音樂守正創(chuàng)新與國家文化安全

文◎王耀華

在中國當(dāng)代音樂海外傳播的課題研究中，我們遇到了一個(gè)帶有普遍性意義的問題：近40 年來的音樂創(chuàng)作，尤其是某些專業(yè)作曲家的音樂創(chuàng)作中，新創(chuàng)作品多，獲獎(jiǎng)作品為數(shù)不少，但是受到廣大群眾喜愛、得以廣泛流傳的音樂作品卻并不多。經(jīng)反復(fù)思考，認(rèn)識(shí)到以上這一問題的產(chǎn)生，當(dāng)與我們對(duì)包括音樂藝術(shù)在內(nèi)的人文學(xué)科守正創(chuàng)新的辯證規(guī)律理解上的偏頗有關(guān)。因此，特撰此文，請(qǐng)益方家。

一、音樂守正創(chuàng)新及其辯證論

守正，就是“正本清源”“堅(jiān)守正道”①劉同華《正本清源守正創(chuàng)新》，《中國紀(jì)檢監(jiān)察報(bào)》2020 年9 月25 日。，是建立在對(duì)前一階段實(shí)踐的優(yōu)秀成果、優(yōu)良傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的繼承和堅(jiān)守。創(chuàng)新，指的是在音樂藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，必須要有新觀念、新實(shí)踐、新發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造新的東西，以此推動(dòng)其發(fā)展達(dá)到一個(gè)新階段。

音樂藝術(shù)守正創(chuàng)新辯證論，就是在音樂藝術(shù)實(shí)踐，尤其是音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，既要堅(jiān)守已經(jīng)取得的優(yōu)秀成果和繼承已經(jīng)形成、積累的優(yōu)良傳統(tǒng)，又要根據(jù)時(shí)代的發(fā)展、作品內(nèi)容情感表現(xiàn)的需要，對(duì)音樂藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新。守正是維系音樂藝術(shù)發(fā)展的根基，創(chuàng)新是推動(dòng)音樂藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。守正為創(chuàng)新奠定前行的基礎(chǔ)，支撐發(fā)展；創(chuàng)新必須以守正做根基才能穩(wěn)健，行穩(wěn)致遠(yuǎn)。辯證地處理守正與創(chuàng)新之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，是推動(dòng)音樂藝術(shù)健康發(fā)展的重要保證。

然而，音樂藝術(shù)在如何處理守正和創(chuàng)新這一對(duì)矛盾之間的辯證關(guān)系方面，既有和其他學(xué)科相同之處，也有區(qū)別于其他學(xué)科的特殊性。

音樂藝術(shù)與其他人文學(xué)科及自然科學(xué)相同的是，在它們的發(fā)展過程中，都在不斷創(chuàng)新、不斷突破，甚至可以說是沒有止境的。比如，對(duì)于音樂音響呈現(xiàn)方式的特點(diǎn)，筆者曾經(jīng)做過如下表述：“虛實(shí)相依，似有似無，無中生有，有中多變，變而循規(guī)，規(guī)而無垠?！雹谕跻A《品味音樂美》，載《金質(zhì)大講壇選萃》（三），中國計(jì)量出版社2010 年版，第214 頁。其中的“規(guī)而無垠”，指的就是音樂音響呈現(xiàn)方式變化規(guī)律的突破、創(chuàng)新、發(fā)展是無止境的。但是，在守正、傳承方面，音樂創(chuàng)作與自然科學(xué)就有不同的規(guī)律性和特點(diǎn)。自然科學(xué)的發(fā)展，以否定之否定規(guī)律為特征，后來者的發(fā)明創(chuàng)造雖然是在繼承前人成果基礎(chǔ)上取得的，但是一旦有新的發(fā)明創(chuàng)造出現(xiàn)，在大多數(shù)情況下都是對(duì)前人所取得成果的代替?？墒牵魳穭?chuàng)作的發(fā)展，在許多情況下卻是以堅(jiān)守優(yōu)良傳統(tǒng)、繼承性傳承積累為基礎(chǔ)，而做引申、展衍、豐富、發(fā)展。所以，我們將這種守正、創(chuàng)新的關(guān)系總結(jié)為：創(chuàng)新無止境，音樂創(chuàng)作莫忘守正。

創(chuàng)新無止境，就是在音樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，音樂觀念、音樂表現(xiàn)手段、音樂創(chuàng)作技法、音樂呈現(xiàn)方式，以及對(duì)音樂體裁形式的選擇和理解等方面的創(chuàng)新無處不在。

音樂創(chuàng)作莫忘守正，就是在音樂藝術(shù)的發(fā)展史上，無論是對(duì)以上提到過的有關(guān)音樂形態(tài)的諸多方面，還是對(duì)音樂創(chuàng)作史上的優(yōu)秀成果，都注重傳承性積累。在音樂創(chuàng)作技法方面，后來者的創(chuàng)新是對(duì)前人的豐富和補(bǔ)充，而不是用完全不同的全新技法、形態(tài)來代替此前的技法、形態(tài)。即使是在各階段剛開始創(chuàng)新的時(shí)候，可能會(huì)有矯枉過正，或者是過猶不及地出現(xiàn)一味求新求變、一窩蜂地以新替舊的偏向，可是一旦時(shí)髦風(fēng)潮過去，大部分作曲家都會(huì)理性地回到重視音樂創(chuàng)作技法創(chuàng)新與注重傳承性積累相結(jié)合的平衡和辯證統(tǒng)一的路子上來。只是這是在新一輪音樂創(chuàng)作觀念創(chuàng)新、形態(tài)創(chuàng)新、技法創(chuàng)新和又一個(gè)階段“傳承性積累”相結(jié)合基礎(chǔ)上的平衡和辯證統(tǒng)一。這種現(xiàn)象不僅存在于對(duì)音樂創(chuàng)作的探索，同時(shí)也存在于對(duì)音樂史上優(yōu)秀成果的積累和優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承。

