三線建設(shè)工業(yè)文化遺產(chǎn)的價(jià)值闡發(fā)：從“遺物”保護(hù)到“遺志”傳承

錢鵬鳴

(攀枝花學(xué)院 文學(xué)院，四川 攀枝花 617000)

在工業(yè)遺產(chǎn)保護(hù)的具體實(shí)踐中，價(jià)值闡發(fā)通常是其理論指導(dǎo)的重要出發(fā)點(diǎn)。目前，工業(yè)文化遺產(chǎn)研究中關(guān)于價(jià)值確證依然沒有成熟且通用的方法可借鑒，也沒有公認(rèn)的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，工業(yè)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與再利用陷于文化與經(jīng)濟(jì)的復(fù)雜關(guān)系中，工業(yè)遺產(chǎn)的價(jià)值問題在現(xiàn)階段有賴于多學(xué)科的交叉研究以及最基本的價(jià)值哲學(xué)的闡釋。具體到三線建設(shè)領(lǐng)域，無論是全球化語境下從一種“工業(yè)考古”的知識(shí)框架出發(fā)來闡發(fā)三線建設(shè)的工業(yè)文化遺產(chǎn)，還是從本土社會(huì)的“鄉(xiāng)土”結(jié)構(gòu)上來看待政治、經(jīng)濟(jì)、民族、人口等本土文化深層價(jià)值觀念的“漣漪”，又或者從人的發(fā)展角度在身體、認(rèn)知、情感與社會(huì)等維度上來討論在環(huán)境中的“三線人”，甚至，從特定的“意識(shí)形態(tài)”出發(fā)來分析特定工業(yè)遺產(chǎn)的價(jià)值如何可能，從區(qū)域文化審美的系統(tǒng)性、完整性來看待一種文化的流變與在變化中生息的人的薪火傳承……對(duì)于特定“遺產(chǎn)”的價(jià)值闡發(fā)，總是基于具體的“需要”。

一、中國特色的工業(yè)美學(xué)命題

工業(yè)是一種勞動(dòng)生產(chǎn)，將人的勞動(dòng)生產(chǎn)作為文化遺產(chǎn)不可避免地要考察勞動(dòng)與審美的關(guān)系，這是馬克思主義美學(xué)的基本要求，也是人類追求勞動(dòng)與審美相結(jié)合的客觀需要。經(jīng)典馬克思主義理論是建立在對(duì)近代資本主義的批判之上的。近代資本主義工業(yè)化生產(chǎn)與審美的關(guān)系有過兩個(gè)階段，“第一個(gè)階段，從資本主義社會(huì)建立到19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，這是生產(chǎn)與審美脫節(jié)的階段，即產(chǎn)品的非審美化，人機(jī)對(duì)立階段。這個(gè)階段的工業(yè)化生產(chǎn)，只有技術(shù)，沒有審美，只有機(jī)器，看不見使用機(jī)器的人，第二階段，從20世紀(jì)中葉到現(xiàn)在，是工業(yè)化生產(chǎn)技術(shù)、藝術(shù)、審美趨向結(jié)合與走向緊密結(jié)合的階段?！盵1]29-30從理論上說，三線建設(shè)時(shí)期的工業(yè)化生產(chǎn)需要在技術(shù)上追求與藝術(shù)、審美相結(jié)合是一種世界趨勢(shì)，也是技術(shù)本身精益求精的發(fā)展必然，但我國工業(yè)美學(xué)的發(fā)展顯然有自己的節(jié)奏和規(guī)律。同時(shí)，也就存在獨(dú)特的困難，“一九五八年以后，在一段相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，在指導(dǎo)思想上出現(xiàn)了‘左’的錯(cuò)誤，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心發(fā)展國民經(jīng)濟(jì)的指導(dǎo)思想被批判，‘以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱’的指導(dǎo)思想占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，到處批判所謂資產(chǎn)階級(jí)思想，人們談‘美’變色，工作、生產(chǎn)的積極性受到嚴(yán)重影響。藝術(shù)創(chuàng)作、從不談美，工業(yè)生產(chǎn)更不用說了?！盵1]37-38

三線建設(shè)中的工業(yè)美學(xué)問題，一方面是三線建設(shè)與國家工業(yè)化發(fā)展的問題，中國特色工業(yè)美學(xué)的發(fā)展有賴于中國工業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)。另一方面它是“中國美學(xué)”的問題。三線建設(shè)處在我國第一次“美學(xué)熱”與第二次“美學(xué)熱”的區(qū)間。前者是50年代至1964年建立在胡風(fēng)案的背景之上圍繞“美的本質(zhì)”問題展開的“批判”與“自我批判”，雖牽連甚廣，終昭雪平反。后者是1978年到1988年，關(guān)于“人”的問題的討論，大家以李澤厚先生的人類學(xué)本體論美學(xué)思想為突破口，試圖回到文革前的有序生活。從美學(xué)的角度上看，三線建設(shè)期間我國美學(xué)正在經(jīng)歷一種從本質(zhì)論上的建構(gòu)到人學(xué)理論上的解構(gòu)再到日常生活審美化建構(gòu)的“建構(gòu)——解構(gòu)——再建構(gòu)”的過程。在這個(gè)過程中，我國的美學(xué)研究與西方美學(xué)明顯不同，也承擔(dān)著特殊的社會(huì)使命。特殊時(shí)期，人們通過美學(xué)了解的內(nèi)容早就不局限在美學(xué)，而是通過美學(xué)以更直觀的方式去關(guān)心主流意識(shí)形態(tài)，關(guān)心美學(xué)所代表的感性世界、精神世界、情感世界的現(xiàn)世處境。后來學(xué)界不時(shí)總會(huì)聽到質(zhì)疑當(dāng)時(shí)的美學(xué)熱其實(shí)不是真正的美學(xué)之“熱”的聲音。不過，這說明三線建設(shè)時(shí)期，人們對(duì)于人的精神與情感世界的關(guān)注與今天是不同的，那個(gè)時(shí)期也產(chǎn)生了一批狂熱的美學(xué)家。人們關(guān)注“美”的方式和渠道以曲折的、間接的、理論化的方式為主，“建設(shè)”、“工業(yè)”、“備戰(zhàn)”、“備荒”的需要高于單純的審美需要，而審美需要又貫穿在人們對(duì)于困難的最壞打算和對(duì)于美好生活的想象與建設(shè)實(shí)踐之中。

