當(dāng)代中國專業(yè)音樂傳播現(xiàn)狀述論

文◎李鵬程

當(dāng)代中國專業(yè)音樂創(chuàng)作始于對(duì)西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的借鑒，經(jīng)過幾代中國作曲家的努力，獲得了長足的發(fā)展。尤其是改革開放以來，中國作曲家獲得了前所未有的機(jī)遇，與外部世界取得了更多的聯(lián)系和交流，作品有了更多演出和錄制的機(jī)會(huì)。但是，對(duì)于專業(yè)音樂創(chuàng)作的傳播與接受問題，學(xué)界尚未給予足夠的重視，因此有必要對(duì)其展開研究。

一、專業(yè)院校的“局內(nèi)”傳播

20 世紀(jì)之后，無論是對(duì)于歐美國家還是中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作來說，高等專業(yè)音樂院校都扮演著“贊助人”的角色。如美國作曲家巴比特所言：“只是在大學(xué)里，才顯然適合提供那么多受過專業(yè)訓(xùn)練和一般教育的現(xiàn)代作曲家。大學(xué)應(yīng)當(dāng)為‘復(fù)雜的’‘艱難的’‘問題繁多的’音樂提供一個(gè)‘家’?！敝袊鞯氐囊魳穼W(xué)院以作曲系師生為主力軍，各表演系部直接承接二度創(chuàng)作環(huán)節(jié)，音樂學(xué)、藝術(shù)管理等專業(yè)師生在作品的傳播與接受環(huán)節(jié)發(fā)揮作用，這無形中構(gòu)成了一條專業(yè)音樂創(chuàng)作的閉環(huán)生態(tài)鏈條。從教學(xué)的角度看，中國專業(yè)音樂范例遍布在作曲技術(shù)理論、音樂史、音樂表演等學(xué)科的教科書中，音樂院校師生以各種方式主動(dòng)或被動(dòng)地傳播著此類作品。

音樂學(xué)院的體制和規(guī)模決定了其不僅是一個(gè)教育機(jī)構(gòu)，也是自成一體的演藝場(chǎng)所。改革開放帶來了百花齊放的時(shí)代，具有高度探索性和藝術(shù)性的“學(xué)院派”作品，重新閃亮在歷史舞臺(tái)。對(duì)于“新潮音樂”的長期爭(zhēng)論，無論褒貶，都有助于這些新作品的傳播。這一時(shí)期最具代表性的群體，當(dāng)屬中央音樂學(xué)院作曲系1977 級(jí)和1978級(jí)學(xué)生，從中脫穎而出的有陳其鋼、葉小綱、譚盾、瞿小松、陳怡、周龍、郭文景、張小夫和劉索拉等作曲家。他們大部分人的畢業(yè)作品在首演時(shí)就引起了廣泛關(guān)注。一些人從中央音樂學(xué)院畢業(yè)之后，繼續(xù)赴歐美高等音樂院校深造，推動(dòng)了中西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的交流。尤其是譚盾、陳怡和周龍，不僅赴倫比亞大學(xué)隨周文中攻讀博士學(xué)位，之后又在美國音樂高校擔(dān)任教職，促進(jìn)了中國音樂文化在北美的傳播。陳其鋼、葉小綱、譚盾、瞿小松和郭文景等人，還發(fā)表過許多關(guān)于音樂創(chuàng)作的新觀念和新思考。劉索拉于1985 年在《人民文學(xué)》發(fā)表的小說《你別無選擇》以作曲系的學(xué)習(xí)生活為藍(lán)本，不僅有助于聽眾認(rèn)識(shí)他們的作品，也吸引了社會(huì)各界對(duì)于中國音樂創(chuàng)作的關(guān)注。

中央音樂學(xué)院對(duì)青年作曲家的出道之作一直是不遺余力地推廣。早在1991 年，王黎光、賈國平、向民、嚴(yán)潔敏和蘇雋杰的畢業(yè)作品，就由中國電影樂團(tuán)和中國廣播交響樂團(tuán)奏響于北京音樂廳。①牟洪《拓荒者之歌——聽中央音樂學(xué)院畢業(yè)作品音樂會(huì)有感》，《人民音樂》1991 年第12 期。21 世紀(jì)以來，中國的音樂院校創(chuàng)演經(jīng)費(fèi)充裕，專業(yè)音樂創(chuàng)作與表演獲得了系統(tǒng)性的支持。從2001 年起，中國音樂學(xué)院每年撥款1.5 萬元，與中央歌劇院交響樂團(tuán)協(xié)作，舉辦作曲系畢業(yè)生作品試奏音樂會(huì)。②李瑾《中國音樂學(xué)院推出作曲專業(yè)畢業(yè)作品試奏音樂會(huì)》，《人民音樂》2001 年第7 期。從2014 年起，上海音樂學(xué)院與杭州愛樂樂團(tuán)聯(lián)手建立了“21 世紀(jì)音樂表演人才培育計(jì)劃”藝術(shù)實(shí)踐基地，組織作曲專業(yè)研究生開展新作品排練、樂隊(duì)點(diǎn)評(píng)、視奏會(huì)、樂隊(duì)實(shí)踐課，讓青年作曲家的習(xí)作及時(shí)獲得首演和修改的機(jī)會(huì)。這些活動(dòng)對(duì)于尚未離開象牙塔的未來作曲家具有非常重要的意義。

