從“江姐”看革命歷史題材歌劇中典型性英雄形象的塑造

文◎許 潔

革命歷史題材歌劇作為一個基于“題材”的歌劇類型，其典型性英雄人物形象，尤其是主要英雄人物形象的類型化，呈現(xiàn)出共性與個性的統(tǒng)一，人物與環(huán)境的統(tǒng)一。歌劇《江姐》（1964）作為一部“紅色經(jīng)典”，成功地確立和塑造了江姐這個典型性英雄形象，本文擬就其音樂與江姐形象的確立和塑造之關(guān)系做一探討。

一、典型性英雄形象塑造：紅色經(jīng)典的經(jīng)驗

藝術(shù)形象的典型性是一個老話題?！暗湫托浴钡年P(guān)鍵在于共性與個性的統(tǒng)一。這一話題涉及馬克思、恩格斯關(guān)于“現(xiàn)實主義典型理論的主要內(nèi)容”①紀(jì)懷民等編著《馬克思主義文藝論著選講》，中國人民大學(xué)出版社1982 年版，第259 頁。。革命歷史題材歌劇典型性英雄形象的確立和塑造，也同樣須遵循共性與個性的統(tǒng)一，注重普遍性或類型性。但革命歷史題材文藝，作為20世紀(jì)五六十年代以來的一個文藝類型，其典型性英雄形象又有著基于思想主題、價值取向的特殊性。然而，革命歷史題材歌劇的典型性英雄形象，不僅具有思想主題、價值取向上的特殊性，還具有“音樂戲劇”②歌劇作為“音樂戲劇”，來自〔美〕約瑟夫·科爾曼《作為戲劇的歌劇》（楊燕迪譯，上海音樂出版社2008 年版）“以音樂承載戲劇”的基本觀點(diǎn)。的特殊性，與具體的音樂形態(tài)相關(guān)。

（一）典型性英雄形象及其確立：共性與個性的統(tǒng)一

“紅色經(jīng)典”歌劇，是20 世紀(jì)中國革命歷史題材文藝作品的重要組成部分，其典型性英雄形象的塑造，遵循革命歷史題材文藝作品的普遍規(guī)律。革命歷史題材文藝作品的英雄形象，是一種寓于革命敘事的典型性形象。這種典型性英雄形象的塑造，首先必須遵循無產(chǎn)階級政黨的黨性原則，必須以樹立無產(chǎn)階級英雄人物光輝形象為主旨。但典型性英雄形象并非“高大全”，而是一種有血有肉、偉大而平凡的藝術(shù)形象，一種在特定環(huán)境中生長出來的藝術(shù)形象，一個類型化且體現(xiàn)共性與個性統(tǒng)一的藝術(shù)形象。

革命歷史題材歌劇中的典型性英雄形象，是由革命理論武裝起來的藝術(shù)形象。歌劇《江姐》中的江姐，作為一個典型性英雄形象，雖然來自重慶地下黨員江竹筠這一真實的人物，但其性格中也吸納了當(dāng)年重慶地下黨組織成員、渣滓洞關(guān)押的共產(chǎn)黨員的英雄性格，呈現(xiàn)為共性與個性的統(tǒng)一。在《江姐》中，江姐這一典型性英雄形象的確立，無疑是適當(dāng)和準(zhǔn)確的，并完全符合革命歷史題材文藝的思想主題和價值取向。這就意味著，為一部革命歷史題材歌劇確立典型性英雄形象，必須體現(xiàn)共性與個性的統(tǒng)一，并最終強(qiáng)調(diào)共性，使英雄形象類型化。如果只有個性，沒有共性，那么所塑造出來的英雄形象就可能是那種“另類英雄”，難以符合革命歷史題材文藝的思想主題和價值取向。