二、三線建設(shè)中的“精神準(zhǔn)備”

(一)在階級(jí)斗爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)之間尋求平衡

彼時(shí)的中國，“如果三線建設(shè)的初衷僅僅是‘備戰(zhàn)’，那么作為國內(nèi)外資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)可能引發(fā)世界大戰(zhàn)思想的直接產(chǎn)物,其最大成本就在于搬遷工業(yè)企業(yè)所耗費(fèi)的人力物力，以及由此帶來的對(duì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的影響與破壞；如果三線建設(shè)的初衷僅僅是改變工業(yè)布局，那么必然要從經(jīng)濟(jì)建設(shè)的客觀規(guī)律出發(fā)，經(jīng)過詳細(xì)客觀的論證與周密系統(tǒng)的計(jì)劃，按部就班地完成調(diào)整工業(yè)不合理布局的龐大工程，但這會(huì)極大地放緩工業(yè)企業(yè)內(nèi)遷的步伐、浪費(fèi)本來就極為珍貴的‘備戰(zhàn)’時(shí)間。可見，片面強(qiáng)調(diào)任何一方，階級(jí)斗爭(zhēng)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)都會(huì)站在彼此的對(duì)立面，不能兩全。”[2]71-72一方面緊張的世界局勢(shì)迫使國家的“戰(zhàn)備”意識(shí)強(qiáng)化；另一方面，蘇共大會(huì)后吸取蘇聯(lián)面臨解體的經(jīng)驗(yàn)，加之“四清運(yùn)動(dòng)”，毛澤東受階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化思想的影響，擔(dān)心“國變色，黨變修”。出于國內(nèi)外兩方面的考慮，當(dāng)時(shí)中國需要在階級(jí)斗爭(zhēng)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)以獲得穩(wěn)定與發(fā)展。三線建設(shè)探索了階級(jí)斗爭(zhēng)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)之間的平衡點(diǎn)，為黨和國家積累了寶貴的建設(shè)經(jīng)驗(yàn)?！叭€”決策本質(zhì)上是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性思考，而舉國實(shí)踐這種“理性”，它就越來越成為一種“理論”。在理論的因果律上，三線建設(shè)的動(dòng)機(jī)越大越強(qiáng)，說明其與國家、民族的生存關(guān)系越大。這種“三線”理論與“三線”實(shí)踐之間的巨大空間注定了三線建設(shè)天然伴隨著思想建設(shè)與物質(zhì)建設(shè)的疊合。例如攀枝花鋼鐵大會(huì)戰(zhàn)時(shí)，攀枝花鋼鐵廠慶祝首次出鐵成功，三線建設(shè)者們一方面是慶祝技術(shù)難題終于取得關(guān)鍵突破，另一方面則是慶?！芭手ǔ鲨F是毛澤東思想的偉大勝利”?！拔铩苯ǔ闪?，“人”勝利了，多重收獲。

(二)三線建設(shè)“主要是要有精神上的準(zhǔn)備”

作為一種思想或者理論，“三線精神”的理性根基從三線建設(shè)實(shí)踐之初就已經(jīng)存在。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是三線建設(shè)中邊建設(shè)邊總結(jié)的自主發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，另一方面則是三線建設(shè)中保留的中國共產(chǎn)黨一貫的思想政治建設(shè)的傳統(tǒng)。1964年5月28日，周恩來在中央政治局常委、書記處書記和各中央局負(fù)責(zé)同志談第三個(gè)五年計(jì)劃問題會(huì)議上指出“要建立三線觀點(diǎn)，又必須懂得一二線怎么布局”，對(duì)于三線建設(shè)的戰(zhàn)略思想，“把主席提到的這個(gè)問題一引申，就可以看到許多問題。要看到第三線，還要看到一、二線；要看到軍事，還要看到政治、經(jīng)濟(jì)、文化?！盵3]45足可見，黨中央在三線建設(shè)伊始就關(guān)注到三線建設(shè)的“三線觀點(diǎn)”問題，三線建設(shè)的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)與思想精神建設(shè)是基本同步的，而不是單純的物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)。鄧小平、劉少奇、李富春、薄一波等都總結(jié)過三線建設(shè)的思想經(jīng)驗(yàn)。李富春、薄一波就將三線建設(shè)減員、投資不足、糧食不夠等問題的癥結(jié)歸于“認(rèn)識(shí)不足，沒有遠(yuǎn)見”，“分散主義、各自為政”。[3]104-1061969年4月28日，毛澤東在中共九屆一中全會(huì)上指出，“過去講過的，就是要準(zhǔn)備打仗。無論哪一年，我們要準(zhǔn)備打仗。人家就要問了，它不來怎么辦呢？不管它來不來，我們應(yīng)準(zhǔn)備。不要連造手榴彈都要中央配發(fā)材料。手榴彈到處可以造，各省都可以造。什么步槍、輕武器，每省都可以造。這是講物質(zhì)上的準(zhǔn)備，而主要是要有精神上的準(zhǔn)備。精神上的準(zhǔn)備，就是要有準(zhǔn)備打仗的精神。不僅是我們中央委員會(huì)，要使全體人民中間的大多數(shù)有這個(gè)精神準(zhǔn)備?！盵3]244至此，“精神準(zhǔn)備”也成為了三線建設(shè)的重要內(nèi)容，一方面是通過“精神”統(tǒng)一了“三線認(rèn)識(shí)”，形成了黨內(nèi)外的凝聚力。另一方面也為意識(shí)形態(tài)如何在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的建設(shè)中發(fā)揮廣泛的社會(huì)動(dòng)員力量做了探索，更為將來的“三線精神”闡發(fā)以及“遺物”保護(hù)、“遺志”傳承埋下了伏筆。