一直以來，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作界保持著定期交流的優(yōu)良傳統(tǒng)，這種延續(xù)自古代文人雅集的研討形式，使新作品得以被同行深入了解。頗有代表性的如武漢音樂學(xué)院發(fā)起的“全國青年作曲家新作品交流會(huì)”、福建師范大學(xué)音樂學(xué)院發(fā)起的“京滬閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會(huì)”等。如果我們?cè)賹⒛抗饫^續(xù)擴(kuò)至大陸之外，會(huì)發(fā)現(xiàn)更大范圍的音樂院校作曲家群體交流，這有力地推動(dòng)了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的海外傳播。1981 年，以李煥之為首的大陸12 人作曲家代表團(tuán)，參與了在香港舉辦的“亞洲作曲家大會(huì)”，在海峽兩岸音樂家隔絕32 年后重建了雙方的聯(lián)系。③喬建中《許?；荨獌砂兑魳穼W(xué)術(shù)交流之橋的搭建者》，《音樂研究》2002 年第1 期。在此期間，任教于美國哥倫比亞大學(xué)的周文中，也在不失時(shí)機(jī)地為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的國際交流和傳播而努力。1978 年，他在哥倫比亞大學(xué)創(chuàng)辦了“美中藝術(shù)交流中心”（Center for U.S. - China Arts Exchange），促成了周龍、陳怡、譚盾和盛宗亮等作曲家在1985 年之后陸續(xù)進(jìn)入哥倫比亞大學(xué)深造。1988 年8 月8——14 日，“美中藝術(shù)交流中心”在紐約主辦了“中國音樂的傳統(tǒng)與未來”座談會(huì)，臺(tái)海兩岸的20位作曲家（多為音樂院校教授）相聚哥倫比亞大學(xué)。這一系列活動(dòng)對(duì)于大陸中青年作曲家的發(fā)展更具關(guān)鍵意義，此類展示平臺(tái)為他們未來走向國際樂壇打下了基礎(chǔ)。

進(jìn)入21 世紀(jì)，中外音樂院校的合作日益頻繁，為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的海外傳播帶來很多契機(jī)。2018 年，中國當(dāng)代音樂在紐約各大音樂廳密集演出。1 月19——26 日，美國茱莉亞學(xué)院舉辦了“當(dāng)代中國：一場(chǎng)中國作品的盛典”（China Today A Festival of Chinese Composition）音樂節(jié)，6 場(chǎng)音樂會(huì)呈現(xiàn)了32 位中國作曲家的作品，作品創(chuàng)作時(shí)間跨度70 年。④李淑琴《當(dāng)代中國：一場(chǎng)中國作曲家的盛典——寫在美國茱莉亞學(xué)院“聚焦！2018”音樂節(jié)之后》，《人民音樂》2018 年第4 期。音樂節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)喬爾·薩克斯（Joel Sachs）表示，此次活動(dòng)“旨在睜開我們的眼睛，看見當(dāng)今中國音樂之豐富”⑤載《“當(dāng)代中國：一場(chǎng)中國作品的盛典”節(jié)目冊(cè)》，第1 頁。。顯然，這是對(duì)當(dāng)時(shí)正在籌建的天津茱莉亞學(xué)院的一種支持。1 月27日在林肯中心愛麗絲·塔莉音樂廳，舉辦了“2018 中國當(dāng)代音樂— ———中央音樂學(xué)院作曲家新作品世界首演音樂會(huì)”，7 部委約新作均為中西樂器混合編制。1 月28 日，巴德音樂學(xué)院舉辦了“中西匯流，中國當(dāng)代作品音樂會(huì)”；10 月19——22 日，該校美中音樂研習(xí)院主辦了以“回首往事，展望未來：二十一世紀(jì)的中國作曲家”為主題的“中國當(dāng)代音樂節(jié)”（China Now Music Festival），在費(fèi)舍爾表演藝術(shù)中心、林肯中心和卡內(nèi)基音樂廳舉辦了3 場(chǎng)中國作曲家音樂會(huì)；12 月，該校宣布委任譚盾為下一任院長，這無疑為中國專業(yè)音樂作品在國際樂壇的傳播帶來了更多的可能性。