在西方音樂史上，貝多芬“通過斗爭得到勝利”為主題的音樂創(chuàng)作，并沒有否定莫扎特以“充滿陽光般明朗”為特點(diǎn)的音樂；斯特拉文斯基的《春之祭》，不能代替馬勒的《大地之歌》。在中國音樂史上，宋代姜夔“白石道人歌曲”《杏花天影》《揚(yáng)州慢》《暗香》《疏影》的出現(xiàn)，沒有否定唐代敦煌曲子《傾杯樂》《急胡相問》《慢曲子》《伊州》等；譚盾的《地圖》，可以說是對(duì)何占豪、陳鋼《梁?！沸√崆賲f(xié)奏曲在某種意義上的補(bǔ)充和豐富。

如果再進(jìn)一步把視野放大到整個(gè)人文學(xué)科領(lǐng)域的話，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾千年過去了，人文學(xué)科方面，至今，西方還在詮釋亞里士多德，中國還在深入研究孔子。孟德斯鳩的出現(xiàn)，沒有否定亞里士多德；孟子、朱熹的貢獻(xiàn)，不能代替孔子。如果和“創(chuàng)新無止境”聯(lián)系起來看，我們是否可以將這兩種現(xiàn)象合在一起概括為“喜新不忘守正”呢？也就是說，作曲家、音樂表演藝術(shù)家，以至于廣大音樂愛好者和人民群眾，對(duì)音樂藝術(shù)新鮮事物的追求，對(duì)音樂創(chuàng)作新技法新形態(tài)的探索，對(duì)音樂創(chuàng)作新方法和音樂表演藝術(shù)新技能技巧的運(yùn)用，對(duì)音樂新音響的好奇，對(duì)新音樂作品的興趣，是沒有止境、無窮無盡的。但是，對(duì)于已經(jīng)取得的成就，已經(jīng)探索出來的有效的音樂創(chuàng)作和表演藝術(shù)技能技巧，或者是前輩留下來的人類音樂文明優(yōu)秀成果，都應(yīng)珍愛、珍惜、珍藏，并且將其視為珍寶而長期堅(jiān)守和傳承積累。

這到底是為什么呢？

二、音樂藝術(shù)堅(jiān)守優(yōu)良傳統(tǒng)、持續(xù)傳承積累性特點(diǎn)之緣由

（一）音樂藝術(shù)表達(dá)情感情緒的相對(duì)確定性和不確定性，使音樂傳統(tǒng)具有相當(dāng)長時(shí)間的堅(jiān)守繼承性和對(duì)音樂作品的持續(xù)傳承積累性特點(diǎn)

筆者認(rèn)為，以上特點(diǎn)產(chǎn)生的緣由，主要與音樂藝術(shù)表現(xiàn)情感情緒的相對(duì)確定性和不確定性有關(guān)。

音樂藝術(shù)表現(xiàn)情感情緒的相對(duì)確定性，指的是任何經(jīng)過二度創(chuàng)作，化為音響實(shí)體的音樂作品，都有相對(duì)確定的情感和情緒。例如，當(dāng)你聽到歌曲《好日子》時(shí)，感受到一種幸福美滿的情感和歡欣鼓舞的情緒。因此，這首曲調(diào)就成為歡樂、喜慶的象征，可以在各種喜慶民俗場(chǎng)合，人生各個(gè)喜慶階段，各種年齡段、職業(yè)、性格特征人群的喜慶日子，并且在相當(dāng)長一段時(shí)期里流傳，成為大家同慶“好日子”的音樂。

3．集資詐騙罪。一些P2P網(wǎng)貸平臺(tái)弄虛作假，通過虛構(gòu)借款事項(xiàng)、投資項(xiàng)目，提供假證明文件，隱瞞公司的抗風(fēng)險(xiǎn)能力和運(yùn)營情況以及資金流向，使投資者基于錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)進(jìn)行投資……這些行為實(shí)際上是想將投資款據(jù)為己有，將籌集到的資金用于別處，如房地產(chǎn)或是股票市場(chǎng)，一旦出現(xiàn)問題將給投資者帶來巨大損失。著名的優(yōu)易貸、淘金貸和e租寶事件等，都是涉嫌集資詐騙罪。［5］

在西方音樂史上，貝多芬的音樂以“通過斗爭，得到勝利”作為具有普遍意義的主題，成為激勵(lì)人們?nèi)?zhàn)勝困難、戰(zhàn)勝險(xiǎn)惡、頑強(qiáng)挺進(jìn)的精神力量，鼓舞著歐洲人和世界各國人們?cè)诟鱾€(gè)歷史階段奮勇前進(jìn)。甚至在近兩年新冠肺炎疫情肆虐的情況下，我們還能在貝多芬逝世近200 年之后的電視里、網(wǎng)絡(luò)上，看到歐洲人自發(fā)地聚集在一起欣賞他的音樂的視頻。樂隊(duì)的提琴手和木管樂器、銅管樂器及其他多種樂器的演奏者，組成一個(gè)大樂隊(duì)演奏《貝多芬第九交響曲》，觀眾一起唱《歡樂頌》，來表達(dá)團(tuán)結(jié)互助戰(zhàn)勝疫情、奪取勝利，以及推進(jìn)人類進(jìn)步的決心和意志。③此視頻見于2020 年5 月11 日的“騰訊視頻”。原視頻的制作日期為2012 年5 月19 日，點(diǎn)擊觀賞次數(shù)已達(dá)4 萬余次。