(三)精神高度與價(jià)值深度

物質(zhì)與精神不可分割，對(duì)三線建設(shè)的遺產(chǎn)保護(hù)需要兼顧物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)與精神遺產(chǎn)傳承兩個(gè)方面，只強(qiáng)調(diào)其中任何一面都不符合歷史上三線建設(shè)的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。博物館正是三線建設(shè)的物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)與精神遺產(chǎn)傳承得以綜合的特定場(chǎng)域。

隨著歷史的不斷向前發(fā)展，三線建設(shè)物質(zhì)遺產(chǎn)的“物性”必然遵循從誕生、發(fā)展、衰亡，最后走向寂滅的生命周期律，而三線建設(shè)的精神遺產(chǎn)則會(huì)伴隨時(shí)代的發(fā)展變化，強(qiáng)化成一種難得的社會(huì)動(dòng)員力量與一塊堅(jiān)實(shí)的意識(shí)形態(tài)陣地。一方面，三線建設(shè)的精神遺產(chǎn)包括我國工業(yè)化建設(shè)的早期經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)積累等；另一方面，傳承三線建設(shè)的精神遺產(chǎn)就是傳承三線建設(shè)的“遺志”，因?yàn)檎麄€(gè)三線建設(shè)都在為未來之?dāng)场⑽磥碇ё鰷?zhǔn)備，也是在為更加富強(qiáng)美好的未來之中國做準(zhǔn)備，這種準(zhǔn)備本質(zhì)上就是一種國家志向，具體到人民大眾，就是在社會(huì)上廣泛提倡和發(fā)揚(yáng)“艱苦創(chuàng)業(yè)、無私奉獻(xiàn)、團(tuán)結(jié)協(xié)作、勇于創(chuàng)新”的三線精神，就是在工業(yè)化的早期面對(duì)不可避免的犧牲而努力提高人民大眾的家國觀念與價(jià)值認(rèn)同。文化大革命后，很多地方政府一方面清退運(yùn)動(dòng)中查抄的資產(chǎn)，平反冤假錯(cuò)案，另一方面則積極著手撰寫地方史志，總結(jié)發(fā)展中的精神文明成果，其中的很多記述也印證了這種雙重建設(shè)和雙重需要在“實(shí)錄”上的重要性。

當(dāng)然，從辯證的角度而言，這意味著通過三線精神可以反思三線建設(shè)正反兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還可以反思在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上對(duì)應(yīng)的上層建筑。三線精神的相關(guān)研究無疑有可能開啟三線建設(shè)遺產(chǎn)研究的新篇目。從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，三線建設(shè)伴隨著國家經(jīng)濟(jì)危機(jī)?！斑@種依靠國內(nèi)自力更生和追加政府投資所延續(xù)的國家工業(yè)化建設(shè)，再加上1966年徹底償還蘇東投資形成的外債帶來的壓力，轉(zhuǎn)而造成內(nèi)生性財(cái)政赤字，導(dǎo)致危機(jī)發(fā)生，連帶生產(chǎn)率下降，使形式更趨嚴(yán)峻”。[4]68至于上層建筑的反思，需要在“極左”與“洋躍進(jìn)”之間深入思考西方中心主義之下資本主義話語對(duì)我國改革發(fā)展以及工業(yè)化進(jìn)程中出現(xiàn)的“物化”價(jià)值觀的負(fù)面影響。上世紀(jì)70年代以前是國家戰(zhàn)略調(diào)整以及財(cái)政赤字，70年代是外債危機(jī)，70年代中期“上山下鄉(xiāng)”將城市產(chǎn)業(yè)資本的危機(jī)轉(zhuǎn)嫁到農(nóng)村。以三線精神的闡發(fā)為契機(jī)，從理論的視角打開三線建設(shè)的歷史，無疑有著特殊的用中國特色的社會(huì)主義價(jià)值觀和中國話語取代西方“左”和“右”的話語、打破現(xiàn)代工業(yè)化發(fā)展的西方資本主義壟斷路徑的潛在意義。此外，三線建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)遺產(chǎn)無疑在軍事工業(yè)與民用工業(yè)之間的轉(zhuǎn)換上同樣積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，為軍民融合研究也提供了有價(jià)值的支持。