當(dāng)然，發(fā)生在音樂院校之間的專業(yè)音樂創(chuàng)作傳播活動(dòng)遠(yuǎn)不止本文列舉的類型，諸如留學(xué)訪問、講座教學(xué)、教師集體項(xiàng)目音樂會(huì)等，都是這個(gè)生態(tài)鏈的一環(huán)。這類傳播渠道的特征是具有學(xué)術(shù)探究性質(zhì)的局內(nèi)認(rèn)同，以自成一體的話語體系交流（不少活動(dòng)其實(shí)是發(fā)生在象牙塔內(nèi)的“小世界”里）。下文列舉的其他幾種傳播渠道，可以在一定程度上助力“學(xué)院派”突破自身的局限性。

二、音樂節(jié)和作曲比賽的激勵(lì)措施

20 世紀(jì)之后的許多西方知名作曲家和作品，是從音樂節(jié)、比賽機(jī)制中脫穎而出的，而這類平臺(tái)的持續(xù)開展依賴于社會(huì)環(huán)境的穩(wěn)定和文化政策的支持。1956 年“第一屆華沙之秋國際現(xiàn)代音樂節(jié)”，不僅為波蘭作曲家提供了與各國同行切磋的機(jī)會(huì)，還與國外出版商和廣播電臺(tái)建立了聯(lián)系，“波蘭樂派”（Polish School）這個(gè)標(biāo)簽在本屆音樂節(jié)被寫進(jìn)了節(jié)目冊(cè)的序言。在1959 年舉辦的波蘭作曲家比賽中，潘德列茨基的三部作品斬獲頭獎(jiǎng)。⑥李鵬程《二戰(zhàn)后“波蘭樂派”的風(fēng)格演變研究》，《音樂藝術(shù)》2019 年第2 期。同年，在中國上海，一個(gè)影響深遠(yuǎn)的音樂節(jié)開始顯露雛形，一部中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的經(jīng)典從中誕生——小提琴協(xié)奏曲《梁祝》在“上海市音樂舞蹈展演月”成功首演，同年發(fā)行了沈榕獨(dú)奏、上海音樂學(xué)院管弦樂團(tuán)協(xié)奏的單聲道錄音唱片，1960 年發(fā)行了由俞麗拿獨(dú)奏、上海交響樂團(tuán)協(xié)奏的中唱版唱片，在海內(nèi)外獲得廣泛傳播。⑦施詠、傅慧《小提琴協(xié)奏曲〈梁?！档暮Ｍ鈧鞑ァ?，《音樂藝術(shù)》2019 年第2 期?！读鹤！返某晒?，推動(dòng)了1960年上海之春國際音樂節(jié)（SSIMF，下文簡(jiǎn)稱“上海之春”）的正式成立。曲作者之一何占豪如此回憶丁善德在籌建音樂節(jié)之初的觀念：“他認(rèn)為會(huì)演可以‘出作品、出人才’，就應(yīng)該把這一形式固定下來。”⑧何占豪《“上海之春”的創(chuàng)始人》，《上海采風(fēng)》2010 年第6 期。隨后六年間，管弦樂序曲《紅旗頌》、芭蕾舞劇《白毛女》、交響組曲《長征》、交響大合唱《英雄的詩篇》、交響詩《人民英雄紀(jì)念碑》均在這個(gè)舞臺(tái)獲得首演。改革開放之初，“上海之春”再次承擔(dān)起展演新作的重任，最具代表性的是朱踐耳的多部交響音樂作品連續(xù)多屆在這個(gè)音樂節(jié)首演，特別是1995年第十六屆“上海之春”的個(gè)人專場(chǎng)音樂會(huì)，首演了其四部新作，轟動(dòng)一時(shí)。

