)人體的抽象呈現(xiàn)，具有一種雕塑的平面性。“背部裸體”系列作品展現(xiàn)了從具象到抽象的過程：四件作品歷時(shí)21年（1909—1930年），后一件作品都是在前一件作品石膏翻制的基礎(chǔ)上進(jìn)行刪減增補(bǔ)，從第一件具有造型深度和厚度、背部肌肉充滿力量感的具象人形，逐步演變簡(jiǎn)化為抽象的體塊，人物和周圍空間構(gòu)成一個(gè)整體，作品的風(fēng)格向抽象構(gòu)成轉(zhuǎn)換。

（三）亨利·馬蒂斯的剪紙

馬蒂斯在藝術(shù)生涯晚期因健康問題無(wú)法繼續(xù)用傳統(tǒng)方式作畫，但他并未停止創(chuàng)作，而是轉(zhuǎn)向了更直接、更自由的剪紙藝術(shù)——“用剪刀畫畫”。他使用彩色紙張，先由助手涂上他選擇的鮮艷顏色，然后用剪刀直接剪出形狀，再將這些剪紙貼在畫布或紙上，最終創(chuàng)作出作品。馬蒂斯的剪紙充滿了自然靈感和生命活力，形狀多為抽象化的植物、動(dòng)物、人物或幾何形狀。他強(qiáng)調(diào)形狀的流動(dòng)感和節(jié)奏，而不是精準(zhǔn)再現(xiàn)事物。在其剪紙藝術(shù)中，透視法被完全拋棄，畫面是完全平面的，甚至連線條也不見蹤影，只剩下不同形狀和色塊直接拼貼在一起，創(chuàng)造出一種自由純粹的美感。馬蒂斯通過剪紙藝術(shù)重新定義了繪畫語(yǔ)言，這些剪紙作品是他晚年對(duì)形體和色彩的極致探索，以極度簡(jiǎn)約平面的形式傳達(dá)了復(fù)雜的情感和思想。他的剪紙藝術(shù)已經(jīng)超越了技法本身，是一種關(guān)于生命力和創(chuàng)造力的象征。

二、平面化語(yǔ)言的具體表現(xiàn)方式

（一）消解透視

自文藝復(fù)興以來(lái)，西方傳統(tǒng)繪畫大多采用單點(diǎn)透視法，以營(yíng)造一個(gè)逼真的三維空間。平面化語(yǔ)言則通過消解透視的方式，打破這種視幻覺，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)二維平面本身的屬性，這一形式在現(xiàn)代繪畫中得到了廣泛應(yīng)用。平面化的繪畫通常消除了傳統(tǒng)的單一透視點(diǎn)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)遠(yuǎn)近比例關(guān)系，同時(shí)弱化前景與背景之間的區(qū)分。例如，在馬蒂斯的繪畫作品《紅色和諧》中，房間的墻壁和桌布因相同的紅色基調(diào)而失去了邊界，觀者難以分辨墻壁與桌面的空間關(guān)系。這樣的處理方式使畫面呈現(xiàn)出一種統(tǒng)一的二維效果，而非傳統(tǒng)的三維結(jié)構(gòu)。此外，消解透視的手法常常借鑒東方藝術(shù)，如中國(guó)山水畫和日本浮世繪。在這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，單點(diǎn)透視并非表現(xiàn)空間的主要手段，畫家更多地通過線條的層疊或大小對(duì)比來(lái)暗示空間，這種影響在馬蒂斯、畢加索等藝術(shù)家的作品中得到了體現(xiàn)?？傊?，透視的消解不僅是一種技術(shù)手段，更是一種繪畫理念的革新，它讓觀者的注意力從畫外空間的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向畫面本身的形式和色彩。