（二）典型性英雄形象訴諸戲劇結(jié)構(gòu)：人物與環(huán)境的統(tǒng)一

在革命歷史題材歌劇創(chuàng)作中，基于共性與個性統(tǒng)一而確立的典型性英雄形象，還只是一個創(chuàng)意，或是創(chuàng)作的一個階段，還必須將其放置在一個特定環(huán)境，進(jìn)而實現(xiàn)人物與環(huán)境的統(tǒng)一。其關(guān)鍵在于將典型性英雄形象訴諸預(yù)設(shè)的戲劇結(jié)構(gòu)，即戲劇情節(jié)發(fā)展和戲劇矛盾展開，進(jìn)而使其思想和性格在特定環(huán)境中得以凸顯。具體而言，就是在現(xiàn)實斗爭中展現(xiàn)其革命精神，在艱難險阻中展現(xiàn)其樂觀主義精神，在面臨危難時展現(xiàn)其足智多謀，在生死抉擇時展現(xiàn)其舍生取義，在慷慨赴死前展現(xiàn)其志存高遠(yuǎn)的共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大理想。這就意味著，典型性英雄形象的塑造，必須將人物置于一種艱險、復(fù)雜、危機(jī)的環(huán)境之中，讓人物盡顯其英雄本色。相反，如果沒有這些作為特定環(huán)境的戲劇情節(jié)和戲劇矛盾，這個典型性英雄形象就只能是一個概念，而不可能是一個有血有肉的，一個活生生存在于現(xiàn)實斗爭中的人物。馬克思、恩格斯論及典型人物時所強(qiáng)調(diào)的那種人物與環(huán)境的統(tǒng)一就不能得以實現(xiàn)?！敖恪本褪沁@種置于特定環(huán)境的典型性英雄形象：她受重慶地下黨組織委派，喬裝打扮，躲過敵特，帶著任務(wù)前往川東華鎣山游擊隊；途中目睹丈夫（華鎣山游擊隊政委）遇難后的慘狀，她強(qiáng)忍悲痛，繼續(xù)前進(jìn)；她置身群眾之中，與游擊隊員打成一片；她指揮若定，帶領(lǐng)游擊隊員攔截敵方軍火；她巧識叛徒，但不幸落入敵手，被捕入獄；她在獄中不屈不撓，堅持斗爭，表達(dá)出愿為共產(chǎn)主義貢獻(xiàn)一切的決心和勇氣，最終大義凜然、慷慨赴死。由此可見，江姐是寓于特定環(huán)境中的英雄人物，一個在戲劇情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突中的典型性英雄形象。這一形象的塑造，完全符合革命歷史題材文藝的思想主題和價值取向。

這個思想主題與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民進(jìn)行新民主主義革命的原則、立場相一致，同時也是毛澤東軍事思想（武裝斗爭、人民戰(zhàn)爭、黨指揮槍等）在革命歷史題材文藝中的具體呈現(xiàn)，它詮釋了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行革命的合理性和合法性。

總之，革命歷史題材歌劇的創(chuàng)作，不僅要確立和設(shè)定典型性英雄形象，而且還需要將這種典型性英雄形象寓于特定的戲劇結(jié)構(gòu)，讓英雄人物在特定的戲劇情節(jié)和戲劇矛盾中盡顯英雄本色，進(jìn)而使這個人物有血有肉，成為一個鮮活的人物。

（三）典型性英雄形象的音樂呈現(xiàn)：戲劇與音樂的統(tǒng)一

基于共性與個性的統(tǒng)一，確立了典型性英雄形象，并在人物與環(huán)境統(tǒng)一的原則下將人物置于特定的戲劇情節(jié)和戲劇矛盾，這并不等于典型性英雄形象的塑造已經(jīng)完成，它最終還取決于塑造英雄形象的特定藝術(shù)語言。這種藝術(shù)語言，在話劇中就是英雄人物的臺詞；在舞劇中就是英雄人物的舞蹈；對于歌劇而言，則是英雄人物的唱段。這意味著典型性英雄形象的塑造最終還是音樂形象的塑造——在特定環(huán)境（預(yù)設(shè)的戲劇情節(jié)與戲劇矛盾）中，為英雄人物量身定做出一些能夠推動戲劇情節(jié)發(fā)展與戲劇矛盾展開，能夠表現(xiàn)和升華英雄人物思想和性格的唱段，進(jìn)而通過這些唱段塑造這種典型性英雄形象。這些唱段呈現(xiàn)為多種形式（如獨(dú)唱、對唱、重唱，以獨(dú)唱的詠嘆調(diào)為主）、多種功能（敘事功能、抒情功能），交代和推動戲劇情節(jié)發(fā)展和戲劇矛盾展開，表達(dá)英雄人物的內(nèi)心情感，揭示英雄人物的思想和性格，最終使英雄人物的各個側(cè)面在特定的環(huán)境中得以凸顯。這些唱段相互照注，共同塑造了典型性英雄形象。

