清商樂調(diào)系統(tǒng)為“三調(diào)”說辨正

文◎成 軍

清商樂研究發(fā)端于清代中晚期，①［清］凌廷堪《晉泰始笛律匡謬》（貴池，劉氏校勘本）：“荀勖‘三宮’疑即漢魏以來之清商三調(diào)。正聲者，清調(diào)也；下徵者，平調(diào)也；清角者，瑟調(diào)也……而漢魏相傳，只有三調(diào)?！苯裉炜磥?，這一理論仍有較高學(xué)術(shù)價值。20 世紀(jì)80 年代則形成研究的熱點問題。圍繞清商樂調(diào)的性質(zhì)與調(diào)關(guān)系，諸多專家發(fā)表了極有見地的學(xué)術(shù)觀點。②參見成軍《清商三調(diào)研究綜述》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2009 年第2 期。這期間，“清商樂調(diào)系統(tǒng)”研究也日趨備受學(xué)者的關(guān)注，并逐漸形成兩種觀點：“三調(diào)”系統(tǒng)與“五調(diào)”系統(tǒng)。

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》不僅認(rèn)為清商（相和）樂調(diào)屬“三調(diào)”系統(tǒng)，而且指出“南北朝后‘相和三調(diào)’又稱‘清商三調(diào)’”。此外，他在陳述觀點時還指出了《舊唐書·音樂志》中的相關(guān)史料依據(jù)：“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中樂之遺聲也，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也；高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也，側(cè)調(diào)生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和?！雹蹢钍a瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981 年版，第132 頁。郭樹群在《中國音樂通史簡編》第三章中認(rèn)為：“其（清商樂）宮調(diào)系統(tǒng)亦與相和諸曲相同，并稱‘三調(diào)?！雹軐O繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社1993 年版，第51 頁。包含“清商樂”在內(nèi)的“第三章”由郭樹群編寫?？赡芤蚪滩木帉戵w例所限，郭樹群并未舉出“三調(diào)”系統(tǒng)來源的歷史依據(jù)。

持清商樂調(diào)為“五調(diào)”系統(tǒng)的學(xué)者有沈知白、夏野等。沈知白《中國音樂史綱要》云：

相和歌有平調(diào)（宮調(diào)）、清調(diào)（商調(diào)）、瑟調(diào)（角調(diào)）、楚調(diào)、側(cè)調(diào)，可能楚調(diào)、側(cè)調(diào)就是徵、羽兩調(diào)……郭茂倩《樂府詩集》里的分類是比較合理的，他分“相和六引”為宮引、商引、角引、徵引、羽引、箜篌引，除了箜篌引是外來的特殊音階外，其余五個就是中國固有的五聲音階里的調(diào)式。⑤沈知白《中國音樂史綱要》，上海文藝出版社1982 年版，第36 頁。

可見，沈先生認(rèn)為相和歌有“五調(diào)”，理論依據(jù)是《樂府詩集》中的“相和六引”。夏野《中國古代音樂史簡編》曰：

《舊唐書·音樂志》：“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中樂之遺聲也，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也；高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)”。由此看來，相和歌最初只有平、清、瑟三調(diào)的樂曲，后來才增加了楚、側(cè)等調(diào)。⑥夏野《中國古代音樂史簡編》，上海文藝出版社2006 年版，第43 頁。

據(jù)此可知，沈、夏二老不僅未把相和歌與清商樂區(qū)別開來，而且認(rèn)為相和調(diào)有平、清、瑟、楚、側(cè)“五調(diào)”。

楊蔭瀏、夏野的觀點不大一致，但引用的材料均說采自《舊唐書·音樂志》?？晒P者在中華書局本《舊唐書·音樂志》中并未找到楊、夏二人所引的全文。該書原載“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中樂之遺聲也，漢世謂之三調(diào)”⑦《舊唐書》卷29，中華書局1974 年版，第1063 頁。，并無“又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也；高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和（調(diào)）”等文字。筆者又查《新唐書·禮樂志》《隋書·音樂志》《通典·樂》等文獻(xiàn)，均未見到有關(guān)楚調(diào)、側(cè)調(diào)、相和調(diào)之類的注釋文字。經(jīng)鄭祖襄提醒，筆者從郭茂倩《樂府詩集》卷二十六中尋得相近的史料（有幾字不同）：

《唐書·樂志》曰：“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)?！雹啵鬯危莨弧稑犯娂肪?6，中華書局1979年版，第376 頁。

