西樂(lè)東漸于中日兩國(guó)受容之比較
——以蕭友梅與山田耕筰為例

劉鴻軒

西樂(lè)東漸在近代中日兩國(guó)的受容情況并不同步。在直接接觸西方專業(yè)音樂(lè)教育方面，日本早于中國(guó)。由于近代中國(guó)在西方專業(yè)音樂(lè)發(fā)展領(lǐng)域稍晚于日本，因此其在中國(guó)的開(kāi)拓任務(wù)依然有待后人探尋。蕭友梅以此為契機(jī)，成為近代中國(guó)第一位赴德學(xué)習(xí)專業(yè)音樂(lè)的留學(xué)人才；山田耕筰則順應(yīng)日本近代音樂(lè)史的發(fā)展潮流，受惠于國(guó)家政策和前人努力，繼瀧廉太郎開(kāi)啟日本近代音樂(lè)創(chuàng)作黎明期之后成為切入歐洲同期音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)鍵人物。盡管西樂(lè)東漸在中日兩國(guó)的受容情況存在時(shí)代發(fā)展的不同步性，但兩國(guó)卻有著高度重合的受容軌跡，即通過(guò)學(xué)校唱歌教育推廣西方先進(jìn)的音樂(lè)教育，普及兩國(guó)國(guó)民的西洋音樂(lè)文化常識(shí)，為吸引眾多青年深入西方專業(yè)音樂(lè)的學(xué)習(xí)起到了教育啟蒙作用。

蕭友梅與山田耕筰分別成長(zhǎng)于1880年代的中國(guó)和日本，兩國(guó)自解除閉關(guān)鎖國(guó)政策以后都不同程度地在工業(yè)化進(jìn)程中引入西方先進(jìn)的器物、制度乃至思想文化。他們?cè)跂|西方文化較為開(kāi)放的環(huán)境中，自小受到西方音樂(lè)文化的熏陶并深受其吸引。縱觀他們的音樂(lè)生涯，兩者皆在音樂(lè)創(chuàng)作、研究、教育方面有所建樹(shù)。盡管兩人最終走向了截然不同的音樂(lè)道路，但是他們?cè)谖鳂?lè)東漸的受容過(guò)程中都呈現(xiàn)出本土化傾向，在踐行各自音樂(lè)理想的過(guò)程中逐漸發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌與音樂(lè)的密切聯(lián)系，進(jìn)而體會(huì)到母語(yǔ)語(yǔ)音與音樂(lè)旋律之間的協(xié)調(diào)問(wèn)題，并在各自的音樂(lè)實(shí)踐中潛移默化地推動(dòng)了本國(guó)的音樂(lè)教育發(fā)展，實(shí)則具有殊途同歸、異曲同工之妙。

一、音樂(lè)創(chuàng)作的本土化追求

蕭友梅與山田耕筰在接受西方音樂(lè)教育早期，音樂(lè)創(chuàng)作還停留在西方傳統(tǒng)音樂(lè)的模仿階段。隨著研究與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，兩者逐漸形成個(gè)性風(fēng)格，并開(kāi)始主動(dòng)采用民族元素作為創(chuàng)作題材和體裁與本民族的文化意識(shí)、審美觀念相呼應(yīng)。

蕭友梅認(rèn)為“我國(guó)舊樂(lè)的精華不在于樂(lè)律理論及樂(lè)器的演奏技巧，而在于歷代所積累的詞章曲譜”[1]，因此他在回國(guó)后逐漸開(kāi)始采用中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。其管弦樂(lè)《新霓裳羽衣舞》引用唐代詩(shī)人白居易的七言長(zhǎng)詩(shī)《霓裳羽衣舞歌》，參考詩(shī)句“散序六奏未動(dòng)衣”、“中序擘騞初入拍”、“繁音急節(jié)十二遍”、“唳鶴曲終長(zhǎng)引聲”作為曲式結(jié)構(gòu)，盡可能地貼合唐代大曲的形式，意圖用傳統(tǒng)五聲音階再現(xiàn)詩(shī)意，是西洋音樂(lè)創(chuàng)作的一次革新性突破；在混聲合唱《春江花月夜》中，蕭友梅以唐代詩(shī)人張若虛的同名詩(shī)《春江花月夜》作為歌詞進(jìn)行配樂(lè)，進(jìn)一步從音樂(lè)和語(yǔ)言兩個(gè)方面還原詩(shī)詞意境，“是作曲家有意識(shí)以我國(guó)傳統(tǒng)大曲的多段連綴結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的一種不同于西方大型聲樂(lè)套曲的新風(fēng)格合唱套曲”[2]。