2007 年，“上海之春”設(shè)立了“海上新夢(mèng)”音樂會(huì)，專門演出本土作曲家的新作品。從次年第二屆“海上新夢(mèng)”音樂會(huì)開始，“上海之春”向全國和海外華人委約作品，推出了兩臺(tái)新作音樂會(huì)。之后各屆作品體裁類型愈加豐富，主題鮮明：2010 年的“迎世博”，2011 年的紀(jì)念建黨90 周年、紀(jì)念辛亥革命100 周年，2014 年匯聚各地區(qū)和民族元素的“美麗中國”，2015 年紀(jì)念孫文明的“天弦琴夢(mèng)”，2016 年的“絲路暢想”等。根據(jù)第七屆“海上新夢(mèng)”收集的201 份有效觀眾問卷調(diào)查結(jié)果顯示，不止一次聆聽“海上新夢(mèng)”的觀眾占51.49%，對(duì)音樂會(huì)“滿意”與“非常滿意”的評(píng)價(jià)占93.61%，出于單位及朋友贈(zèng)票聆聽音樂會(huì)的調(diào)查對(duì)象占82.18%；許多觀眾留言提出要增加藝術(shù)家互動(dòng)、作品導(dǎo)賞、發(fā)布錄像、不要屏蔽信號(hào)以方便觀眾通過微博和微信分享、多到基層演出；等等。⑨葛瑩妍《音樂分析和社會(huì)學(xué)雙重視域中的上海之春“海上新夢(mèng)”新作品音樂會(huì)》，上海音樂學(xué)院2017 年碩士學(xué)位論文，第85——86 頁。

2014 年，“上海之春”“國外專場(chǎng)”板塊中的維也納廣播交響樂團(tuán)（RSO Vienna）兩場(chǎng)音樂會(huì)，將上海音樂學(xué)院作曲家的作品與西方古典名曲同臺(tái)演出，包括許舒亞的《日巔》、徐孟東的《交響幻想曲》和溫德青的《情歌與船夫號(hào)子》。這次碰撞促成了后續(xù)的錄制出版，如樂團(tuán)指揮家拉布爾（Gottfried Rabl）所說：“我們想錄制中國當(dāng)代音樂很久了！這個(gè)國家擁有的音樂文化如此豐富并且與西方的音樂如此不同，他們迅速吸收新的技術(shù)，新的表達(dá)方式”⑩李鵬程《當(dāng)代音樂創(chuàng)作與傳播的踐行者——溫德青的音樂旅程》，《音樂文化研究》2019 年第1 期。。維也納廣播交響樂團(tuán)隨即錄制了他們的系列作品，在拿索斯（Naxos）唱片公司發(fā)行了許舒亞的專輯《涅槃》（Nirvana）和溫德青的專輯《上海開篇》（Shanghai Prelude）。

相比之下，1998 年啟動(dòng)的北京國際音樂節(jié)（BMF）在節(jié)目內(nèi)容安排上更為集中和國際化，中國作曲家和專業(yè)音樂創(chuàng)作是每年的力推對(duì)象。2002 年，音樂節(jié)提出了“中國概念”之后，舉辦了多位中國作曲家的專場(chǎng)音樂會(huì)，如陳其鋼《蝶戀花》、郭文景《夜宴》《狂人日記》、周龍《白蛇傳》、葉小綱《詠·別》、杜韻《天使之骨》等新作的演出，一度成為業(yè)界內(nèi)外的熱點(diǎn)新聞，其中多部來自音樂節(jié)的委約。作為最大看點(diǎn)的歷屆年度藝術(shù)家里，有郭文景、陳其鋼、陳士爭(zhēng)、杜韻和周天等華人創(chuàng)作者。音樂節(jié)還邀請(qǐng)德國現(xiàn)代室內(nèi)樂團(tuán)、馬勒室內(nèi)樂團(tuán)等國際一流樂團(tuán)來演奏中國當(dāng)代作品。

上述兩大音樂節(jié)只能將中國當(dāng)代曲目作為其中的一小部分內(nèi)容，畢竟當(dāng)前廣大聽眾還是更樂意購票聆聽西洋經(jīng)典保留曲目。相對(duì)更集中演出當(dāng)代作品、但受眾面更局限的，是以各音樂學(xué)院為主辦方的現(xiàn)代音樂節(jié)。規(guī)模和影響較大的有：2004 年依托中央音樂學(xué)院成立的北京現(xiàn)代音樂節(jié)，2008 年依托上海音樂學(xué)院成立的上海當(dāng)代音樂周，2012 依托廣西藝術(shù)學(xué)院成立的中國——東盟音樂周，2020 年依托浙江音樂學(xué)院成立的杭州現(xiàn)代音樂節(jié)。

在教育部、文化和旅游部的支持下，北京現(xiàn)代音樂節(jié)在節(jié)目水準(zhǔn)、推廣力度、資料留存等方面一直是令后來者效仿的標(biāo)桿。音樂節(jié)不僅演出知名作曲家的曲目，還通過“青年作曲家發(fā)展計(jì)劃”“少數(shù)民族音樂發(fā)展計(jì)劃”等項(xiàng)目助力新人新作。2018 年，音樂節(jié)獲得國際現(xiàn)代音樂協(xié)會(huì)（ISCM）“世界新音樂節(jié)”的舉辦權(quán)。