郭茂倩引用的《唐書》乃五代后晉官修，也是現(xiàn)存最早的系統(tǒng)記錄唐代歷史的一部典籍，全書二百卷，包括本紀(jì)二十卷，志三十卷，列傳一百五十卷。宋代歐陽修、宋祁等編寫的《新唐書》問世后，才改稱《舊唐書》。因此，郭茂倩引用的《唐書》與現(xiàn)今中華書局本《舊唐書》并非出自同一版本。據(jù)趙惠芬研究，《舊唐書》至今留存的版本種類不多。自宋嘉佑年間，歐陽修、宋祁等重撰《新唐書》后，除南宋紹興間有越州《舊唐書》刊本外，其后官方刊刻的元九路儒學(xué)刊十七史、明南京國子監(jiān)本二十一史和北京國子監(jiān)本二十一史，皆無《舊唐書》。直到明世宗嘉靖十七年（1538）聞人詮、沈桐等人得宋刊本殘卷，在浙江紹興?？?，世人重見《舊唐書》，此版本成為清乾隆四年（1739）刊刻武英殿二十四史所采用的底本。⑨趙惠芬《略論〈舊唐書〉版本于各代的刊刻狀況》，《東海大學(xué)圖書館館訊》2006 年第59 期，第24——33 頁。其后，筆者查考清代光緒上海五洲同文書局影印的武英殿本《舊唐書》，未有郭茂倩所引“又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)”的相關(guān)內(nèi)容。

至此，有兩點可以明確：其一，楊、夏二人引用的上則史料并非采自今本《舊唐書·音樂志》，很可能是轉(zhuǎn)引自郭茂倩的《樂府詩集》卷第二十六的“相和歌詞”。其二，劉昫、張昭遠(yuǎn)等人編纂的《舊唐書·音樂志》有無“又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)”，今已無從知曉。

即便如此，我們不妨仔細(xì)研讀分析一下《樂府詩集》中的這段引文。該文第一句說，周代房中樂有清、平、瑟“三調(diào)”，漢代習(xí)慣稱“三調(diào)”。其后三句是講，漢代房中樂有楚調(diào)和側(cè)調(diào)，其與清、平、瑟“三調(diào)”一同稱之為相和調(diào)。從郭茂倩引用的文字來看，清、平、瑟“三調(diào)”應(yīng)屬“中原”樂調(diào)系統(tǒng)，楚調(diào)和側(cè)調(diào)乃屬“南楚”樂調(diào)系統(tǒng)。楚調(diào)、側(cè)調(diào)與“三調(diào)”一同被稱為“相和調(diào)”應(yīng)是后人的一種臆想或推測。因此，對于這樣一個復(fù)雜的理論問題，我們還須慎重考慮，力爭查找更為有力的證據(jù)，而不能簡單地把二者合二為一。

其實，早在20 世紀(jì)二三十年代，文史學(xué)界已有人指出郭茂倩這一錯誤，而且圍繞相和歌與清商三調(diào)之關(guān)系發(fā)生了一場激烈的爭論。梁啟超在《中國之美文及其歷史》“漢魏樂府”中說：“郭茂倩承襲吳兢、鄭樵之誤，把清商與相和混為一談……殊不知，唯清商有清、平、瑟調(diào)（楚調(diào)是別出的，是否為清商未可知），而相和則未聞有之?！标戀┤?、馮沅君非常推崇梁啟超的觀點，認(rèn)為梁啟超是修正這一錯誤的“第一人”。⑩參見陸侃如、馮沅君《中國詩史》，作家出版社1965 年版，第167 頁。黃節(jié)則不同意梁、陸的看法，他從《宋書·樂志》考得清商三調(diào)歌詩中有漢相和歌，據(jù)此認(rèn)為清商樂乃屬相和歌。之后，朱自清又撰文與黃節(jié)商榷，不僅重申梁啟超“清商不同于相和歌”的觀點，而且明確指出，清商樂與相和歌可以分言，自漢已然。?參見朱自清《朱自清說詩》，上海古籍出版社1998 年版，第216——223 頁。