歷史與現(xiàn)實(shí)注定了我們無法單純從政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、民族、外交等單一角度考察三線建設(shè)，繼承三線建設(shè)的文化遺產(chǎn)也不止于物質(zhì)保護(hù)，以往我們過于側(cè)重對(duì)于“物質(zhì)”的價(jià)值評(píng)估，容易忽略對(duì)于三線建設(shè)“遺志”的闡發(fā)也同樣重要。在20世紀(jì)60到70年代，三線建設(shè)的工業(yè)化進(jìn)程中便有不少三線企業(yè)“走思想革命化、政治建廠的道路”。[5]80其實(shí)，在“政治建廠”與“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”之間還潛藏著巨大的中國特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的問題域。1984年2月9日，渡口市(1987年更名為攀枝花市)市委、市政府召開全市勞模表彰大會(huì)，市委書記韓國賓在《熱愛攀枝花，建設(shè)新渡口》的報(bào)告中正式提出“攀枝花精神”，即艱苦創(chuàng)業(yè)、無私奉獻(xiàn)、開拓進(jìn)取、團(tuán)結(jié)協(xié)作、科學(xué)求實(shí)精神。[6]這種總結(jié)是對(duì)攀枝花三線建設(shè)的一種反思與沉淀，精神上的凝練與概括更能勾勒出三線建設(shè)時(shí)期社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)的“光照”與一代三線建設(shè)者們精神世界的群像。對(duì)于三線建設(shè)“思想建設(shè)”、“精神準(zhǔn)備”、“政治動(dòng)員”等的總結(jié)在整個(gè)三線建設(shè)的歷史進(jìn)程中自始至終從未缺席，對(duì)這一部分經(jīng)驗(yàn)的反思，有利于我們反思市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的建設(shè)者盲目崇尚物質(zhì)回報(bào)的現(xiàn)狀，真正理解并愿意續(xù)寫“三線記憶”。惟其如此，我們才能進(jìn)一步來談?wù)撊€建設(shè)工業(yè)文化遺產(chǎn)的多元價(jià)值。

三、三線工業(yè)遺產(chǎn)在文物古跡與藝術(shù)審美之間如何可能

三線精神的闡發(fā)帶來對(duì)三線建設(shè)時(shí)期人們精神世界的關(guān)注，同時(shí)它也帶來一個(gè)全新的問題：在文物古跡與藝術(shù)審美之間三線遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承如何可能？

(一)從實(shí)用價(jià)值轉(zhuǎn)向文物價(jià)值

“在三線建設(shè)已成為歷史、工業(yè)化奠基時(shí)代漸漸離我們而去的時(shí)候，三線已成為距我們最近的工業(yè)遺產(chǎn)。”[7]32一方面，因?yàn)椤敖?，我們能更全面深入的保護(hù)和更早地開發(fā)遺產(chǎn)，“近物”更能引起同時(shí)代或相近社會(huì)景觀中的人的共鳴，也更能發(fā)揮其潛在的勢(shì)能與影響力。但“近”也帶來了困擾，在對(duì)“物”的一般性價(jià)值判斷中，通?！芭f”是“遙遠(yuǎn)”和“稀少”的代名詞，越“舊”越有價(jià)值，“物”的價(jià)值與“物”的“生命”周期長度成正比，“稀有性”也是目前主流的工業(yè)文化遺產(chǎn)價(jià)值界定中的重要參考。然而，當(dāng)代高度依賴技術(shù)進(jìn)步推動(dòng)的工業(yè)化帶來的“物價(jià)”觀與這種“物以稀為貴”的樸素認(rèn)識(shí)不同，最新的工業(yè)制品往往是最新科技成果的代表，也越有價(jià)值，過時(shí)的工業(yè)制品往往被認(rèn)為只會(huì)不斷貶值，直至淘汰。如此邏輯，三線建設(shè)的遺物大部分作為工業(yè)遺物，正面臨著技術(shù)淘汰，處在不斷貶值的過程中，面臨著深刻的價(jià)值認(rèn)定危機(jī)。但是，事實(shí)恰恰相反，這些不斷貶值的遺物一旦走進(jìn)博物館，人們又會(huì)反過來認(rèn)為其在博物館中保存的越久就越具有價(jià)值。

三線建設(shè)遺物的價(jià)值在三線建設(shè)時(shí)期主要是作為生產(chǎn)或生活資料的使用價(jià)值，而隨著三線建設(shè)的結(jié)束以及工業(yè)制品使用壽命的縮短、對(duì)應(yīng)功用的更新迭代或新的替代物的產(chǎn)生等，舊物的使用價(jià)值不斷虧損，變得越來越?jīng)]用。然而“工業(yè)遺產(chǎn)是工業(yè)活動(dòng)的證據(jù)，已經(jīng)具有并且繼續(xù)擁有意義深遠(yuǎn)的歷史價(jià)值，保護(hù)工業(yè)遺產(chǎn)的動(dòng)機(jī)在于這種證據(jù)的普遍性價(jià)值，而不是單一遺址的特異性”。[8]22當(dāng)遺物在歲月流轉(zhuǎn)中刻下痕跡，曾經(jīng)使用這些遺物的工農(nóng)兵群體作為特殊的“作家”參與到其獲得新生的“創(chuàng)作”中，當(dāng)這些遺物作為藏品被博物館收藏、展覽的時(shí)候，“物”的“身份”發(fā)生了變化，作為特定歷史與事件、文化與情感的載體和見證，遺物走向“文物”，成了某種代際之間情感傳遞的象征物和記憶保存的維系品。