（二）強(qiáng)化輪廓

在平面化作品中，物體的輪廓線不僅僅是輔助素描的手段，更是畫面構(gòu)成的關(guān)鍵元素。通過強(qiáng)化輪廓，藝術(shù)家突出了形體的獨(dú)立性，同時(shí)弱化了傳統(tǒng)繪畫中對(duì)細(xì)節(jié)和質(zhì)感的再現(xiàn)。強(qiáng)化輪廓的一個(gè)顯著特征是用較為粗獷而流暢的線條勾勒形體邊緣。如果將達(dá)·芬奇的輪廓線和馬蒂斯的邊線進(jìn)行對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)達(dá)·芬奇的邊線通常是細(xì)膩、柔和的，他的線條并不生硬分明，而是表現(xiàn)出漸變和過渡，往往與陰影和背景相結(jié)合，使畫面呈現(xiàn)出溫和的過渡和細(xì)膩的質(zhì)感。而馬蒂斯的邊線更為簡(jiǎn)化和具有裝飾性，他強(qiáng)調(diào)線條的裝飾效果，將其作為整個(gè)構(gòu)圖中的一類重要元素。這種線條通常是輕松、流暢的，為畫面增添了一種輕快的感覺。通過這種方式，輪廓本身成為畫面的構(gòu)成語(yǔ)言，這不僅表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)形體本質(zhì)的追求，也傳遞了一種直接、原始的視覺力量。

（三）平涂色塊

平涂色塊是平面化語(yǔ)言中最為顯著的特征之一。畫家通過大面積的單一色彩平涂，削弱了形體的體積和陰影，摒棄了大部分細(xì)節(jié)，直接通過形狀和色彩構(gòu)成畫面。去除細(xì)節(jié)和多余的信息后，畫面焦點(diǎn)更加集中，觀眾的注意力不再被過多的視覺信息分散，反而能更直接地感受到畫家的意圖，從而產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的第一印象。另外，平涂色塊的畫面強(qiáng)化了色彩和線條的直接表現(xiàn)力。畫家不再追求對(duì)現(xiàn)實(shí)光影的精確描摹，而是在大膽的色彩和線條中自由地表達(dá)自身，通過色塊之間的相互聯(lián)系，使畫面呈現(xiàn)出一種屬于繪畫自身的韻律。觀者也不再受限于對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的客觀評(píng)判，而是與畫家對(duì)色彩和形式的主觀追求產(chǎn)生共鳴。這種方式不僅改變了畫作的觀看方式，也賦予畫作更強(qiáng)的情感表現(xiàn)。因此，平涂色塊并沒有使畫面表現(xiàn)力受到削弱，反而更加接近了繪畫的本體。當(dāng)然，平涂色塊并不是完全平滑均勻地涂抹，或者完全消除空間，可以根據(jù)畫家表達(dá)的需要，在程度上各有選擇，增加一些微妙的變化。

三、平面化語(yǔ)言的當(dāng)代審美價(jià)值

（一）裝飾的韻味

平面化語(yǔ)言通過形式的簡(jiǎn)化、色彩的純化和光影的弱化，賦予畫面裝飾性的韻味，形成獨(dú)特的審美體驗(yàn)。它摒棄了傳統(tǒng)三維空間對(duì)透視與深度的追求，轉(zhuǎn)而關(guān)注二維平面上的形式構(gòu)成，以色彩、線條和構(gòu)圖的平衡與對(duì)比創(chuàng)造出視覺上的秩序感和節(jié)奏感。大面積的平涂色塊是平面化語(yǔ)言的核心手法，它通過排除多余細(xì)節(jié)、平衡畫面視覺權(quán)重，使畫面呈現(xiàn)出一種高度統(tǒng)一的視覺效果和裝飾性趣味，從而在形式上體現(xiàn)出內(nèi)在的秩序感和韻律感。這種裝飾性的韻味不僅體現(xiàn)在畫面本身的形式美中，還隱含了藝術(shù)家對(duì)形式與內(nèi)容關(guān)系的重新思考，即通過弱化空間感來(lái)強(qiáng)調(diào)視覺語(yǔ)言自身的獨(dú)立性，使畫面本身成為審美體驗(yàn)的核心場(chǎng)域。另外，這種裝飾性和沖擊力讓平面化語(yǔ)言在當(dāng)代不僅作為繪畫表現(xiàn)手段，還廣泛運(yùn)用于時(shí)尚設(shè)計(jì)、產(chǎn)品包裝和公共藝術(shù)中，成為提升視覺吸引力的重要工具。以安迪·沃霍爾的“瑪麗蓮·夢(mèng)露”系列為例，藝術(shù)家摒棄了傳統(tǒng)肖像畫對(duì)人物五官立體感的精細(xì)刻畫，將明星形象與商業(yè)廣告的視覺風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，采用黃色、粉色、藍(lán)色、紅色等鮮艷且對(duì)比強(qiáng)烈的平面色塊來(lái)表現(xiàn)人物，不再描繪豐富的層次和細(xì)節(jié)過渡。整個(gè)畫面沒有前景和背景的區(qū)分，所有的視覺焦點(diǎn)都集中在平坦的表面。每一種顏色都獨(dú)立存在，顯得純粹和單一，凸顯出畫面的裝飾性。此時(shí)，夢(mèng)露的形象不再是一個(gè)有血有肉的個(gè)體，而是變成一個(gè)可以被無(wú)限復(fù)制、高度商品化的符號(hào)。在這一系列作品中，安迪·沃霍爾通過平面化的語(yǔ)言和重復(fù)排列的圖案，既諷刺了消費(fèi)文化，又創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈吸引力的視覺符號(hào)。

