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    荒蕪的“原野” 自由的渴望
    ——探索歌劇《原野》的獨(dú)特藝術(shù)魅力

    2021-11-26 14:28:31
    黃河之聲 2021年22期
    關(guān)鍵詞:仇虎焦母唱段

    李 琪

    20世紀(jì)初,隨著西洋音樂的傳入,學(xué)堂樂歌的興起,中國歌劇開始萌芽,黎錦輝的12部兒童歌舞劇開創(chuàng)了中國歌劇的先河,中國歌劇創(chuàng)作開始進(jìn)入探索與發(fā)展時期,隨之產(chǎn)生了不少優(yōu)秀代表作品。1987年,一部用西方作曲技法呈現(xiàn)中國本土故事題材的歌劇——《原野》在北京天橋劇院上演了,并因其獨(dú)特的藝術(shù)魅力成為了中國歌劇發(fā)展中里程碑式的作品。1992年,歌劇《原野》走出國門,在美國華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心連演11場,震驚了全世界,作曲家金湘也獲得“東方普契尼”的美譽(yù)。

    這部歌劇是中國歌劇發(fā)展較為成熟時期的作品,也是第一部走出國門的歌劇作品。歌劇腳本選自中國現(xiàn)代戲劇家曹禺的同名著作,由曹禺女兒萬方擔(dān)任編劇,作曲家金湘編曲。作品共分為四幕,講述了20世紀(jì)30年代發(fā)生在我國北方農(nóng)村的故事:主人公仇虎逃離被困八年的監(jiān)獄回到家鄉(xiāng)復(fù)仇,與曾經(jīng)的愛人金子重逢,經(jīng)歷一番抗?fàn)幒?,仍舊未能逃離封建社會的枷鎖,將生的希望留給金子,自己選擇勇敢赴死。筆者在本文中從人物形象的多面性、故事情節(jié)的悲劇性、角色唱段的戲劇性以及創(chuàng)作技法的融合性四個方面來探索歌劇《原野》的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

    一、人物形象的多面性

    (一)美與丑

    本劇中男女主角的人物形象呈現(xiàn)強(qiáng)烈反差的視覺沖擊。荒蕪的原野上,經(jīng)歷了牢獄之災(zāi)與逃亡之苦的仇虎變得面目全非,臉上深深的刀疤,手上沉重的鐐銬,駝背又瘸腿,丑陋且粗魯。而他青梅竹馬的愛人金子充滿激情活力,風(fēng)流魅惑,美艷而動人,連白傻子都被迷得魂不守舍。這樣兩個外在形象強(qiáng)烈對比的兩人卻擁有同樣的靈魂,他們不堪封建社會的壓迫,敢愛敢恨,野性自由,為愛付出一切,毅然決然走到了一起。

    (二)善與惡

    金無足赤,人無完人,人性的多面性,在這部作品中得到充分展現(xiàn)。焦母是一位失明的老婦人,封建古板,對兒媳婦金子極其不滿,覺得她既不安分也不賢惠,還奪走了焦大星對自己的關(guān)注,甚至用封建迷信的手段“扎小人”對付金子。而這樣一個看似惡毒的老婦人,對兒子焦大星和孫子小黑子卻是關(guān)懷備至,無所不從,全心全意守護(hù)著焦家;純真的焦大星性格懦弱卻充滿善意,他對兒時好友仇虎熱情友好,對媳婦金子百依百順,可沒想到卻被二人背叛了,他悲憤交加地舉起刀,人性的惡在此時爆發(fā);仇虎滿懷惡意回來復(fù)仇,卻在復(fù)仇后愧疚不已,精神崩潰;金子厭煩焦大星,痛恨焦家,但仇虎要?dú)⒋笮菚r,她卻幾次三番為大星說情。在這部劇里,每個人都在善與惡之間來回掙扎,沒有真正的好人,也沒有完全的壞人,這就是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。