如果說確立典型性英雄形象遵循共性與個性的統(tǒng)一，將典型性英雄形象訴諸特定戲劇結(jié)構(gòu)遵循人物與環(huán)境的統(tǒng)一，最終體現(xiàn)出對“現(xiàn)實主義的真實性與典型性”這一審美范疇的遵從，那么將典型性英雄形象訴諸人物唱段，最終成為一種音樂呈現(xiàn)，所遵循的則是戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。③關(guān)于典型性與真實性的關(guān)系，參見恩格斯《致瑪·哈克奈斯》，載注①，第281——286 頁。關(guān)于歌劇中戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，參見胡曉娟《歌劇戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性——兼論中國歌劇戲劇性的音樂呈現(xiàn)》，《音樂藝術(shù)》2020 年第4 期。正是基于上述過程，江姐的形象才得以成功塑造。

二、江姐典型性形象塑造的音樂載體

革命歷史題材歌劇中的典型性英雄形象，需要在特定的戲劇情節(jié)和矛盾沖突中不斷豐滿和完善，還需要音樂（尤其是人物唱段）來塑造。歌劇《江姐》中，江姐的唱段一共14 首，包括獨(dú)唱、對唱和重唱，其中重要的唱段有五個：《巴山蜀水要解放》《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》《五洲人民齊歡笑》和主題歌《紅梅贊》。這些重要唱段分布在第1、2、6、7 場，作為抒情性段落，多側(cè)面地表現(xiàn)出了江姐作為一個革命者的思想和性格。

《巴山蜀水要解放》在第1 場，是江姐從重慶朝天門碼頭出發(fā)前往華鎣山時的一個唱段，是江姐這個典型性英雄形象的“出場”。作為全劇第一個唱段，該曲在全劇中的重要結(jié)構(gòu)功能就在于主題呈示，集中展示了全劇音樂材料，在音樂設(shè)計上也是“定調(diào)子”。④魏景書《“俏也不爭春”——評歌劇〈江姐〉的音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》1979 年第4 期?！陡锩降字救玟摗肥堑? 場江姐在前往華鎣山的途中得知丈夫犧牲之后的一段唱，充分表現(xiàn)出了江姐的鋼鐵意志。該曲是在《巴山蜀水要解放》之后又一個塑造江姐形象的重要唱段，體現(xiàn)出歌劇創(chuàng)作者將典型性英雄形象置于特定環(huán)境（現(xiàn)實斗爭）的創(chuàng)作意識，故展現(xiàn)出了人物與環(huán)境的統(tǒng)一?！段覟楣伯a(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》是第6 場中的一個唱段，旨在表現(xiàn)江姐被捕后在獄中與國民黨特務(wù)的斗爭，以及她的崇高理想和堅定信念?！段逯奕嗣颀R歡笑》是全劇的核心唱段，也是江姐慷慨赴死前的“絕唱唱段”。在這個唱段中，江姐作為革命者的典型性英雄形象得到淋漓盡致的體現(xiàn)。如果說《巴山蜀水要解放》表現(xiàn)出了江姐作為典型性英雄形象的革命理想和凌云壯志，《革命到底志如鋼》表現(xiàn)出了這個典型性英雄形象的鋼鐵意志，《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》表現(xiàn)出了江姐的犧牲奉獻(xiàn)精神，那么《五洲人民齊歡笑》則表現(xiàn)出了革命歷史題材文藝中典型性英雄形象大義凜然、視死如歸的英雄氣概。