無獨(dú)有偶。在距離貝多芬故鄉(xiāng)萬里之遙、有著古老文明傳統(tǒng)的中國，人們也不約而同地在2020 年春天，在新冠肺炎疫情全球爆發(fā)并快速蔓延的特殊時(shí)期，開展了貝多芬鋼琴作品網(wǎng)絡(luò)展演公益活動(dòng)，以傳遞抗疫力量。據(jù)《音樂周報(bào)》報(bào)道：“自2 月21 日起，鋼琴戰(zhàn)疫‘不向命運(yùn)低頭’貝多芬鋼琴作品網(wǎng)絡(luò)展演公益活動(dòng)在全國范圍震撼啟動(dòng)。截至3 月31 日，共有4216 名來自全國各地的鋼琴演奏者攜其演繹的貝多芬作品或改編曲報(bào)名參與此次活動(dòng)?！粌H讓全民抗疫的信念匯聚成磅礴的力量，更用音樂的魅力傳遞共同戰(zhàn)疫的決心，讓人們?cè)谝魳返募?lì)和鼓舞中迎接勝利的曙光?！雹苤烀麋丁柏惗喾忆撉僮髌肪W(wǎng)絡(luò)展演公益活動(dòng)”傳遞抗疫力量》，《音樂周報(bào)》2020 年4 月29 日B7 版。

中國古琴曲《流水》作為表達(dá)人類高尚情懷的音樂作品，在20 世紀(jì)70 年代由人造衛(wèi)星向宇宙發(fā)布，宣示人類感情。它又一次證明，上千年以前的古琴音樂至今還被世人承認(rèn)，它有持續(xù)傳承積累性價(jià)值，是應(yīng)當(dāng)保存下去的人類精神財(cái)富。

對(duì)于與以上音樂現(xiàn)象相類似的音樂作品持續(xù)傳承積累性，波蘭音樂美學(xué)家卓菲婭·麗莎曾有過論述，她認(rèn)為：“在藝術(shù)作品中體現(xiàn)階級(jí)內(nèi)容往往具有一定的間接性?！谝魳分羞@種間接性是通過特定音樂體裁運(yùn)用以及在某些體裁中注入特定的感情內(nèi)容來體現(xiàn)的?！薄耙徊恳魳纷髌返囊庾R(shí)形態(tài)功能可以逐漸消失或改變，而其審美作用卻繼續(xù)存在。”“要使音樂聽眾基于適當(dāng)?shù)姆绞健袛唷麄兯蕾p的音樂作品，也就是說從它們的體裁、歷史、區(qū)域等屬性方面對(duì)這些作品進(jìn)行解釋?！雹荨膊ㄌm〕卓菲婭·麗莎著，于潤洋譯《論音樂的特殊性》，上海文藝出版社1980 年版，第168、170、175 頁。

正是由于音樂藝術(shù)表現(xiàn)手段、音樂情感情緒表達(dá)的傳承積累性特點(diǎn)，使得各歷史時(shí)期產(chǎn)生的音樂表現(xiàn)手段、音樂觀念、音樂風(fēng)格等，能夠長久地得到受眾的認(rèn)可，并且產(chǎn)生民族審美意識(shí)的持續(xù)傳承性。因此，如果有人對(duì)歷史上傳承下來的音樂表現(xiàn)手段、音樂觀念、音樂風(fēng)格全盤否定的話，那么必然會(huì)受到抵制和反對(duì)。

由于音樂藝術(shù)的以上特殊性，賦予了它以不同于其他藝術(shù)的歷史持續(xù)性形式，意識(shí)形態(tài)聯(lián)系、體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的方式，以及社會(huì)教育作用的種類；所以，才使貝多芬的音樂能夠持續(xù)存在200 年，成為激勵(lì)人類戰(zhàn)勝困難和跨過艱難險(xiǎn)阻的正能量，使古琴曲《流水》能夠跨越千年時(shí)空，成為人類共同音樂語言的象征。

（二）尊重共同的民族心理素質(zhì)和民族音樂文化認(rèn)同，是實(shí)現(xiàn)國家、民族音樂文化安全和世界音樂文化多樣性的重要保證

我們?nèi)绻^續(xù)追溯人文學(xué)科和音樂藝術(shù)所具有的優(yōu)良傳統(tǒng)長期堅(jiān)守繼承性，以及優(yōu)秀作品持續(xù)傳承積累性特點(diǎn)形成緣由的話，那么，還應(yīng)當(dāng)從探尋人文學(xué)科、音樂藝術(shù)特征和自然科學(xué)特征的總體區(qū)別入手。

（三）民族哲學(xué)具有永恒性

如果這種民族共同心理素質(zhì)上升為民族哲學(xué)的話，它是以民族這一具有血緣關(guān)系的族群為主體，在一定地域范圍內(nèi)的自然、社會(huì)環(huán)境里，為求生存而調(diào)適的過程中形成的。這種民族哲學(xué)將在很長的歷史時(shí)期里，具有指導(dǎo)該民族成員人生觀、世界觀、價(jià)值觀和藝術(shù)審美觀的作用。