一方面，“文物必須是實(shí)用過的東西，有自己的‘社會(huì)經(jīng)歷’，在人類生活、歷史發(fā)展的某一場(chǎng)合、某一領(lǐng)域、某一時(shí)刻發(fā)揮了確實(shí)的作用，留下了特有的痕跡(越多越好)”，[9]23衡量文物價(jià)值的主要因素在于其內(nèi)涵的豐富和意義的深刻程度。因此，三線文物的價(jià)值主要取決于其對(duì)于“三線建設(shè)”相關(guān)信息的承載程度。保護(hù)三線文物的關(guān)鍵不僅在于讓“物”存續(xù)更久或者保持某種“初始狀態(tài)”，更是在于對(duì)與“物”相關(guān)的“信息”的保護(hù)。挖掘三線遺物的價(jià)值，關(guān)鍵在于對(duì)其承載信息的挖掘和闡發(fā)。保存“物”也要讓人能讀懂“物”。

另一方面，從“物”到“古物”，從“古物”到“文物”，從“文物”到“文化遺產(chǎn)”，“人”對(duì)“物”的追認(rèn)飽含了對(duì)自身的好奇?！拔铩钡膬r(jià)值母體從依托技術(shù)(工藝)轉(zhuǎn)變成依托物承載的信息與文化，“物”的“身份”取決于我們對(duì)“物”的價(jià)值的認(rèn)識(shí)與闡發(fā)，而我們對(duì)信息的處理相較于物的客觀實(shí)在而言，更多的是與主體的認(rèn)知、心理、情感等有關(guān)系。基于此，對(duì)三線文化的闡發(fā)會(huì)隨著從“遺物”到“文物”的轉(zhuǎn)換成為三線建設(shè)遺產(chǎn)在具體語境中被賦予新的價(jià)值判斷的關(guān)鍵。在一些三線建設(shè)老工業(yè)區(qū)改造案例中，我們也可以看到這種“價(jià)值先行”的“文物”認(rèn)定以及保護(hù)和開發(fā)實(shí)踐?！叭€建設(shè)城市老工業(yè)區(qū)具有地方性知識(shí)、族群記憶、文化認(rèn)同、科學(xué)技術(shù)等方面的價(jià)值取向”，在攀枝花市席草坪工業(yè)遺址片區(qū)改造中，相關(guān)設(shè)計(jì)方案從工業(yè)文化遺產(chǎn)的價(jià)值上考慮到具體工業(yè)遺產(chǎn)的“‘地方性知識(shí)’的歷史價(jià)值”、“‘族群記憶’的情感價(jià)值”、“‘文化認(rèn)同’的審美價(jià)值”、“科學(xué)技術(shù)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)價(jià)值”等多重價(jià)值構(gòu)成。[10]95-97可見，對(duì)于三線建設(shè)價(jià)值的闡發(fā)依托具體的三線遺物，需要從精神維度考慮三線遺物所承載的文化、情感、認(rèn)知等價(jià)值構(gòu)成要素。只有厘清舊城改造中的“多重價(jià)值”才能爭(zhēng)取舊城改造所追求的多重效果的綜合實(shí)現(xiàn)。

“遺物”轉(zhuǎn)化為“文物”，主要基于對(duì)其承載信息的不同認(rèn)知。從整體上看，“我們從文物學(xué)的角度分析，認(rèn)為工業(yè)遺產(chǎn)具有物與信息的雙重價(jià)值。物的價(jià)值也就是工業(yè)遺產(chǎn)作為一般物的使用價(jià)值，是工業(yè)遺產(chǎn)能滿足人們物質(zhì)生活需要與情感需求的具體的、基本的價(jià)值；信息價(jià)值則是工業(yè)遺物作為工業(yè)文明和科學(xué)技術(shù)發(fā)展承載物的特殊見證價(jià)值?！盵11]94我們認(rèn)識(shí)“三線文物”，除了感受文物的質(zhì)地、色彩、形態(tài)等等，也在于從“遺物”去追憶事跡、緬懷先輩，又或者是爭(zhēng)奪記憶、刻寫歷史、去偽存真。我們?cè)诓┪镳^中看到的那些飛機(jī)、坦克、大炮、機(jī)關(guān)槍之類的物件之所以震撼，人們之所以在這些殺人武器面前感懷萬分，不是因?yàn)檫@些武器能消滅多少人類，不在于一個(gè)炸彈能在地球表面留下一個(gè)多大的坑，從遺物承載的遺志上看，更多的人是為了現(xiàn)在的和平與安寧而感觸，更多的人是在覺醒民族記憶中的苦難與一代人的不懈努力和巨大奉獻(xiàn)……刀劍本身沒有是非，是非在于使用刀劍的人，子彈的歸宿不是非要打出去，只是歷史告訴我們不能沒有槍。

(二)“距離”與“美化”