主題歌《紅梅贊》雖是后加的，但與全劇的其他唱段十分協(xié)調(diào)，尤其是音樂材料上保持著內(nèi)在的聯(lián)系。如歌劇《江姐》的三個音樂主題（“紅梅主題”“快板主題”“慢板主題”）都與主題歌《紅梅贊》有著密切聯(lián)系。另外，像歌劇《江姐》的全部音樂素材最終都統(tǒng)一于這首主題歌一樣，江姐典型性英雄形象的塑造最終也全部訴諸這首主題歌。在劇中，這首主題歌是江姐的丈夫彭松濤上華鎣山擔(dān)任政委前給她留下的一首詩，其中有愛情的表達(dá)，但更有勵志之功。在歌劇的第1 場（重慶朝天門碼頭），江姐唱了這首詩，作為離別重慶前對戰(zhàn)友孫明霞的勉勵。這首看似不經(jīng)意間出現(xiàn)的主題歌，既塑造出了江姐的形象，也使之更具典型性，又深化和升華了歌劇《江姐》的主題思想。這正是利用梅花不畏嚴(yán)寒、傲雪怒放的品質(zhì)，隱喻了革命者的品格共性，也正是這種共性，支撐了典型性英雄形象的代表性和類型性。

三、重拾英雄形象典型性的意義

典型性英雄形象“江姐”的確立和塑造，對于當(dāng)下革命歷史題材歌劇創(chuàng)作具有啟示性：第一，英雄人物形象必須具有典型性，而且還應(yīng)是一種符合革命歷史題材文藝思想主題和價值取向的典型性；第二，典型性英雄形象必須置于特定環(huán)境（預(yù)設(shè)的戲劇情節(jié)和戲劇矛盾），既不能使人物成為概念化的藝術(shù)形象，又不能使人物陷入缺乏戲劇矛盾沖突的雜亂或無厘頭的情節(jié)發(fā)展之中，必須做到既有形象塑造，又有戲劇沖突；第三，典型性英雄形象的塑造，最終還取決于人物唱段的設(shè)計，取決于音樂，只有這樣才能凸顯歌劇作為“音樂戲劇”的根本屬性，如果沒有成功的唱段，即使這種典型性英雄形象塑造得再成功，也不能說是歌劇的成功。

革命歷史題材文藝創(chuàng)作，旨在塑造無產(chǎn)階級英雄形象，通過頌揚(yáng)英雄人物的犧牲奉獻(xiàn)精神，謳歌中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行斗爭、推翻三座大山、奪取新民主主義革命勝利的豐功偉績，詮釋和維護(hù)中國共產(chǎn)黨作為無產(chǎn)階級政黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行革命的合理性和合法性；并通過這種典型性英雄形象感染人、教育人、鼓舞人，以助力中國共產(chǎn)黨的偉大事業(yè)——為社會主義革命和建設(shè)、改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)、實現(xiàn)“兩個一百年”奮斗目標(biāo)和中華民族偉大復(fù)興的中國夢聚集力量。這正是新中國革命歷史題材文藝的思想主題和價值取向。革命歷史題材文藝創(chuàng)作，不能不塑造英雄形象，塑造英雄形象就必須遵循現(xiàn)實主義的典型性原則。這種原則，作為現(xiàn)實主義文藝的審美特征，無疑也是革命歷史題材文藝最重要的審美品格。革命歷史題材文藝創(chuàng)作，不僅要強(qiáng)調(diào)英雄形象的典型性，還要使這種典型性符合革命歷史題材文藝的思想主題和價值取向。革命歷史題材歌劇創(chuàng)作亦如此。從20 世紀(jì)五六十年代以后創(chuàng)作的革命歷史題材歌劇來看，其英雄形象塑造既注重了典型性，也與革命歷史題材文藝的思想主題和價值取向相吻合。

但從21 世紀(jì)初以來創(chuàng)作的革命歷史題材歌劇來看，這種英雄形象的典型性尚不夠突出，或者說已演化為一種“另類”。很顯然，這與整個革命歷史題材文藝創(chuàng)作原則的變化相關(guān)。改革開放以來，由于人文主義思潮的高漲，現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作中人物形象的典型性日漸式微，于是不具代表性的個性化形象越來越突出，并逐漸取代了那種類型性或類型化了的人物形象，人物的思想和性格也各有特色且難以歸類。在這種文化語境中，革命歷史題材文藝創(chuàng)作的英雄形象塑造也發(fā)生了變化——將英雄人物還原為平常人、“英雄也是人”等觀念，正是這種走出“高大全”后的“矯枉過正”，不僅將英雄人物還原成了“人”，也將革命者應(yīng)有的思想和性格逐漸消解。于是，“英雄性”逐漸被“人性”所取代，革命的英雄主義甚至成為過時的舊話。由于過于強(qiáng)調(diào)人物的個性化，英雄形象也就逐漸喪失其代表性、類型性，進(jìn)而也就放逐了其典型性。這些都表明，這一時期的革命歷史題材文藝創(chuàng)作，顯露出一種“去典型性”的價值取向，而且使英雄形象呈現(xiàn)出一種“另類”的典型性，并成為“另類英雄”，以致與20 世紀(jì)五六十年代革命歷史題材文藝作品中的典型性英雄形象大異其趣。這些正是21 世紀(jì)初以來革命歷史題材歌劇中的典型性英雄形象未能凸顯且有別于韓英、江姐、田玉梅等形象的原因所在。