哲學(xué)是有永恒性的。馮友蘭說中國哲學(xué)“既入世而又出世”，所謂“不離日用常行內(nèi)，直到先天未畫前”?！叭胧琅c出世是對(duì)立的，正如現(xiàn)實(shí)主義與理想主義也是對(duì)立的。中國哲學(xué)的任務(wù)，就是把這些反命題統(tǒng)一成一個(gè)合命題?！薄爸袊軐W(xué)以為，一個(gè)人不僅在理論上而且在行動(dòng)上完成這個(gè)統(tǒng)一，就是圣人?！薄八娜烁袷撬^‘內(nèi)圣外王’的人格?！薄罢罩袊膫鹘y(tǒng)，圣人的人格即是內(nèi)圣外王的人格，那么哲學(xué)的任務(wù)，就是使人有這種人格。所以哲學(xué)所講的就是中國哲學(xué)家所謂內(nèi)圣外王之道?！雹唏T友蘭著，涂又光譯《中國哲學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1985 年版，第11——12 頁。張岱年認(rèn)為這種人格可以用《周易·乾卦·象傳》中的兩句話來集中表達(dá)：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”。⑧［唐］孔穎達(dá)疏《周易正義》，阮元?？淌?jīng)注疏本，中華書局2009 年版，第24、32 頁。他指出：“自強(qiáng)不息的哲學(xué)基礎(chǔ)是重視人格的以人為本的思想”，“是堅(jiān)持自己的主體性，努力上進(jìn)，絕不休止”；“厚德載物的哲學(xué)基礎(chǔ)是重視整體的以和為貴的理論”，“既肯定自己的主體性，也承認(rèn)別人的主體性；既要保持自己的人格尊嚴(yán)，也要承認(rèn)別人的人格尊嚴(yán)?！雹釓堘纺辍堆S傳說與民族精神》，載《張岱年全集》第7 卷，河北人民出版社1996 年版，第221——222 頁。

對(duì)于包括民族音樂在內(nèi)的民族藝術(shù)哲學(xué)，馮友蘭還指出：“哲學(xué)也給予我們?nèi)松硐搿Ｄ趁褡寤蚰硶r(shí)代的哲學(xué)所給予的那種理想，有一部分必定僅只屬于該民族或該時(shí)代的社會(huì)條件所形成的這種人生。但是必定也有一部分屬于‘人生一般’，所以不相對(duì)而有長遠(yuǎn)價(jià)值?！雹馔ⅱ?，第37 頁。音樂屬于表現(xiàn)“人生一般”真、善、美中的“美”，因此，它具有“長遠(yuǎn)價(jià)值”。要形成這種共同的民族心理素質(zhì)和民族音樂文化認(rèn)同，沒有相當(dāng)長時(shí)間的生發(fā)、成長和積累，是不可能的。反之，一旦這種共同的民族心理素質(zhì)和民族音樂文化認(rèn)同得以形成，進(jìn)而上升為民族哲學(xué)的話，它也是不可能在短時(shí)期內(nèi)會(huì)被抹殺或摒棄的。于是，堅(jiān)守“內(nèi)圣外王”的中國哲學(xué)和“人生一般”的民族藝術(shù)哲學(xué)，影響著每一位公民，典型代表如：中國京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在抗戰(zhàn)時(shí)期蓄須明志的民族氣節(jié)，以及對(duì)京劇傳統(tǒng)音樂藝術(shù)強(qiáng)調(diào)漸變規(guī)律傳承的“移步不換形”；程硯秋以守正為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展的“守成法，不泥于成法”，在繼承中發(fā)展的“脫離成法，又不背乎成法”。?程硯秋《創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)隨談》，載《程硯秋戲劇文集》，文化藝術(shù)出版社2003 年版，第429 頁。

在傳承民族音樂文化和借鑒外來音樂文化方面，我國在近現(xiàn)代以來是有得也有失的。其“得”是：順應(yīng)時(shí)代的需要，在100 多年前就打開國門，引進(jìn)了西方音樂及其教育，促進(jìn)了中國音樂及其教育事業(yè)的發(fā)展，建立了近現(xiàn)代音樂體系，發(fā)展了多種新音樂體裁形式及其創(chuàng)作，培養(yǎng)了一大批新音樂人才。?王耀華《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》，載《樂韻尋蹤》，上海音樂學(xué)院出版社2007 年版，第461——471 頁。其“失”是：在對(duì)外來音樂借鑒吸收的開始一段時(shí)間里，有一部分人有全盤否定中國傳統(tǒng)音樂的傾向，忽視中國傳統(tǒng)音樂的傳承，造成了妄自菲薄、重外輕中的自卑心理，不利于中國音樂的傳承發(fā)展。?同注?。1949 年以后，這一錯(cuò)誤傾向有了一定程度的改變，開始重視民族音樂的搜集整理和傳承弘揚(yáng)，并且在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中提倡創(chuàng)作有中國特色的社會(huì)主義新音樂，出現(xiàn)了一大批既有鮮明民族風(fēng)格特點(diǎn)，又有濃郁時(shí)代氣息的新音樂作品。但是由于這一錯(cuò)誤傾向的影響已經(jīng)歷了百余年的滲透，所以一時(shí)間也還很難徹底清除。這也就從另一個(gè)方面證明，人文學(xué)科的觀念一旦形成，要改變它確實(shí)需要相當(dāng)長的時(shí)日。