上海當(dāng)代音樂周沒有北京現(xiàn)代音樂節(jié)的充足資金和人力支持，但也產(chǎn)生了不容小覷的影響，有力推動(dòng)了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作、演奏、評(píng)論事業(yè)?！靶鲁币魳贰钡拇砣后w——瞿小松、郭文景、譚盾、葉小綱、陳其鋼、陳怡和周龍，被依次請(qǐng)來作專場(chǎng)講座和音樂會(huì)。紀(jì)錄片《驚雷》（De oogst van de stilte）中的四位在世作曲家悉數(shù)到場(chǎng)。此外，楊立青、許舒亞、賈達(dá)群、溫德青、葉國輝、鐘峻程、周湘林、陸培、徐昌俊和陳曉勇，也曾以駐節(jié)作曲家的身份，在這個(gè)平臺(tái)演出并講解過自己的作品。

改革開放以來，中國作曲家在國內(nèi)外的各類創(chuàng)作比賽中獲得了前所未有的認(rèn)可度，獲獎(jiǎng)作品往往擁有更多的演出和出版機(jī)會(huì)。1981 年設(shè)立的全國交響音樂作品評(píng)獎(jiǎng)，這一持續(xù)多年的比賽，成為許多中青年作曲家創(chuàng)作生涯的重要里程碑，后來成為“文華獎(jiǎng)”的組成部分。2007 年，中央音樂學(xué)院開始舉辦“帕拉天奴”杯中國音樂創(chuàng)作大賽，評(píng)獎(jiǎng)結(jié)束后出版參賽樂譜和錄音錄像，并安排獲獎(jiǎng)作品在中外音樂會(huì)演出；2009 年，上海音樂學(xué)院開始舉辦“百川獎(jiǎng)”作曲比賽，評(píng)委和參賽作品來自海內(nèi)外，決賽音樂會(huì)一度曾邀請(qǐng)荷蘭新音樂團(tuán)（New Ensemble）擔(dān)任演奏。2013 年，中國音樂學(xué)院開始舉辦“中國之聲”作曲比賽，擔(dān)任評(píng)委的施萬春在賽后發(fā)文呼吁現(xiàn)代主義不應(yīng)成為學(xué)院作曲教學(xué)的主流：“我們的路越走越窄，我們的音樂會(huì)聽的人越來越少……”?施萬春《現(xiàn)代主義不應(yīng)成為學(xué)院作曲教學(xué)的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發(fā)的思考》，《人民音樂》2013 年第5 期。這位曾以一曲《人民萬歲》感動(dòng)過許多人的老一輩作曲家，毫不客氣地抨擊了鼓勵(lì)現(xiàn)代主義、遠(yuǎn)離社會(huì)大眾的學(xué)院制度和作曲比賽。

隨著我國整體經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，各類比賽的獎(jiǎng)金越來越高。上海交響樂團(tuán)于2016 年舉辦的斯特恩國際小提琴比賽，頭等獎(jiǎng)金十萬美元，決賽指定必拉中國作品，這三屆的決賽曲目分別是陳鋼、何占豪的《梁?！罚惼滗摰摹侗餐础?，以及周天的《第二小提琴協(xié)奏曲》。杭州現(xiàn)代音樂節(jié)設(shè)立的“藝創(chuàng)獎(jiǎng)”國際管弦樂作曲比賽，頭等獎(jiǎng)金也達(dá)十萬元人民幣。這些舉措對(duì)中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的國際化發(fā)展，在一定程度上可以起到刺激作用。

三、表演藝術(shù)家的“明星”效應(yīng)

專業(yè)音樂創(chuàng)作往往對(duì)二度創(chuàng)作有著較高要求，指揮家和樂團(tuán)、歌唱家、演奏家的水準(zhǔn)，對(duì)于作品能否流傳于世往往起著至關(guān)重要的作用。中國各地的交響樂團(tuán)、民族樂團(tuán)和室內(nèi)樂團(tuán)，多年來以高度的責(zé)任感演奏了大量本土作曲家的新作，在市場(chǎng)化運(yùn)營和網(wǎng)絡(luò)傳媒興起的新環(huán)境中，摸索出了一些行之有效的傳播推廣模式。