越來越多的人接觸三線建設(shè)工業(yè)文化遺產(chǎn)是通過博物館的途徑。在具體的博物館情景中，三線文物的價(jià)值呈現(xiàn)是一種美化(審美轉(zhuǎn)化)的意義編織，“文物”以“文化遺產(chǎn)”的形式在場(chǎng)。文化遺產(chǎn)這個(gè)概念“自上世紀(jì)70年代以來，據(jù)歷史學(xué)家的看法，該詞已成功取代并綜合了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的‘美術(shù)’和‘古跡’這兩種重要的表達(dá)法”。[12]124換言之，三線建設(shè)在工業(yè)“古跡”與藝術(shù)審美之間如何可能的巨大問題域是闡發(fā)三線文物多重價(jià)值在哲學(xué)意義上的形式起點(diǎn)。然而，“文物”與“藝術(shù)”之間如何可能，在美學(xué)上它指向的是一種生活語境與藝術(shù)意境之間意義疊合的可能，這種可能性面臨著在雅與俗的二元對(duì)立中尋找價(jià)值平衡的“人”的審美困境。人的審美要讓外在的感官能夠觸及，也要讓內(nèi)在的心靈感官能夠跟隨，它要求我們的審美具有客觀性以及更高維度的精神情感訴求。

工業(yè)本身作為一種產(chǎn)業(yè)和資本是逐利的、求實(shí)效的，是喜新厭舊的，其給與人的記憶也是短暫的。工業(yè)制品一方面有著大生產(chǎn)的簡(jiǎn)潔明快，另一方面也因?yàn)榱慨a(chǎn)而同質(zhì)化，缺乏一般審美價(jià)值上的“唯一性”。一些參觀者看到博物館展陳的許多尋常工業(yè)制品不免發(fā)出疑問，“這種那么常見的東西有什么好收藏和展覽的？”自德國古典美學(xué)以來，世界主流的傳統(tǒng)審美價(jià)值觀就強(qiáng)調(diào)審美無利害，強(qiáng)調(diào)超功利的、純粹的審美，這條線索在美學(xué)史上衍生出了一種將審美經(jīng)驗(yàn)和其它經(jīng)驗(yàn)區(qū)別起來的區(qū)分型美學(xué)思想，這種思想強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活之間的距離，從而倡導(dǎo)一種超越、升華的審美邏輯。喜新厭舊的工業(yè)制品要想獲得“超越”與“升華”，就不能停留在“遺物”層面，而必須深化到“遺志”的層面。但是現(xiàn)代審美價(jià)值認(rèn)定的悖論又在于，藝術(shù)受當(dāng)代哲學(xué)非理性轉(zhuǎn)向的影響，審美自反在反權(quán)威、去中心化的當(dāng)代審美價(jià)值觀中普遍存在。后現(xiàn)代審美的荒謬語境讓這種從“物”向“神”的“深化”變得復(fù)雜難懂。

然而，我們不得不宣告?zhèn)鹘y(tǒng)審美理論在此現(xiàn)實(shí)語境中的失效?！皬脑砩险f，一件藝術(shù)作品總是可復(fù)制的。人造的器物總是可以由人來仿制”，[13]233無論是傳統(tǒng)的藝術(shù)品還是現(xiàn)代工業(yè)品，工業(yè)技術(shù)的機(jī)械復(fù)制能力消弭了傳統(tǒng)審美與生活的距離感和唯一性。審美價(jià)值的闡發(fā)在工業(yè)時(shí)代更加注重時(shí)間與空間的“在場(chǎng)”?！皥?chǎng)域”對(duì)于“物”的編織是一個(gè)復(fù)雜的“靈暈”(時(shí)空知覺范疇內(nèi)感知對(duì)象的儀式價(jià)值的準(zhǔn)則與尺度)，高明的博物館展陳設(shè)計(jì)往往在審美距離上建構(gòu)雅俗共賞的“靈暈”，當(dāng)然也有人認(rèn)為這種“靈暈”不過是一種歷史的致幻劑或者記憶的編輯器，帶來的只是審美幻象，粉飾暗箱。但工業(yè)遺產(chǎn)博物館存在的價(jià)值爭(zhēng)論并不影響其實(shí)體價(jià)值的“在場(chǎng)”。這種“在場(chǎng)”的現(xiàn)實(shí)要求我們保留審美的欲望和功利，并將其合法化，將審美經(jīng)驗(yàn)視為生活經(jīng)驗(yàn)的升華，強(qiáng)調(diào)審美服務(wù)于實(shí)際需要，強(qiáng)調(diào)審美不能脫離實(shí)際。換言之，博物館文物在價(jià)值上的既成事實(shí)試圖消滅審美與生活之間的刻板距離，建立一種和世俗生活關(guān)聯(lián)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)。而曾經(jīng)高于生活的“升華”在這里只是生活的“仿象”，“審美了的日常生活變成了仿象型的日常生活”，[14]124在此，三線建設(shè)的歷史與現(xiàn)今日常生活的距離，三線遺物與博物館中的“文物”的距離，取決于我們?nèi)绾谓?gòu)這種距離本身。

四、博物館與“遺志”傳承

(一)價(jià)值引導(dǎo)