    二、故事情節(jié)的悲劇性

    歌劇《原野》是一部悲劇性的作品,以仇虎復(fù)仇為主線展開,他的復(fù)仇之路也是他的悲劇之路。第一幕開頭仇虎一身傷痕、戴著鐐銬站在舞臺上時,鮮明的悲劇性人物形象赫然呈現(xiàn),滿心回來復(fù)仇的他卻得知仇人已死,愛人已嫁,他痛恨命運(yùn)不公,被仇恨蒙蔽雙眼的他繼續(xù)他的復(fù)仇之路,最終將焦閻王的兒子焦大星殺死,又設(shè)計(jì)使焦母誤殺小黑子,自己則在內(nèi)疚與恐懼中自殺而亡。

    在故事情節(jié)中總共發(fā)生了三次悲劇行動,設(shè)計(jì)得非常巧妙,得到了極大的悲劇效果。古希臘戲劇家亞里士多德關(guān)于悲劇中對親屬之間發(fā)生的悲劇行動劃分了四種方式,作曲家在此借鑒?!暗谝活悾J(rèn)識自己企圖害死的人是親屬,也確實(shí)把他害死了;第二類,不認(rèn)識對方是自己的親屬而把他殺害了,殺害之后才發(fā)現(xiàn)真相,因而極其痛苦;第三類,原來不認(rèn)識對方是自己的親屬,由于及時發(fā)現(xiàn),對方得救;第四類,認(rèn)識自己企圖害死的人是親屬,進(jìn)行殺害,但最后卻又不去完成。”①亞里士多德認(rèn)為第三類悲劇殺人的呈現(xiàn)方式是最好的,第一、二類次之。仇虎一直在是否讓兒時好友焦大星“父債子償”的矛盾中痛苦掙扎,焦大星得知金子背叛后惱羞成怒地舉刀沖向仇虎,于是仇虎趁機(jī)說服自己殺害了焦大星,這時作者選用了亞里士多德悲劇論中的第一類方式;焦母想置仇虎于死地,準(zhǔn)備在偵緝隊(duì)捉拿之前先殺掉仇虎,卻沒想到被仇虎算計(jì)錯殺了小黑子,這次悲劇行動作者選用了第二類方式。殺害了焦大星的仇虎并得償所愿的滿足感,而是被內(nèi)疚與恐懼充斥,精神恍惚最終崩潰;誤殺親孫的焦母更是絕望到了極點(diǎn),踉踉蹌蹌跑出屋外卻發(fā)現(xiàn)焦大星已死,她最愛的兩個人的死導(dǎo)致她瘋了;金子想沖破封建的牢籠,與青梅竹馬的愛人仇虎逃離焦家,她以為自己獲得了自由和幸福,仇虎卻因?yàn)闅⒑o辜焦大星陷入深深的愧疚與恐懼中,金子仍然失去了自己最親切的愛人。結(jié)局出現(xiàn)在仇虎身邊的“老朋友”鐐銬與開頭呼應(yīng),就像他逃不脫的封建社會枷鎖,將悲劇情節(jié)推向高潮。

    焦大星無辜被殺,小黑子被焦母錯殺,仇虎自殺,所有人都在得與失的糾纏中以“失”收尾,人性的善惡在此時得到赤裸裸的展現(xiàn),呈現(xiàn)出巨大的悲劇效果。

    三、角色唱段的戲劇性

    歌劇《原野》共有六個重要角色,作曲家為其分配了不同的聲部,并創(chuàng)作富含人物性格的念白、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、詠嘆調(diào)以及合唱與重唱片段,充分展現(xiàn)角色個性,豐富戲劇沖突,推動劇情發(fā)展。

    焦母是封建社會的受害者卻也代表著封建資產(chǎn)階級,第一幕半念半唱的宣敘調(diào)將她古板又狡詐的人物特點(diǎn)展露無遺。她對毫無三從四德的金子很是摒棄,對她的至親骨肉卻疼愛有加。她擔(dān)心仇虎回來復(fù)仇霸占家產(chǎn),于是報(bào)告?zhèn)删冴?duì)前來捉拿仇虎,夜色中她神色慌張地唱起了《黑色搖籃曲》,音調(diào)詭異,聲音顫抖,預(yù)示著悲劇即將來臨。