歷史還證明，只要是在國家、民族有存在必要的時(shí)代，我們就應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持以民族音樂的長期持續(xù)性傳承，來作為維護(hù)共同民族心理素質(zhì)和民族音樂文化認(rèn)同的精神紐帶，以此維護(hù)國家文化安全。特別應(yīng)當(dāng)引起重視的是在維護(hù)國家音樂文化安全的問題上，我們也是有過正面經(jīng)驗(yàn)和反面教訓(xùn)的。正面經(jīng)驗(yàn)是在20 世紀(jì)三四十年代的抗日戰(zhàn)爭期間，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中國的抗戰(zhàn)歌詠運(yùn)動(dòng)，在鼓舞全國人民抗日斗志方面起了重要的作用，提高了中華民族共同的愛國愛家的民族心理素質(zhì)，成為取得抗戰(zhàn)勝利的精神力量。但是，在20 世紀(jì)80 年代初期，也有一些人重返過去，生搬硬套外來音樂，甚至于出現(xiàn)以清一色的某些格調(diào)品位較次的音樂來充斥傳播媒體、忽視民族音樂傳承的情況，放棄了崇高的信仰，陷入迷惘、徘徊的錯(cuò)誤心理泥坑，這是應(yīng)當(dāng)引以為戒的。

三、守正創(chuàng)新辯證論視野下的中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作對(duì)策建議

關(guān)于中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新問題，20 世紀(jì)50 年代，毛澤東提出了“古為今用，洋為中用”“百花齊放，推陳出新”的文藝方針。這是毛澤東對(duì)民族文化、民族音樂藝術(shù)“創(chuàng)新無止境，音樂創(chuàng)作莫忘守正”這一客觀規(guī)律的精辟概括和合乎科學(xué)原理的指導(dǎo)。其中“古為今用”“洋為中用”，實(shí)際上是對(duì)“音樂創(chuàng)作莫忘守正”從原理內(nèi)涵到實(shí)踐路徑進(jìn)行的透徹精到的剖析。即在音樂創(chuàng)作中，對(duì)于中國古代傳承下來的優(yōu)良傳統(tǒng)、優(yōu)秀作品，我們應(yīng)當(dāng)繼承，對(duì)于外國音樂創(chuàng)作中有益的觀念、技巧、創(chuàng)作成果，我們應(yīng)當(dāng)借鑒，并根據(jù)我們的需要對(duì)之進(jìn)行運(yùn)用和改造?！鞍倩R放”“推陳出新”，是對(duì)以創(chuàng)新為動(dòng)力，迎接文藝創(chuàng)作事業(yè)繁榮發(fā)展規(guī)律的總結(jié)。創(chuàng)新的具體內(nèi)涵和行為方式是“推陳”“出新”，即揚(yáng)棄所有不合乎當(dāng)今時(shí)代需要的東西，以創(chuàng)造性藝術(shù)勞動(dòng)創(chuàng)作出觀念新、技法新、氣派新的音樂作品。在這一方針的指導(dǎo)下，中國音樂家做了艱辛的努力和多方的探索。在新中國成立后的20 世紀(jì)五六十年代，音樂創(chuàng)作實(shí)踐中出現(xiàn)的小提琴協(xié)奏曲《梁?！贰⒏鑴　督恪贰逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》等，就是這方面取得成功的代表作。這些作曲家扎根于中華民族音樂文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，根據(jù)時(shí)代需要予以推陳出新，表達(dá)了新時(shí)代中國人對(duì)社會(huì)、生活和愛情的深摯感情和真切感受。但是，由于某些作曲家和音樂表演藝術(shù)工作者，對(duì)于“用”與“出新”之間關(guān)系理解和處理上的某些片面性，所以，在某些音樂創(chuàng)作中，也存在一些作品太過拘泥于原有音樂形態(tài)和舊時(shí)代感情表達(dá)方式，而拉寬了它與表達(dá)當(dāng)代人民群眾生活、思想、感情、感受的距離。改革開放以來，在這方面有了新的發(fā)展，特別是20 世紀(jì)80年代以來，面對(duì)新潮音樂的出現(xiàn)，“大膽吸收，勇于突破”成為音樂創(chuàng)作界的普遍追求，對(duì)新時(shí)期音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新和突破起了促進(jìn)作用。但是，由于其創(chuàng)新主要是建立在對(duì)西方音樂創(chuàng)作體裁形式和創(chuàng)作技法的借鑒、吸收或搬用基礎(chǔ)上，吸收中國傳統(tǒng)音樂的某些元素，進(jìn)行生發(fā)、引申、變化、衍展，而結(jié)構(gòu)成一部（首）音樂作品。其中出現(xiàn)了許多成功之作，受到國內(nèi)外音樂界的歡迎和贊譽(yù)。但是，也有一些作品的作曲家“只重視學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)當(dāng)代作曲技法，忽視或放棄向中國民族民間音樂的學(xué)習(xí)，很少接觸人民群眾，不了解他們的審美情趣和音樂藝術(shù)需求；音樂音響追求與廣大人民群眾的審美需求距離甚遠(yuǎn)。因此，他們所創(chuàng)作的音樂作品難以被廣大人民群眾所理解、接近和歡迎”?王耀華《新時(shí)期中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作海外傳播的成績、問題及其對(duì)策》，《音樂研究》2019 年第4 期，第69 頁。。產(chǎn)生以上這些偏頗的主要原因，是喪失了我們應(yīng)當(dāng)持之以恒的“堅(jiān)持主體性”和“雙向互動(dòng)交流”。因此，在遵循毛澤東文藝思想和習(xí)近平總書記關(guān)于“以人民為中心”的文藝方針指導(dǎo)下，基于音樂藝術(shù)守正創(chuàng)新辯證論的啟示，針對(duì)當(dāng)今音樂創(chuàng)新方面存在的問題，我們提出有關(guān)發(fā)展當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的如下建議：“創(chuàng)新莫忘守正”“求變不離根本”，“堅(jiān)持主體性”“雙向互動(dòng)交流”。