三線精神是三線遺物的“靈魂”，沒有三線精神，三線遺物就有淪為空殼的風(fēng)險(xiǎn)。

博物館作為一個(gè)獨(dú)立體系參與到三線建設(shè)工業(yè)文化遺產(chǎn)的保護(hù)中，除了對(duì)文物進(jìn)行收集、整理、保護(hù)和修復(fù)等工作外，還需要通過精心的設(shè)計(jì)將保護(hù)對(duì)象展陳給參觀者。從文化研究的角度而言，布展者為編碼者，參觀者為解碼者。文物解碼者面臨的“物”是文物編碼者的創(chuàng)造物。博物館是三線遺產(chǎn)應(yīng)用的場(chǎng)域，三線文化的編碼是對(duì)直觀的三線遺物和資料的考察和加工，天然的就帶有目的性，也更加側(cè)重對(duì)遺產(chǎn)的價(jià)值做出預(yù)設(shè)的評(píng)估和判斷。在觀眾參觀博物館的實(shí)際情景中，觀眾面對(duì)的是被編碼的三線文化，“參觀”這一行為不需要對(duì)遺產(chǎn)的價(jià)值進(jìn)行重復(fù)的評(píng)估和再次的考察與判斷，只需要在既成的價(jià)值事實(shí)中形成對(duì)既定價(jià)值的解讀與理解。基于此，同樣的三線遺產(chǎn)在制碼端和解碼端擁有不同的視點(diǎn)，從而不同的端口可以劃分出不同的“信息”領(lǐng)域。對(duì)于觀眾而言，所有的“遺物”只要放在博物館的特定場(chǎng)域內(nèi)就需要“凝視”，文物是博物館對(duì)“物”進(jìn)行編碼的創(chuàng)生性概念。觀眾在既有的文物概念上接受三線建設(shè)“物”與“信息”的雙重遺產(chǎn)。多數(shù)工業(yè)遺產(chǎn)博物館隨處可見的老舊生活用品，一張糧票、一枚胸針、一塊花布、一個(gè)搪瓷口缸、一臺(tái)錄音機(jī)……放在生活情境中那只是最普通不過的鍋碗瓢盆，甚至是讓人煩惱的證件、檔案以及各種票據(jù)。但博物館的場(chǎng)域渲染和建構(gòu)要求觀眾重新去審視和發(fā)現(xiàn)舊生活的“遺物”與新生活的創(chuàng)造之間的某種異同，不知不覺在“人生百年”的客觀命題下反思“人”與“物”的有限性，從而獲得深刻的文化體驗(yàn)。而這種獨(dú)特的“體驗(yàn)”也就成了一種你情我愿的“美化”。工業(yè)勞動(dòng)和工業(yè)制品本身的生活屬性沒有變，但博物館提供了一個(gè)在生活外觀察工業(yè)化生活的陌生化視角，這讓觀眾拋開復(fù)雜的社會(huì)生活關(guān)系和利益關(guān)系，單純從審美的角度審視三線建設(shè)成了可能。

同時(shí)，這種編碼與興起于英國的文化研究在批判性上是不同的，文化研究的批判性在這里變成了一種文化建構(gòu)性。這種不同取向完全是各自研究基于不同現(xiàn)實(shí)和不同需要的必然結(jié)果。工業(yè)遺產(chǎn)保護(hù)的理論研究也興起于上世紀(jì)五十年代的英國，雖然工業(yè)文化遺產(chǎn)保護(hù)的內(nèi)涵、類型、外延都越來越深廣和多樣，其實(shí)質(zhì)上也服務(wù)于英國作為老牌資本主義強(qiáng)國的全球化意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)略，其裹挾在后現(xiàn)代的全球化話語系統(tǒng)中，看似自反和充滿理性，實(shí)則也是一種西方資本主義發(fā)展至今，無法克服資本本性的弊端，進(jìn)而無奈告別溫情脈脈的高福利時(shí)代的一種自嘲。在意識(shí)形態(tài)屬性上，歐美各國的工業(yè)文化遺產(chǎn)保護(hù)的整體方向可以以此類推。因?yàn)檫@是整個(gè)資本主義發(fā)展的一個(gè)基本規(guī)律，它們“對(duì)遺產(chǎn)的保護(hù)工作已發(fā)展到更重于強(qiáng)調(diào)文化遺產(chǎn)的人文精神，強(qiáng)調(diào)其所蘊(yùn)含的民族文化價(jià)值”。[15]195鑒于此，三線建設(shè)工業(yè)文化遺產(chǎn)的價(jià)值建構(gòu)與主流意識(shí)形態(tài)結(jié)合，一方面是遺產(chǎn)保護(hù)的必然選擇，另一方面則是一種站在歷史系譜盤根錯(cuò)雜的后現(xiàn)代“不確定性”與“荒謬”的對(duì)立面并具有自主性和批判性的建構(gòu)。

(二)場(chǎng)景移置與審美轉(zhuǎn)化

雖然工業(yè)制品追求實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的統(tǒng)一，但是“物”的實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值并不是天然的統(tǒng)一。陳舊過時(shí)、無用還制約城市再生的三線遺物的實(shí)際使用價(jià)值的弱化，不僅不會(huì)導(dǎo)致其審美價(jià)值與之俱滅。相反，文物的使用價(jià)值通過“裝置藝術(shù)”的現(xiàn)代展陳手段被剝奪或者被遮蔽，這更加凸顯出文物的審美價(jià)值。這在藝術(shù)史上早有先例，1981年，基于對(duì)消費(fèi)與欲望之間“物”的使用價(jià)值與象征價(jià)值之間的解構(gòu)，新幾何商品雕塑藝術(shù)家杰夫·昆斯的《新折疊吸塵器》就將最普通的家用電器“當(dāng)作一串珠寶、一尊雕塑、一件古董來展示”，藝術(shù)家“將它們密封在透明的有機(jī)玻璃柜中，也就是剝奪了它們的使用價(jià)值，但是激活了它們的象征價(jià)值”。[16]315博物館對(duì)于三線遺物，尤其是三線工業(yè)遺物的審美轉(zhuǎn)化與這種商品雕塑有共通之處，它們都是通過場(chǎng)景移置的藝術(shù)創(chuàng)作手法對(duì)特定物品的審美價(jià)值加以凸顯，三線遺物從三線建設(shè)的具體場(chǎng)景中被移置到特定的博物館情景中，從嘈雜的流水線走進(jìn)博物館，從熱辣的練兵場(chǎng)走進(jìn)博物館，從生活的市場(chǎng)、書店走進(jìn)博物館……三線“遺物”成了三線“雕塑”，這種移置帶來了全新的文化編碼可能和象征塑造空間。博物館對(duì)“物”的藝術(shù)性重塑讓“物”在特定的場(chǎng)域中被視為“藝術(shù)品”，從而伴隨價(jià)值引導(dǎo)。這種特定場(chǎng)域中藝術(shù)性的實(shí)現(xiàn)由三線建設(shè)者、博物館的建筑設(shè)計(jì)者、觀眾共同參與創(chuàng)生，形成了一個(gè)意義的閉環(huán)。同時(shí)，這種集體創(chuàng)作在完成“物”的審美轉(zhuǎn)化的同時(shí)，淡化了物在世俗功利中的緊張關(guān)系，重構(gòu)了三線建設(shè)原本業(yè)已建構(gòu)出來的社會(huì)關(guān)系模型，從而在意義編織的過程中實(shí)現(xiàn)了對(duì)記憶的合法性控制。