例如，中央民族樂團(tuán)依靠一系列新鮮的舉措，讓古老的民樂變得“時(shí)尚”，吸引了大量尤其年輕一代聽眾群體。在舞臺(tái)效果方面，他們打造了國樂三部曲《印象國樂》《又見國樂》《玄奘西行》，一改過去的呆板方式，將音樂會(huì)改造成美輪美奐的舞臺(tái)劇，使觀眾沉浸在具有鮮明敘事特征的音樂中。在網(wǎng)絡(luò)化宣傳方面，中央民族樂團(tuán)不僅在官網(wǎng)上預(yù)告和記錄演出信息，還在微博、微信公眾平臺(tái)、嗶哩嗶哩和快手等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，頻繁發(fā)布宣傳和演出視頻。2020 年，在樂團(tuán)成立60 周年、故宮建成600 周年之際，他們打造了一場(chǎng)中國新年音樂會(huì)《天地永樂·中國年》，郝維亞、羅麥朔、王云飛和王丹紅等作曲家以四季節(jié)日為題譜寫的作品，以中美兩國音樂家的線上合奏形式呈現(xiàn)出來，并在央視、學(xué)習(xí)強(qiáng)國等平臺(tái)放送。國家大劇院也注重通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)培養(yǎng)觀眾群。在其官方網(wǎng)站上可以欣賞到上百個(gè)中國專業(yè)音樂作品的演出視頻。集聚全國各地交響樂團(tuán)和作曲家作品的“中國交響樂之春”系列演出活動(dòng)，在官方網(wǎng)站上設(shè)有推廣專欄，還有各大媒體相關(guān)報(bào)道和樂評(píng)。嗶哩嗶哩網(wǎng)站的國家大劇院官方賬號(hào)僅上傳了不過50 個(gè)古典音樂頻道視頻，卻擁有18 萬粉絲、314 萬次播放量。作為中國歷史最悠久的交響樂團(tuán)，上海交響樂團(tuán)百年來對(duì)中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的貢獻(xiàn)有目共睹。改革開放至今，“上交”向中國作曲家委約了50 余部作品，催生了駐團(tuán)作曲家朱踐耳的一系列交響經(jīng)典。2019 年新樂季開幕音樂會(huì)上，樂團(tuán)公布了《中國交響七十年》全套唱片。這套具有歷史紀(jì)念意義的作品集，收錄了70 部創(chuàng)作于1949 年之后的中國交響樂。打開上海交響樂團(tuán)數(shù)字音樂廳網(wǎng)頁，能夠聽到不少現(xiàn)場(chǎng)錄制的中國原創(chuàng)作品，在“有準(zhǔn)備的聆聽”板塊則是一系列導(dǎo)賞講座。

改革開放之后，有越來越多的表演藝術(shù)家，成了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作走向世界的“大使”，在更多依靠表演明星來吸引大眾的音樂市場(chǎng)，一位演奏家或歌唱家自帶的擁躉其實(shí)都是中國新音樂的潛在樂迷，華人音樂圈有很多這樣的藝術(shù)家。馬友友首演的幾部協(xié)奏曲均取得了巨大成功，包括1998 年與法國國家交響樂團(tuán)合作首演陳其鋼《逝去的時(shí)光》，2003 年與波士頓交響樂團(tuán)合作首演譚盾《地圖》，2013 年與中國愛樂樂團(tuán)合作首演趙麟《度》等。吳蠻于1990 年與克羅諾斯四重奏（Kronos Quartet）合作，直接推動(dòng)了周龍《魂》、譚盾《鬼戲》的誕生，之后又首演了一系列琵琶與弦樂四重奏作品，如梁雷《五季》、葉小綱《梔子花》、賴?yán)═erry Riley）《魔力之交》（The Cusp of Magic）等。郎朗于2006 年在DG公司出版發(fā)行的《黃河之子》，是首張面向全球市場(chǎng)的中國作品專輯，德國導(dǎo)演米羅（Benedict Mirow）為他拍攝的同名紀(jì)錄片（Dragon Songs，Lang Lang in China）問世，2009 年，郎朗與著名指揮家托馬斯（Michael Thomas）在紐約卡內(nèi)基音樂廳共同首演了陳其鋼的《二黃》。

四、藝術(shù)基金和出版機(jī)制的助力推動(dòng)