山田耕筰早在德國(guó)留學(xué)時(shí)期就開(kāi)始下意識(shí)地運(yùn)用本民族曲調(diào)和文學(xué)題材進(jìn)行創(chuàng)作。如他根據(jù)坪內(nèi)逍遙①的劇本創(chuàng)作的樂(lè)劇《墮天女》，取材于丹后國(guó)比治山的羽衣傳說(shuō)②，滿足了西歐國(guó)家對(duì)于異國(guó)情調(diào)的好奇心理?；貒?guó)后，山田耕筰在“短詩(shī)曲”的音樂(lè)體裁中以瀧廉太郎的藝術(shù)歌曲《荒城之月》（土井晚翠詞）為原型創(chuàng)作了《哀詩(shī)“荒城之月”主題變奏曲》，運(yùn)用大量的混合節(jié)拍打破西方傳統(tǒng)作曲規(guī)范，發(fā)揮日式美學(xué)“間”的感性來(lái)自由操控音樂(lè)時(shí)長(zhǎng)，是通過(guò)直觀音符的投射組成情感波動(dòng)的靈活構(gòu)造。[3]

這種對(duì)音樂(lè)本土化的追求既來(lái)自兩者固有的東方思維模式，又體現(xiàn)了西樂(lè)東漸的內(nèi)在規(guī)律——“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”——在不同文化語(yǔ)境中，西方音樂(lè)受東方文化的浸染產(chǎn)生了“入鄉(xiāng)隨俗”的音樂(lè)形態(tài)。

二、詩(shī)與音樂(lè)的融合

蕭友梅重視音樂(lè)文學(xué)教育和新體歌詞創(chuàng)作，他打破中國(guó)文人“依聲填詞”的傳統(tǒng)，致力于“因詞配樂(lè)”。他在國(guó)立音專開(kāi)設(shè)詩(shī)歌課、成立歌社，在音專?？_(kāi)辟《歌錄》專欄刊登新作歌詞，并提出以下要點(diǎn)：1）多作愉快、活潑、沉雄豪狀之歌；2）歌的形式句度最宜參差（即長(zhǎng)短句）；3）采取各國(guó)民歌的形式，如兩段式、三段式等；4）歌詞以淺顯易解為主；5）注意韻律，可以換律，可以四聲通協(xié)。[4]其中蕭友梅特別強(qiáng)調(diào)“對(duì)于音樂(lè)，尤其是音節(jié)方面，稍為注意，將來(lái)作成詩(shī)歌，必定容易入譜。”[5]由此可見(jiàn)，此時(shí)的蕭友梅已經(jīng)注意到歌詞與曲調(diào)之間的融合關(guān)系。他的歌曲創(chuàng)作活動(dòng)及音樂(lè)文學(xué)教育既改善了中國(guó)近代歌曲創(chuàng)作的落后局面，又推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)時(shí)歌曲創(chuàng)作的新發(fā)展。

山田耕筰認(rèn)為“文字藝術(shù)中最具象征性的是詩(shī)。音樂(lè)只要是藝術(shù)，除了象征性的表現(xiàn)以外什么也沒(méi)有。將兩者相融合構(gòu)筑的新的詩(shī)境，或許應(yīng)該被置于藝術(shù)的最高地位?！盵6]因此，他對(duì)詩(shī)歌作曲的執(zhí)著也成為其歌曲創(chuàng)作的動(dòng)力。最初在柏林留學(xué)時(shí)期山田就開(kāi)始根據(jù)三木露風(fēng)的詩(shī)歌嘗試創(chuàng)作歌曲集《露風(fēng)之卷》。他注意到“相對(duì)于外語(yǔ)音調(diào)的強(qiáng)弱變化，日語(yǔ)音調(diào)更強(qiáng)調(diào)高低（抑揚(yáng)）變化”。[7]然而，山田耕筰在創(chuàng)作早期還不能夠?qū)⒛刚Z(yǔ)音調(diào)與西方旋律協(xié)調(diào)一致，因此他先后利用純音樂(lè)的抽象性（短詩(shī)曲）與肢體語(yǔ)言的律動(dòng)性（舞蹈詩(shī)）代替詩(shī)歌文本以探索音樂(lè)的詩(shī)意表現(xiàn)。在歌曲集《澄月集》（寺崎悅子）、《寂寞夜歌（寂しき夜の歌）》（大橋房子）等創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累中山田逐漸掌握日語(yǔ)語(yǔ)音規(guī)律，并在后來(lái)與北原白秋的交集中創(chuàng)作《迎風(fēng)歌唱的春之歌（風(fēng)に寄せてうたへる春の歌）》、《AIYAN之歌》等連作歌曲③。