    劇中最無辜的受害者應(yīng)屬焦大星,金子被擄來當(dāng)填房,導(dǎo)致他被怨恨;父親作惡多端,導(dǎo)致他被殺害;母親狡詐算計(jì),導(dǎo)致兒子被誤殺。他害怕失去金子卻又懦弱無能,《哦,女人》這首詠嘆調(diào)將這矛盾的心理充分展現(xiàn),他萬般無奈地唱道,“…原指望一家人和和睦睦,…可現(xiàn)在…不是你哭,就是媽鬧,難哪難哪,叫我怎么辦?”既可憐又可恨。而作為介紹劇情、情節(jié)連接以及預(yù)示作用的白傻子,他頭腦傻癡卻心靈自由。大多為念白式唱段,如介紹金子時“新媳婦好看,傻子看了直打轉(zhuǎn),新媳婦美,傻子看了流口水?!辈坏珜⒐适虑楣?jié)巧妙地交待,又將人物性格準(zhǔn)確地表達(dá)。

    仇虎與金子作為這部作品中的主線人物,他們充滿著斗爭和反抗的力量,無時無刻不向往著幸福和自由。金子在焦家整天被焦母刁難,懦弱的焦大星也只會兩方討好,日子過得暗無天日,《哦,天又黑了》將她無奈又無助、心如死灰的心情表露無疑;后重遇心愛之人,心中愛情的火焰熊熊燃燒,她熱情大膽地唱出《??!我的虎子哥》,流露出對仇虎的濃濃愛意。而陷入仇恨的仇虎一直無法擺脫對焦家的忿恨之情,面對兒時的好友焦大星,《現(xiàn)在已是夜深深》生動地描繪了經(jīng)歷抉擇時內(nèi)心的痛苦掙扎;殺了大星后他逃入黑森林,心中五味雜陳精神恍惚,又看到自己好不容易擺脫的鐐銬,唱起了《呵!老朋友》,他感嘆命運(yùn)的玩弄與不公。除了獨(dú)唱唱段,合唱、對唱和重唱唱段在作品中占了更大的篇幅,展現(xiàn)戲劇情節(jié)的沖突。如劇末,仇虎為了保護(hù)金子和孩子,決定舍身赴死,兩人相擁一起唱道“生下他,他就是天。生下他,他就是地?!保ǘ爻赌闶俏?,我是你》),劇情也因此推向高潮。他們自己雖然沒能攜手沖破封建的牢籠,但是他們相信希望就在不遠(yuǎn)處,孩子代表著希望、生命,更是自由。作曲家在劇中通過不同風(fēng)格的唱段來呈現(xiàn)截然不同的人物性格,表現(xiàn)角色豐富的戲劇性。

    四、創(chuàng)作技法的融合性

    歌劇《原野》中,作曲家金湘主要采用西方作曲技法呈現(xiàn)作品,如表現(xiàn)主義、浪漫主義、無終旋律、偶然音樂等等,同時融入豐富的中國民族元素,中西方音樂的融合在這部作品中得到了完美體現(xiàn)。

    (一)中國民族元素

    1、民族樂器

    序幕,大七度的震音率先登場,中國民族打擊樂器小堂鼓、板鼓等融入,接著人聲哭腔式依次喊出,“黑呀!恨呀!天哪!冤哪!…”似乎是陰曹地府的冤魂哭泣,營造出陰森恐怖的氛圍,奠定了全劇的音樂基調(diào),更預(yù)示了悲劇性結(jié)局。

    2、民歌唱腔

    常五爺受焦母之托來到金子家中監(jiān)視,聰明的金子用一壺酒套出了實(shí)話。她想讓仇虎帶她離開,于是唱起了她夢中期盼的美景,“大麥呀,麥穗長,漫過那汕頭的是那紅高粱哪…”這段帶有純樸民謠風(fēng)的唱段借鑒了遼寧民歌《瞧情郎》曲調(diào),采用“換頭合尾”的技法,舒緩的民歌唱腔帶有強(qiáng)烈的畫面感,表現(xiàn)了金子對今后幸福生活的美好向往。