革命歷史題材文藝的主流是現(xiàn)實主義文藝，都需要塑造真實可信且具有代表性的藝術(shù)形象，即人物形象。沒有人物形象，藝術(shù)的真實性就難以實現(xiàn)，然而，藝術(shù)人物形象的塑造，尤其是英雄人物的塑造，必須要注重典型性。這是因為，任何藝術(shù)形象從本質(zhì)上說都是典型性的，人物形象只有具備高度的概括性和廣泛的代表性，才能成為“典型”，因此，英雄形象總是類型化的，寓于共性與個性統(tǒng)一之中的。這些也是現(xiàn)實主義文藝的真實性所要求的。“它要求作家不是按照某種抽象的觀念杜撰生活，捏造人物，而是要求作家從客觀的實際生活出發(fā)，再現(xiàn)現(xiàn)實中個別的、具體的、富有特征意義的生活現(xiàn)象，刻畫人物鮮明、生動、豐富的具有一定代表性的性格?！雹萃ⅱ?，第281 頁。

顯然，這里的“具有一定代表性的性格”不是別的，正是典型性。正如前文所說的，典型性的建構(gòu)要求創(chuàng)作者在人物形象塑造的過程中處理好共性與個性的統(tǒng)一。對于作為革命者的英雄形象而言，這種共性與個性的統(tǒng)一，即革命性與私人性的統(tǒng)一。個性（私人性）大多屬于天性，是與生俱來的，共性（革命性）則往往是在革命斗爭中逐漸形成的。因此，強(qiáng)調(diào)共性（革命性），是革命歷史題材文藝創(chuàng)作中塑造英雄人物的關(guān)鍵。但強(qiáng)調(diào)共性（革命性）不能放逐個性（私人性），因為沒有個性的英雄形象也是沒有魅力的。比如，江姐具有革命者的共性，但又具有一個女性、一個妻子、一個母親的個性。而作為女性、妻子、母親的江姐，在劇中也往往是最為動人的（如《五洲人民齊歡笑》中對孩子的交代）。但是，如果更多地強(qiáng)調(diào)妻子和母親，或更多地強(qiáng)調(diào)其作為女性的性別特征，那么，江姐這個人物就會失去作為革命英雄的典型性，因為江姐在劇中的主要形象是一位革命者，這是不能淡化和忽視的，否則，江姐形象就失去了作為類型性的典型性?？梢赃@樣說，20 世紀(jì)五六十年革命歷史題材文藝作品中的“女性遮蔽”（或“性別遮蔽”），就在于強(qiáng)調(diào)了英雄形象的典型性——作為類型性或類型化的共性特征。

總之，在革命歷史題材歌劇中，英雄形象的典型性就是用共性來體現(xiàn)的，訴諸類型化的藝術(shù)形象。這種藝術(shù)形象還必須以共產(chǎn)主義者的思想和性格為支撐，必須具有共產(chǎn)主義者的胸襟和氣魄，必須具有無產(chǎn)階級英雄人物的膽識和壯舉。只有這樣，才能表現(xiàn)出革命歷史題材文藝應(yīng)有的精神特質(zhì)，才能弘揚(yáng)革命文藝傳統(tǒng)，重建革命的英雄主義，才能使所塑造出的英雄人物真正能感染人、教育人、鼓舞人。只有成功地塑造了典型性英雄形象，劇目才能立得住，演得下去。這就是重拾英雄形象典型性的意義。