在今天看來，相和歌之稱謂源于相和的“唱奏方式”?崔煉農(nóng)認(rèn)為：“相和”一詞所表述的是“唱”與“和”“應(yīng)”之間的一種關(guān)系，是指兩個以上不同（或相同）音響單元之間有序的規(guī)則組合，所有以“相和”為本質(zhì)特征的唱奏方式，按構(gòu)成因素可以分為人聲相和、節(jié)歌相和、歌吹相和、弦歌相和、絲竹相和五種基本類型。參見崔煉農(nóng)《相和唱奏方式與辭樂關(guān)系——樂府唱奏方式研究之一》《歌弦唱奏方式與辭樂關(guān)系——樂府唱奏方式研究之二》，分別載于《西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社科版）》2004 年第1、2 期。；而清商三調(diào)之稱謂源于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之樂學(xué)實踐。當(dāng)然，從“唱奏方式”來說，包括清商三調(diào)、楚調(diào)、側(cè)調(diào)在內(nèi)的眾多音樂表演藝術(shù)均屬“相和”。如此說來，郭茂倩、黃節(jié)等人持清商樂乃屬相和的觀點也有其合理的因素。但是，我們并不能抹殺二者的本質(zhì)區(qū)別。?關(guān)于“清商”“相和”之關(guān)系，拙文《“清商”“相和”百年論辯》（《文藝爭鳴》2014 年第6 期）已有相關(guān)論證，此不贅述。不僅如此，本文認(rèn)為清商樂只有清、平、瑟“三調(diào)”，而且自成系統(tǒng)，自是一家。下面筆者著重從以下三個方面來澄清這一音樂史實。

第一，清商樂在古代文獻(xiàn)中多以“三調(diào)”著稱。劉勰《文心雕龍》云：“至于魏氏三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)乎……雖三調(diào)之正聲，實韶夏之鄭曲也?！?周振甫《文心雕龍今注》，中華書局2005 年版，第69 頁。劉勰是中國歷史上著名的文學(xué)理論家，生活于南北朝時期。雖劉勰任多官職，但其名不以官顯，卻以一部《文心雕龍》奠定了他在中國文學(xué)史上和文藝批評史上不可或缺的地位。該書是中國文藝?yán)碚撆u史上第一部有嚴(yán)密體系的“體大而慮周”的理論專著，對各種文體源流及作家、作品逐一進(jìn)行研究和評價。在評價魏氏三祖（曹操、曹丕、曹睿）清商樂歌時，劉勰即用“三調(diào)”來指代“清商三調(diào)”。

沈約《宋書·樂志》云：

又今之清商，實由銅雀。魏氏三祖，風(fēng)流可懷……凡此諸曲，始皆徒歌，繼而被之弦管。又因弦管金石，造歌以被之，魏氏三調(diào)歌詞之類是也。?《宋書》卷19，中華書局1974 年版，第550——552 頁。

沈約與劉勰屬同時代人，亦是南朝人。他不僅精通音樂，而且重視音樂文獻(xiàn)的整理?！端螘肥巧蚣s編寫的一部記載南朝劉宋歷史的史書。該書序言提到了“雅”和“鄭”，但不排斥“鄭”，而是說“非淫哇之辭，并皆詳載”，這在歷代“樂志”中是難能可貴的。在這一思想指導(dǎo)下，《宋書·樂志》記載與保存了大量的相和歌、清商樂等俗樂內(nèi)容，為后人音樂研究提供了寶貴的史料依據(jù)。在論及清商樂歌時，沈氏認(rèn)為今之清商，實乃魏氏“三調(diào)”也。

謝靈運《會吟行》云：“六引緩清唱，三調(diào)佇繁音。”?《全漢三國晉南北朝詩》卷3，中華書局1959 年版，第630 頁。謝靈運，東晉南朝宋時人，是我國文學(xué)史上著名的山水詩人，與陸機(jī)齊名。謝氏作品除詩歌外還有賦10余篇?！稌餍小分赋?，相和有“六引”，清商有“三調(diào)”。

張永《技錄》曰：“未歌之前，有八部弦、四器，俱作在高下游弄之后。凡三調(diào)，歌弦一部，竟轍作送，歌弦今用器?！?《樂府詩集》卷30，第441 頁?！都间洝分赋?，大凡清商三調(diào)樂歌表演時，都有一部歌弦，往往用作送歌弦。

《隋書·音樂志》載“開皇樂議”何妥云：“近代書記（籍）所載，縵樂鼓琴、吹笛之人多云三調(diào)，三調(diào)之聲，其來久矣。請存三調(diào)而已?！?《隋書》卷14，中華書局1974 年版，第347 頁。此吹笛之人所云的“笛上三調(diào)”與鼓琴之人所講的“琴上三調(diào)”，顯系由來已久的樂調(diào)——“清商三調(diào)”。

第二，《宋書·樂志》詳細(xì)記載了有關(guān)“清商三調(diào)”的具體內(nèi)容，為“清商樂調(diào)體系”研究提供了難得的歷史依據(jù)。該書“樂志”卷二十一詳錄了相和、清商三調(diào)、大曲、楚調(diào)等諸多歌詩。