這里，無論是“創(chuàng)新莫忘守正”，還是“求變不離根本”，其開章伊始強(qiáng)調(diào)的都是“新”和“變”，也就是以“求變”“創(chuàng)新”為第一要義。但同時(shí)又應(yīng)當(dāng)注意音樂藝術(shù)的特點(diǎn)：莫忘守正。值得重視的是，這里的“守正”與坊間所說的“守成”，既有緊密關(guān)聯(lián)的共通之處，也有不同之處。“守正”與“守成”的共通之處在于：都以“守”為關(guān)鍵，強(qiáng)調(diào)堅(jiān)守優(yōu)秀成果，堅(jiān)守優(yōu)良傳統(tǒng)，不離民族之根，不離歷史之根。中國音樂家對(duì)于音樂藝術(shù)的創(chuàng)新，有強(qiáng)烈的追求愿望和扎實(shí)的行為實(shí)踐。但是，對(duì)于中華民族所創(chuàng)造的優(yōu)良音樂傳統(tǒng)和優(yōu)秀音樂創(chuàng)作成果（含音樂創(chuàng)作成品、作品，創(chuàng)作方法，技能技巧等），千萬不能拋棄，而應(yīng)當(dāng)將它們作為根基和依據(jù)，予以充分重視，勤于學(xué)習(xí)，樂于傳承，善于運(yùn)用?！笆卣迸c“守成”的不同之處，在于強(qiáng)調(diào)的堅(jiān)守方面有所區(qū)別?！笆爻伞笔菆?jiān)守優(yōu)良傳統(tǒng)和優(yōu)秀成果、成品，注重客觀存在；“守正”是既注重客觀存在的優(yōu)良傳統(tǒng)和優(yōu)秀成果、成品的堅(jiān)守，又講求主觀上的文化自覺。我們一方面要擯棄封建社會(huì)里統(tǒng)治者對(duì)封建秩序的維護(hù)，為了“存天理，滅人欲”而禁戲，對(duì)民間文藝、民間音樂的歧視和打壓；另一方面又要“堅(jiān)守正道”“正本清源”，“從源頭上清理、從根本上整頓”?同注①。。音樂藝術(shù)中的守正，是要對(duì)音樂傳統(tǒng)、音樂作品進(jìn)行科學(xué)分析，“去粗取精”“去偽存真”?！坝羞@個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是不同的，這里有粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分?！?毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，載《毛澤東選集》，人民出版社1964 年版，第817 頁。我們就是應(yīng)當(dāng)在堅(jiān)守優(yōu)良傳統(tǒng)、優(yōu)秀成果、正確價(jià)值觀的“守正”基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，使民族音樂文化得以發(fā)揚(yáng)光大，迎接新時(shí)代中華民族音樂文化更加繁榮昌盛、璀璨多姿的新局面的來臨。

什么是“堅(jiān)持主體性”呢？就是要堅(jiān)持以人民為中心，以中國人的音樂審美觀、歷代中國人創(chuàng)造的優(yōu)良音樂傳統(tǒng)、近現(xiàn)代中國人創(chuàng)造的新音樂優(yōu)良傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，以創(chuàng)作人民群眾喜聞樂聽的具有新時(shí)代特點(diǎn)的音樂為追求。同時(shí)，堅(jiān)守正道，創(chuàng)新不離根。在此，創(chuàng)新不離根的重要意義在于：一是音樂家作為國家和民族的一分子，有責(zé)任有義務(wù)為民族音樂文化的傳承弘揚(yáng)盡自己的一分力量，為民族音樂的傳承、積累和豐富做出自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)；二是中華民族的音樂家應(yīng)當(dāng)用這些有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的音樂創(chuàng)作和創(chuàng)新成果，為人類命運(yùn)共同體的世界音樂文化多樣性做出奉獻(xiàn)。

“雙向互動(dòng)交流”，就是在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，重視中外音樂文化的國際交流。不僅要進(jìn)一步加強(qiáng)和歐美國家的音樂文化交流，而且要面向亞洲、非洲、拉丁美洲和大洋洲等其他眾多國家和民族的音樂界，實(shí)現(xiàn)眼界寬、思路廣、體悟深、方法得當(dāng)、技能技巧多樣的音樂文化交流。然而，一旦進(jìn)入音樂創(chuàng)作和音樂表演藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐時(shí)，就應(yīng)當(dāng)從表現(xiàn)內(nèi)容的需要，以及服務(wù)對(duì)象對(duì)音樂創(chuàng)新審美接受程度的階段性和漸進(jìn)性特點(diǎn)等方面，來考慮對(duì)這些新觀念、新技法、新探索的吸收、借鑒、處理和運(yùn)用的必要性、可行性、選擇性和可承受性。在這里，尤其值得注意的是，提倡積極主動(dòng)的“雙向交流”而不是消極被動(dòng)的單方面接受。在交流的過程中，應(yīng)當(dāng)有選擇地吸收、借鑒，加進(jìn)我們自身的體悟，對(duì)外來音樂文化予以消化、融合，使它為我所用。雖然在中國古代音樂史上，我們?cè)?jīng)有過唐代吸收外來音樂文化元素，一直到宋代還在被姜夔使用于他的自度曲的情況，但是最終在明代才得以消化。我們中華民族既有慎終追遠(yuǎn)地對(duì)優(yōu)良音樂傳統(tǒng)守正維護(hù)的精神，也有襟懷寬廣地對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行發(fā)揚(yáng)光大的開放氣度，因此，幾千年來，我們能在歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)中，維護(hù)和傳承包括傳統(tǒng)音樂藝術(shù)在內(nèi)的中華傳統(tǒng)文化，并使之不斷地得以弘揚(yáng)創(chuàng)新。