（二）情感的融合

平面化語(yǔ)言通過形象的簡(jiǎn)化使復(fù)雜的物體或場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為較為抽象的符號(hào)，削弱了敘事性和再現(xiàn)性，從而讓畫面擺脫了具象細(xì)節(jié)的干擾，使畫家更加專注于情感表達(dá)。另外，平面性語(yǔ)言還通過強(qiáng)調(diào)色彩的飽和度、線條的節(jié)奏感以及構(gòu)圖的形式感，激起觀者更加強(qiáng)烈的情感反應(yīng)。以大衛(wèi)·霍克尼的代表作《大水花》為例，其以鮮明的色塊、簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖和極具形式感的平面化處理，將一種瞬間的情感動(dòng)態(tài)凝固在二維畫布之中?；艨四嵬ㄟ^明快的藍(lán)色和對(duì)潑水痕跡的平面化表達(dá)，捕捉了陽(yáng)光下泳池中濺起的水花，而這種水花的瞬時(shí)性與背景的平面風(fēng)格形成了強(qiáng)烈對(duì)比。畫面中的潑水痕跡并未采用寫實(shí)的細(xì)節(jié)描繪，而是以較為平面化的紋理和線條來(lái)呈現(xiàn)，背景中統(tǒng)一的藍(lán)天和建筑鋪以平涂式的色塊，進(jìn)一步強(qiáng)化了畫面的靜態(tài)秩序與動(dòng)態(tài)瞬間之間的對(duì)比。通過這一處理，霍克尼不僅展現(xiàn)了場(chǎng)景本身的視覺愉悅，還通過形式上的簡(jiǎn)化和色彩的對(duì)比，使觀者直接感受到一種靜謐中的活力與瞬間的能量釋放。

四、結(jié)語(yǔ)

平面化并不是指畫面空間的絕對(duì)平面化，而是畫家不再追求客觀描摹現(xiàn)實(shí)世界，轉(zhuǎn)向描繪心靈的真實(shí)，是一種從客觀再現(xiàn)向主觀表現(xiàn)的觀念轉(zhuǎn)變。其審美內(nèi)涵是一種跨越文化與時(shí)代的形式探索，通過抽象化的形式、純粹的色彩和符號(hào)化的敘事，展現(xiàn)繪畫這一藝術(shù)類型作為二維平面的獨(dú)特美感。它不僅反映了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的反思與繼承，更在形式與內(nèi)涵上不斷豐富和深化，為當(dāng)代藝術(shù)注入了新的活力。盡管在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，再談?wù)擇R蒂斯的平面化語(yǔ)言可能顯得不夠“先鋒”，但他從繪畫到雕塑再到剪紙，每個(gè)階段都保持著對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的不斷革新、對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問題的不斷追問，這種對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)及不會(huì)衰竭的藝術(shù)熱情永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)。

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作者簡(jiǎn)介：

黃思成，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)研究。