當(dāng)然，“物”對(duì)于觀眾的無差別顯現(xiàn)，讓所有觀眾在觀照展陳之物時(shí)行使了獨(dú)立的審美判斷。在博物館中，觀眾不同的社會(huì)身份在審美維度上被徹底解構(gòu)?！叭€人”不再是解碼三線文化的權(quán)威，觀眾的參觀行為作為一種三線文化實(shí)踐讓三線文化的價(jià)值闡發(fā)多元化。然而，“看似多元的價(jià)值取向，離開了潛在的一元論意義上的三線價(jià)值認(rèn)同，多元只會(huì)‘迷亂’，變成雜多和無序”，[17]9博物館對(duì)于文物的價(jià)值闡發(fā)，就是把觀眾的“看”變成了一種統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)的“凝視”。

(三)信息編碼與“遺志”傳承

觀眾通過博物館獲得的發(fā)現(xiàn)和感悟其實(shí)是“一種意識(shí)形態(tài)的凝視”，“凝視”總是基于被規(guī)定好的“看”的對(duì)象、“看”的方式、“看”的次序和流程等。“主體‘看’的欲望在對(duì)象化的過程中發(fā)生了顛倒，而這種顛倒形成了特定場(chǎng)域內(nèi)的文化機(jī)制?！盵18]98-111觀眾主動(dòng)參觀的背后是一種“被動(dòng)的”文化體驗(yàn)。

博物館中的“看”包含了復(fù)雜的歷史情境與制度性框架的審美授權(quán)與價(jià)值預(yù)設(shè)，博物館在將“物”編碼為“文物”的同時(shí)，也將“信息”編碼為特定的意識(shí)形態(tài)。來自不同語境的觀眾在面對(duì)三線遺物時(shí)被熏陶、被感染、被洗禮，自覺將“看”轉(zhuǎn)換為“意識(shí)形態(tài)凝視”。在三線遺物所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)權(quán)威與三線共同體的集體意識(shí)的包裹下，觀眾的“凝視”仿佛工業(yè)生產(chǎn)流水線上的制式產(chǎn)品，按照加工的順序(參觀的順序)和工藝(參觀時(shí)感受到的信息)，產(chǎn)出標(biāo)準(zhǔn)化的可復(fù)制的產(chǎn)品(意識(shí)形態(tài))?！耙庾R(shí)形態(tài)通過強(qiáng)有力的‘凝視’，把個(gè)體的欲望加以規(guī)范和約束，在一定的渠道和方式中獲得表達(dá)。主體只有認(rèn)同于意識(shí)形態(tài)‘凝視’的視點(diǎn)，才能獲得欲望的表達(dá)對(duì)象，或者說表達(dá)的‘語言’。”[19]107觀眾的潛在欲望和情感的表達(dá)因此得以實(shí)現(xiàn)“異口同聲”。

三線記憶的直陳只是一種對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)的審美幻象。一方面，觀眾面對(duì)經(jīng)過選擇、加工、編碼的三線文物，省略了對(duì)審美轉(zhuǎn)化的考察與判斷，對(duì)于“美化”的程度難以把握。另一方面，博物館的展陳設(shè)計(jì)也早已將觀眾設(shè)計(jì)在其中。觀眾對(duì)于博物館而言也是一個(gè)被建構(gòu)的存在。博物館對(duì)于觀眾的塑造與博物館對(duì)于文物的編碼是一體的。進(jìn)而，博物館對(duì)于文物的保護(hù)與對(duì)參觀者的引導(dǎo)不僅不矛盾，反而在價(jià)值上是統(tǒng)一的。三線建設(shè)工業(yè)文化遺產(chǎn)在博物館中的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，最終從對(duì)“物”的發(fā)現(xiàn)回歸對(duì)“美”(或者說“人”)的發(fā)現(xiàn)。在博物館這樣的展陳形態(tài)中，三線建設(shè)文物的價(jià)值實(shí)現(xiàn)必然始于對(duì)三線文物的保護(hù)，終于對(duì)三線意識(shí)形態(tài)的傳承。在審美之維上，三線建設(shè)博物館中的“‘三線’是一個(gè)嚴(yán)格的意識(shí)形態(tài)表征體系”，[17]10保護(hù)三線建設(shè)的“遺物”，要建立在傳承三線建設(shè)的“遺志”之上。