委約贊助體制對(duì)于專業(yè)音樂創(chuàng)作有著重要的影響。進(jìn)入21 世紀(jì)后，政府部門持續(xù)加大文化藝術(shù)資助的投入。尤其是2013年成立的國家藝術(shù)基金，以繁榮藝術(shù)創(chuàng)作、培養(yǎng)藝術(shù)人才、打造和推廣精品力作、推進(jìn)藝術(shù)事業(yè)健康發(fā)展為主要目標(biāo)，在音樂藝術(shù)領(lǐng)域，體現(xiàn)為創(chuàng)作——表演——傳播的“一條龍”式資助模式。其中，專業(yè)音樂創(chuàng)作的傳播推廣項(xiàng)目是至關(guān)重要的資助對(duì)象。以交響樂類的傳播推廣項(xiàng)目為例，它涉及交響樂、合唱、多媒體音樂等多種類型，資助金額100——200 萬元不等。藝術(shù)基金對(duì)于中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的海內(nèi)外傳播具有持續(xù)推動(dòng)力。例如，譚盾《霸王別姬》曾獲得國家藝術(shù)基金2015 年度大型原創(chuàng)作品項(xiàng)目資助；與之合作的廣州交響樂團(tuán)的瑞士巡演獲得2018 年國家藝術(shù)基金推廣項(xiàng)目資助，其在類似協(xié)奏曲的編制基礎(chǔ)上加入大段京劇青衣唱段，這在瑞士巡演時(shí)引起了國外聽眾的極大興趣。又如，北京演藝集團(tuán)承擔(dān)的葉小綱交響音樂會(huì)傳播交流推廣項(xiàng)目，以“中國故事大地之歌”為題，以葉小綱的新作《大地之歌》為主題，這不禁令人想起馬勒的同名作品，而葉小綱刻意選擇同樣的標(biāo)題和編制，以當(dāng)代中國作曲家的身份回應(yīng)百年前西方人對(duì)中國文化的向往，以“新浪漫主義”風(fēng)格譜寫原版中文詩作。再如，“上海交響樂團(tuán)歐洲巡演”項(xiàng)目，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響力，余隆率領(lǐng)全體團(tuán)員在為期兩周的時(shí)間內(nèi)，先后亮相瑞士琉森音樂節(jié)、奧地利蒂羅爾音樂節(jié)、格拉芬內(nèi)格音樂節(jié)，連一向苛刻的歐洲演奏家和聽眾，都對(duì)這個(gè)中國歷史最悠久的交響樂團(tuán)贊不絕口。小提琴家馬克西姆·文格洛夫隨樂團(tuán)一道，演奏了小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，令眾多歐洲聽眾感動(dòng)不已。在項(xiàng)目完成后不到一年，上海交響樂團(tuán)和德意志留聲機(jī)公司（DG）簽署了合同，約定連續(xù)三年由DG 在全球范圍內(nèi)合作發(fā)行三張唱片。

國家藝術(shù)基金專門設(shè)立推廣項(xiàng)目資助中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作和傳播，體現(xiàn)了國家層面對(duì)藝術(shù)傳播的重視。通過一系列立意明確的項(xiàng)目推廣，一批專業(yè)院團(tuán)和藝術(shù)家開始重視并著力打造自身在世界藝術(shù)舞臺(tái)上的影響力。

另外，對(duì)于專業(yè)音樂創(chuàng)作來說，出版機(jī)構(gòu)對(duì)于其長遠(yuǎn)流傳和歷史定位具有更大的作用。在樂譜出版方面，人民音樂、上海音樂、中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院等出版社，出版了一系列高質(zhì)量的中國作品樂譜。一些國際知名樂譜出版社也與中國作曲家簽約，如秦文琛、賈國平、陳曉勇與思考斯基出版社（Sikorski），王西麟、葉小綱、何訓(xùn)田、梁雷、張朝與朔特出版社（Schott），沈葉與大熊音樂出版社（Breitkopf）等，這有利于國外學(xué)者開展對(duì)中國作曲家和作品的研究。

五、現(xiàn)存問題及相關(guān)思考

改革開放以來，中國專業(yè)音樂的傳播取得了豐碩的成果，但積存的問題也愈發(fā)明顯。

第一，受眾圈層化。中國當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作普遍追求詩意和個(gè)性化的表達(dá)，這使其受眾長期以音樂院校師生和知識(shí)分子群體為主。專業(yè)音樂創(chuàng)作傳播，則尚未完全與當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代接軌，缺乏健全的音樂生態(tài)環(huán)境。與每年大量的新作品數(shù)量相比，目前的錄制比例和在大眾媒體的曝光度低下，這與數(shù)字媒體時(shí)代有一些脫節(jié)。2020 年中國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究報(bào)告顯示，2019 年中國實(shí)體唱片行業(yè)市場(chǎng)規(guī)模跌至4.1億元，而流媒體及下載數(shù)字音樂市場(chǎng)規(guī)模已達(dá)753.4 億元，其中進(jìn)行過內(nèi)容付費(fèi)行為的數(shù)字音樂用戶已超過80%。根據(jù)2020 年底的搜索結(jié)果顯示，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作錄音在擁有國內(nèi)聽眾最多的三大音樂流媒體平臺(tái)——騰訊音樂、網(wǎng)易云音樂和蘋果音樂商店的上架比例極小，在幾乎全部為免費(fèi)資源的情況下，播放量和評(píng)論數(shù)卻寥寥無幾。相比之下，西方當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作因發(fā)行了豐富的錄音，出版了作曲家的系列樂譜，反而在平臺(tái)中可以搜索到大量版本，擁有不少聽眾群。