當(dāng)今，改革開放以來的中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作，正趕上西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派音樂風(fēng)靡國際的時(shí)候，我們的一些作曲家懷著求新求變的心理和追求，學(xué)習(xí)這些新的音樂創(chuàng)作技法，并運(yùn)用于創(chuàng)作。在自己的音樂創(chuàng)作之中，開始時(shí)即使有一些人用得不那么順暢、不那么自如，也是情有可原的。我們的許多作曲家都是抱著巨大的熱情去探求中國特色音樂創(chuàng)作技法的創(chuàng)新。20 世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)了趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”，何訓(xùn)田的“RD 作曲法”，吳少雄的“干支合力論”等。有許多作曲家選擇性地運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，使之與傳承性積累的音樂要素、音樂創(chuàng)作技法創(chuàng)新有機(jī)融合，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話、科技與傳統(tǒng)的融通。例如，譚盾創(chuàng)作的“《地圖》是古典大協(xié)奏曲（Concerto Grosso）與湘西民間音樂的一種多媒體結(jié)合”。他說：“我創(chuàng)作《地圖》有一個(gè)愿望，是想把科技和傳統(tǒng)有機(jī)地融為一體。我相信傳統(tǒng)可使科技更有人性，科技可使傳統(tǒng)再生?！?譚盾《地圖》DVD 解說書《聽音尋路——關(guān)于創(chuàng)作〈地圖〉的回憶》，廣東音像出版社2004 年版。由于譚盾在這部音樂作品的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了科技和傳統(tǒng)的有機(jī)融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話，既注重人文學(xué)科的傳承性積累，又在創(chuàng)作技法和立意上做了大膽而有效的創(chuàng)新探索，所以，使《地圖》受到了行內(nèi)專家和廣大受眾的同聲贊賞。

一些作曲家則采取從表現(xiàn)典型環(huán)境中典型人物典型感受的需要出發(fā)，以中國民族音樂為基礎(chǔ)，根據(jù)戲劇內(nèi)容、人物身份、感情類型，來選擇和使用音樂創(chuàng)作技法，實(shí)現(xiàn)音樂創(chuàng)作技法創(chuàng)新和傳承性積累的辯證統(tǒng)一。例如，金湘在談歌劇《原野》音樂創(chuàng)作的體會(huì)時(shí)說：

我選擇了一條綜合之路：在風(fēng)格把握上，凡是表現(xiàn)人性的被扭曲、大自然的變形……，多用近現(xiàn)代技法（諸如多調(diào)性、微分音、偶然音樂等等）；凡是表現(xiàn)人性的復(fù)蘇、大自然的本色美（略）等等，則多用浪漫主義、印象主義的技法。在總體構(gòu)想上，凡是大段唱腔（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等等）多用整塊的、旋律感強(qiáng)的、調(diào)性相對(duì)明確的手法；凡是朦朧的場(chǎng)景、戲劇性的段落以及宣敘調(diào)、韻白、說白之類的段落，則多用結(jié)構(gòu)模糊“旋律感弱、尖銳音程的多層結(jié)合”等手法。用這樣截然不同的手法來表現(xiàn)兩種不同的“情”與“景”，讓它們?cè)趶?qiáng)烈的沖擊、反差中既表現(xiàn)了不同的情與景，也表現(xiàn)出音樂自身的美，以此構(gòu)成了《原野》音樂的總體概貌。?金湘《坐標(biāo)的選擇及其他》，載《困惑與求索》，上海音樂出版社2003 年版，第94——95 頁。