《宋書》“樂三”記載了這些歌詩，其順序是：首錄相和諸曲，其次是清商三調(diào)歌詩（分平、清、瑟三類），再次大曲，最后摘錄“楚調(diào)怨詩”一首。很明顯，沈約是分相和、清商三調(diào)、大曲、楚調(diào)四大類記載諸曲的。更為重要的是，他在“清商三調(diào)歌詩”條下，還列出了平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)三調(diào)曲名，此乃說明實踐中的清商樂只有平、清、瑟“三調(diào)”，而且應(yīng)是自成系統(tǒng)的。

第三，《韓非子·十過》所載“清商”“清角”“清徵”三調(diào)（樂曲）即為清商三調(diào)。為便于比照，茲將相關(guān)內(nèi)容摘錄如下：

奚謂好音？昔者衛(wèi)靈公將之晉，至濮水之上，稅車而放馬，設(shè)舍以宿，夜分而聞鼓新聲者而悅之?！坪ǎ`公起。公曰：“有新聲，愿請以示。”平公曰：“善?！蹦苏賻熶?，令坐師曠之旁，援琴鼓之?！瓗熶腹木恐?。平公問師曠曰：“此所謂何聲也？”師曠曰：“此所為清商也”公曰：“清商固最悲乎？”師曠曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而聞乎？”師曠曰：“不可。古之聽清徵者皆有德義之君也，今吾君德薄，不足以聽。”平公曰：“寡人所好者音也，愿試聽之?！睅煏绮坏靡眩俣?。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎（廊）門之囗。再奏之而列。三奏之，延頸而鳴、舒翼而舞。音中宮商之聲，聲聞于天。平公大說，坐者皆喜。平公提觴而起，為師曠壽，反坐而問說：“音莫悲于清徵乎？”師曠曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而聞乎？”師曠曰：“不可。昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車而六蛟龍，畢方并鎋（轄），蚩尤居前，風(fēng)伯進(jìn)掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳凰覆上，大合鬼神，作為清角。……師曠不得已而鼓之。?陳奇猷《韓非子集釋》，人民出版社1974 年版，第164——172 頁。

史料所載內(nèi)容雖有些荒誕不經(jīng)，但剝離其神話色彩的描寫，該文所記“清商”“清徵”“清角”三調(diào)，正是曹魏時期風(fēng)靡的清商三調(diào)藝術(shù)實踐?！俄n非子》作者韓非，法家思想的代表，生活于戰(zhàn)國末期。“十過”中的人物師涓、師況、晉平公，均為春秋時期真實存在的歷史人物。故《韓非子·十過》所載內(nèi)容有其真實性。更為重要的是，該文所載樂調(diào)，與魏晉時期高度發(fā)展的清商三調(diào)調(diào)名完全一致。?此處論證參考了成軍《清商樂肇始考》（《周口師范學(xué)院學(xué)報》2009 年第4 期）的相關(guān)內(nèi)容。史料如下：

陸機(jī)《七徵》云：“激長歌而丹唇，發(fā)鏗鏘乎柔木。合清商以絕節(jié)，揮流徵（即清徵）而赴曲。奏商荊之高嘆，詠易水之清角?！盵21]金濤聲點?！蛾憴C(jī)集》，中華書局1982 年版，第103 頁。

嵇康《琴賦》云：“正聲奏妙曲，揚白雪，發(fā)清角……于是器冷弦調(diào)，心閑手敏……（初）涉淥水，（中）奏清徵?！盵22]《全漢三國晉南北朝詩》，中華書局1959 年版，第257 頁。

傅毅《舞賦》云：“揚清徵，騁清角，贊舞操奏均曲?！盵23]［南朝梁］蕭統(tǒng)《文選》，中華書局1981 年版，第284 頁。

結(jié)合《魏書·樂志》“陳仲儒論樂”[24]《魏書》卷190，中華書局1974 年版，第2833——2836 頁。史料，以及筆者之前的研究可知，[25]成軍《“平調(diào)”考辨——“清商三調(diào)研究”之二》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2013 年第1 期，第85——90 頁。清調(diào)“以商為主”，故稱清調(diào)或清商調(diào)；瑟調(diào)“以角為主”，故又稱清角調(diào)；平調(diào)“以徵為主”，故也稱清徵調(diào)。三調(diào)都冠一“清”字，一并簡稱清商三調(diào)。

任半塘曾提出“以唐治唐”的治學(xué)理論，其主旨大意是說，研究唐代的東西要用唐代的材料，后代或隔代轉(zhuǎn)述的材料，可信度往往大打折扣。漢魏六朝時期，“清商樂”曾一度繁榮。帝王將相、才子佳人留下了大量有關(guān)“三調(diào)”實踐的篇章著述，上述不少史料即是清商樂鼎盛時期的典型代表。由此可知，“清商樂調(diào)系統(tǒng)”只能是“三調(diào)”而非“五調(diào)”。