第二，形式學(xué)術(shù)化。如前文提及的作曲家交流研討會(huì)，為同行專家與作曲者提供了交流平臺(tái)，這有利于新作品能夠及時(shí)獲得同行的反饋，也可以保證作品及時(shí)獲得評(píng)論和研究，但往往忽視了更多聽眾的反饋，容易形成孤芳自賞的局面。以新穎的藝術(shù)高度為追求的現(xiàn)代音樂，只是專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個(gè)分支，它自身又有許多不同的創(chuàng)作流派。對(duì)于以“新潮音樂”為代表的現(xiàn)代音樂來說，哪怕只是小眾群體欣賞，也理應(yīng)給予其生長的空間。

第三，載體傳統(tǒng)化。沿襲歐洲的音樂會(huì)傳統(tǒng)，中國當(dāng)代作品大多在音樂廳或歌劇院演出，這既保證了現(xiàn)場(chǎng)效果，也滿足了傳統(tǒng)樂迷的儀式感需求。但是，這一傳統(tǒng)的演出形式，一方面由于普遍缺乏市場(chǎng)化運(yùn)作，導(dǎo)致音樂事件未能有效傳遞至全球最龐大的手機(jī)客戶端市場(chǎng)；另一方面，演出形式與場(chǎng)域偏向封閉和單向，大部分聽眾未能真正參與到演出過程，音樂廳成為“當(dāng)代音樂博物館”。后續(xù)的傳播過程，過于依賴專業(yè)圈內(nèi)的紙質(zhì)媒體，缺乏互聯(lián)網(wǎng)和新媒體思維，缺少大眾分享觀感的平臺(tái)和社群。

針對(duì)當(dāng)前中國專業(yè)音樂的傳播困境，一方面需要作曲家本人改變觀念，不僅將作品這個(gè)“孩子”生出來，也要花一點(diǎn)心思“多帶出去遛遛”；另一方面需要相關(guān)行業(yè)人員共同為“新生兒”塑造良好的成長環(huán)境，創(chuàng)造更多的展示平臺(tái)和交流空間。

專業(yè)音樂創(chuàng)作一味依賴政府的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助注定無法獲得獨(dú)立發(fā)展。依照當(dāng)今全球音樂作品傳播的趨勢(shì)和規(guī)律，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作的推廣和傳播工作需在三個(gè)方向有所改進(jìn)。第一，傳播途徑多元化。在新媒體主宰受眾的網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)，數(shù)字媒體出版途徑日益多元，世界已進(jìn)入扁平化的推送時(shí)代，年輕一代聽眾需要更豐富的雙向交流。對(duì)于部分欣賞門檻較高的當(dāng)代作品，可嘗試為大眾提供更多的欣賞途徑，甚至結(jié)合可視化技術(shù)進(jìn)行多媒體式的呈現(xiàn)。第二，傳播載體系統(tǒng)化。對(duì)于已出版的唱片，版權(quán)歸屬機(jī)構(gòu)應(yīng)推動(dòng)其進(jìn)入各類音視頻平臺(tái)。對(duì)于尚未灌錄唱片的作品，應(yīng)鼓勵(lì)以流媒體的形式進(jìn)入平臺(tái)，并集結(jié)當(dāng)代作曲家、表演藝術(shù)家乃至音樂學(xué)者入駐網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，構(gòu)建起“創(chuàng)作——表演——導(dǎo)賞——反饋”的交互機(jī)制。第三，傳播方向國際化。應(yīng)主動(dòng)推出和展示中國當(dāng)代優(yōu)秀作曲家和作品，甄選和譯介優(yōu)秀的作品和著作在海外出版，制作音樂會(huì)、紀(jì)錄片視頻上傳至國際平臺(tái)，借助國際知名表演藝術(shù)家的人氣吸引各國聽眾的關(guān)注。

中國專業(yè)音樂要想在國際音樂市場(chǎng)站穩(wěn)腳跟，先要在國內(nèi)構(gòu)建成體系、成規(guī)模的音樂品牌；同時(shí)也要尊重作曲家的創(chuàng)作個(gè)性和審美取向，不必刻意強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一的創(chuàng)作導(dǎo)向，藝術(shù)家自有選擇。我們有責(zé)任面對(duì)同時(shí)代的新作，將其作為一種聲音置于更廣闊的真實(shí)世界。未來的傳播之道應(yīng)當(dāng)不桎梏于學(xué)院圈子，不受制于意識(shí)形態(tài)，不依賴于傳統(tǒng)媒體，不局限于一國之內(nèi)。當(dāng)代音樂需要?dú)v經(jīng)真正的傳播過程，才能如大浪淘沙般顯現(xiàn)出真正的經(jīng)典之作。