歌劇《黨的女兒》音樂創(chuàng)作的成功，是該劇音樂創(chuàng)作者王祖皆、張卓婭等人?歌劇《黨的女兒》的劇作者為閻肅，曲作者為王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承和方天行。，對(duì)“繼承、融合、創(chuàng)新”原則進(jìn)行探索、實(shí)踐的結(jié)果。其繼承是對(duì)民族音樂優(yōu)良傳統(tǒng)和以歌劇《白毛女》為代表的新歌劇音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承。該劇音樂根據(jù)所表現(xiàn)的故事發(fā)生在江西老革命根據(jù)地這一地域性特點(diǎn)，選用優(yōu)美抒情的江西民歌、采茶戲旋律音調(diào)為基礎(chǔ)；同時(shí)，為了表現(xiàn)全劇氣勢(shì)恢宏的內(nèi)容，又融合了山西蒲劇音樂，使之具有“坐北朝南”、南北兼容、剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)。在借鑒西方大歌劇這一外來音樂體裁形式時(shí)，一方面發(fā)揮其詠嘆調(diào)所具有的歌唱性戲劇性強(qiáng)、規(guī)模大、氣息長、旋律形態(tài)大氣、旋律內(nèi)涵豐富的特點(diǎn)，另一方面又用中國傳統(tǒng)戲曲音樂的板腔變化手法和由特性音調(diào)構(gòu)成的腔韻貫穿人物唱腔、突出人物音樂形象的辦法，來對(duì)之進(jìn)行改造，創(chuàng)造中國民族歌劇詠嘆調(diào)；并且用具有中國傳統(tǒng)說唱音樂特點(diǎn)的誦唱和音樂性念白相結(jié)合的敘事調(diào)，來代替西方歌劇的宣敘調(diào)；創(chuàng)造了以通俗易懂、便于傳唱的主題歌貫穿全劇，來對(duì)詠嘆調(diào)和敘事調(diào)進(jìn)行補(bǔ)充，渲染戲劇氣氛，突出全劇主題。而這一切都服務(wù)于典型環(huán)境中典型人物的典型性格刻畫和情感抒發(fā)。其中，既有深摯純真的母女之情，又有純潔高尚的戰(zhàn)友之情，還有國難當(dāng)頭勇于擔(dān)當(dāng)敢于獻(xiàn)身的情懷，以及對(duì)英雄人物崇高精神境界的盡情抒唱，以情入樂，激情洋溢。在管弦樂隊(duì)音樂的寫作方面，作者根據(jù)樂思發(fā)展的需要，進(jìn)行了民族化和多樣性創(chuàng)作技法融合的探索，以適應(yīng)聲樂伴奏、烘托戲劇氣氛、推進(jìn)劇情發(fā)展、深化感情意境。尤其是歌劇女主人公田玉梅的核心詠嘆調(diào)《萬里春色滿家園》的“滿家園”三個(gè)字的拖腔，創(chuàng)造性地運(yùn)用了大二度轉(zhuǎn)調(diào)，由于它生發(fā)于蒲劇音樂的清商調(diào)，有著深厚的歷史根基，又以等音變換的方法作過渡，所以，使它既自然又新鮮，最后當(dāng)女主人公唱到“滿”字時(shí)，“樂隊(duì)伴奏戛然而止，唯有密集的板鼓（點(diǎn)）伴隨高亢的唱腔”?周芳《歌劇選段〈萬里春色滿家園〉的音樂形象塑造》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015 年第1 期，第66 頁。，盤旋在全曲的最高音“?b2”宮音上?！昂〞臣P(yáng)、蕩氣回腸”，將全劇音樂推向最高潮，展現(xiàn)了革命者一身浩然正氣和寬厚扎實(shí)、堅(jiān)定剛毅的性格特征，放射出絢爛璀璨的信仰光輝。這既是器樂伴奏“此時(shí)無聲勝有聲”產(chǎn)生的效果，也是創(chuàng)新型轉(zhuǎn)調(diào)技法在戲曲拖腔式旋律中運(yùn)用所帶來的功效。對(duì)于這種以大二度宮音系統(tǒng)變換，來使“滿”字旋律保持在全劇最高最長的“宮”音上，讓聽眾能在“感情共鳴、藝術(shù)審美、技巧審度三個(gè)方面同時(shí)得到滿足”[21]同注?，第70 頁。；全曲又結(jié)束在突出宮調(diào)式飽滿陽剛色彩的g2羽音大三和弦上，來保持音樂風(fēng)格和壯闊氣勢(shì)統(tǒng)一的宮調(diào)轉(zhuǎn)換技巧創(chuàng)新，我們能否名之為“大二度宮音系統(tǒng)轉(zhuǎn)換的‘滿宮調(diào)’”呢？作曲家堅(jiān)持以人民為中心、“心懷觀眾”的創(chuàng)作觀、“雅俗共賞”的審美觀[22]婁文利《繼承、融合、創(chuàng)新——王祖皆、張卓婭的民族歌劇創(chuàng)作》，《音樂創(chuàng)作》2015 年第1 期，第30 頁。，更增添了歌劇音樂“接地氣”和深入人心傳播的分量。

歌劇《沂蒙山》音樂創(chuàng)作的“守正”，堅(jiān)守的也是20 世紀(jì)40 年代以來新歌劇音樂創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)。全劇選用了故事展開當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)刈罹叽硇悦窀琛兑拭缮叫≌{(diào)》為音樂主題。但是它的使用并沒有采取簡單的原樣重復(fù)出現(xiàn)的形式，“既保證了新劇唱段的原創(chuàng)性，又保留了《沂蒙山小調(diào)》所獨(dú)具的歷史記憶，讓歷史感與時(shí)代語境彼此對(duì)話、貫穿始終?！盵23]欒凱《攀登藝術(shù)高峰不斷開拓創(chuàng)新——民族歌劇〈沂蒙山〉創(chuàng)作談》，《人民音樂》2019 年第5 期，第16 頁。此外，全劇還運(yùn)用《趕牛山》《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》《誰不說俺家鄉(xiāng)好》等民歌的典型性音調(diào)，并對(duì)之進(jìn)行了“時(shí)代化演繹”。該劇音樂創(chuàng)作在借鑒西方大歌劇這一音樂體裁形式時(shí)，站在“堅(jiān)持主體性”、為我所用、“雙向互動(dòng)交流”的立場(chǎng)，用中國傳統(tǒng)戲曲唱腔板腔變化的手法，來改造西方歌劇的詠嘆調(diào)，推動(dòng)樂思發(fā)展，在中國人的音樂思維方式中，表達(dá)中國人典型環(huán)境中的典型感受。對(duì)宣敘調(diào)寫法中不符合中國人聽覺審美習(xí)慣的大量同音反復(fù)旋律和倒字現(xiàn)象，采取根據(jù)漢語聲調(diào)特點(diǎn)創(chuàng)作兼具敘述性和歌唱性的詠敘調(diào)、宣敘調(diào)歌曲，以及適度穿插言簡意賅的對(duì)白的辦法來解決。再加上樂隊(duì)音樂創(chuàng)作以民族化寫法為基礎(chǔ)，和國際化、現(xiàn)代化技法交融，歌唱家用民族唱法來演唱?jiǎng)≈兄饕宋锏脑亣@調(diào)，使全劇音樂在內(nèi)容形式、風(fēng)格神韻、審美觀上都有新突破。

以上這些音樂作品創(chuàng)作的成功，都體現(xiàn)了“創(chuàng)新莫忘守正”“求變不離根本”“堅(jiān)持主體性”“雙向互動(dòng)交流”的理念，因此，得到了廣大人民群眾和專業(yè)人士的歡迎和肯定。這也表現(xiàn)了人心所向，眾望所歸。