    3、戲曲韻白

    焦母對金子這個兒媳婦很不滿意,一上場便陰陽怪氣地唱道,“…好看的媳婦,敗了家哎,娶了個美人就丟了媽!”,作曲家采用無調(diào)性的音樂布景,怪誕的曲調(diào)塑造焦母封建古板、陰險(xiǎn)狡詐的形象。唱段中充分借鑒了中國戲曲韻白的語調(diào),半說半唱,句尾加上鼻腔哼鳴,將焦母可恨又可憐的形象描繪得栩栩如生。

    (二)西洋創(chuàng)作技法

    1、偶然音樂

    序幕與第四幕中,作曲家都采用合唱與樂隊(duì)呈現(xiàn)了無調(diào)性和聲音樂布景,念白和宣敘調(diào)部分音調(diào)運(yùn)用偶然音樂的技法,只畫出大概音區(qū)和時值,實(shí)際表演時由演員在譜面范圍內(nèi)即興發(fā)揮?;璋档奈枧_燈光效果,哭腔式的念白,愛恨情仇糅雜在一起,將悲劇性的音樂氛圍烘托得淋漓盡致。

    2、“無終旋律”

    “無終旋律”由德國作曲家瓦格納率先提出,他想打破意大利歌劇“分曲”形式,讓旋律連續(xù)不斷向前推進(jìn),使作品的整體音樂性更強(qiáng)。金湘在《原野》中巧妙地采用了此技法,如第二幕第一首仇虎與金子的對唱,天色已晚,金子催仇虎離開,金子又愛又氣地甩了仇虎一巴掌:“滾出去!”,話音未落,又立馬撒嬌“回來!”,采用念白結(jié)尾淡化調(diào)性,左手的快速震音緊接進(jìn)入下一曲詠嘆調(diào)——《?。∥业幕⒆痈纭??!盁o終旋律”的使用讓這兩首曲子自然地過渡連接,也讓角色情緒得以保持,保持劇情發(fā)展的整體性。

    3、表現(xiàn)主義

    仇虎與金子逃出焦家,被困黑森林,此時的仇虎為焦大星和小黑子的死內(nèi)疚不已,一時恍惚產(chǎn)生幻覺。表現(xiàn)主義手法呈現(xiàn)的音樂布景陰森可怖,合唱隊(duì)員模仿古希臘悲劇中歌隊(duì)的形式,分散鋪滿舞臺,先是扮演森林當(dāng)中的樹,緊接著化成陰曹地府中的小鬼,分成四個聲部先后在不同的調(diào)式上唱出主題旋律,“初一十五廟門開,牛頭馬面兩邊排,…”,多調(diào)性的和聲背景讓本就昏暗的場景更加陰森恐怖,使舞臺效果更具感染力。

    歌劇《原野》作為中國歌劇的經(jīng)典作品,在中國歌劇的發(fā)展歷程中發(fā)揮著重要作用,散發(fā)出耀眼的藝術(shù)光芒,更蘊(yùn)藏著深刻的人文價值。這部作品以復(fù)仇為主線,愛與恨,悲與喜,得與失,對比性的戲劇沖突貫穿全劇,它是多元的,民族與西洋的技法豐富了音樂效果;它是戲劇的,人性的善與惡在劇中得到了充分的展現(xiàn);它是悲劇的,又不是完全悲劇的,仇虎以一人之力始終沒有逃出封建社會的枷鎖,“生下他,他就是天,生下他,他就是地?!焙⒆邮撬南M菍ψ杂傻目释?,被封建社會壓迫的農(nóng)民終將對的命運(yùn)奮力抵抗,立于天地之間,是對美好生活的殷切期望,更是對獲得自由的堅(jiān)定信念?!?/p>

    注釋:

    ① 余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海:上海文藝出版社,1983.

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