在蕭友梅與山田耕筰的音樂(lè)創(chuàng)作中，詩(shī)與音樂(lè)的融合現(xiàn)象不僅表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)歌文學(xué)的運(yùn)用，還體現(xiàn)在音樂(lè)作品的標(biāo)題性和標(biāo)題背后所隱藏的意象中。對(duì)于詩(shī)歌文學(xué)的運(yùn)用，最直接的體現(xiàn)是引用本國(guó)的古典詩(shī)辭，如蕭友梅的《卿云歌》和山田耕筰的《幽韻》等，但更突出的則是與近代詩(shī)歌文學(xué)的結(jié)合。在中國(guó)，蕭友梅與易韋齋等人合作創(chuàng)作歌曲《問(wèn)》、《新雪》、《登高》、《楊花》、《漸漸秋深》、《南飛之雁語(yǔ)》等，正如標(biāo)題所示，這些歌曲或直抒胸臆或借景抒情或托物言志，反映了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞歌賦的寫作模式；在日本，三木露風(fēng)與北原白秋的詩(shī)歌也成為山田耕筰歌曲創(chuàng)作的不竭源泉，他本人也如此說(shuō)道：“我的詩(shī)意感受是在和露風(fēng)、白秋的交集中顯著成長(zhǎng)起來(lái)的。對(duì)日語(yǔ)詩(shī)的新的認(rèn)識(shí)誕生了日本的藝術(shù)歌曲”[8]。在“白露時(shí)代”④的影響下，山田耕筰的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)一步體現(xiàn)了象征主義和唯美主義文學(xué)的雙重特征。

三、“以樂(lè)養(yǎng)人”的音樂(lè)教育實(shí)踐

學(xué)校音樂(lè)領(lǐng)域，中日先后涉及體制改革、學(xué)校建設(shè)、專業(yè)設(shè)置、人才培養(yǎng)等環(huán)節(jié)。蕭友梅在畢業(yè)論文中總結(jié)道：“我們始終可以寄希望于未來(lái)……除了推廣一般的科學(xué)與技術(shù)之外，還應(yīng)該更多地注意音樂(lè)的，特別是系統(tǒng)的理論和作曲學(xué)在中國(guó)的人才培養(yǎng)。”[9]回國(guó)后，他不僅盡心盡力開(kāi)拓中國(guó)近代專業(yè)音樂(lè)教育事業(yè)，還通過(guò)學(xué)術(shù)研究對(duì)西樂(lè)東漸進(jìn)行階段性總結(jié)，在介紹西方音樂(lè)知識(shí)和對(duì)比東西方音樂(lè)文化的同時(shí)，為拓寬中國(guó)音樂(lè)教育道路起到借鑒作用。

社會(huì)音樂(lè)領(lǐng)域，樂(lè)隊(duì)組建和演出活動(dòng)對(duì)群眾的傳統(tǒng)音樂(lè)審美既是一種沖擊又是一種磨合，這種逐漸與本國(guó)國(guó)民聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣相適應(yīng)的音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程在某種程度上達(dá)到了潛移默化的教育目的。1907年，早在東京音樂(lè)學(xué)校時(shí)期的山田耕筰就組建弦樂(lè)四重奏團(tuán)體，進(jìn)行過(guò)多次社會(huì)層面的演出活動(dòng)，為日本1900年代的音樂(lè)會(huì)表演注入新鮮血液。1910年代，東京愛(ài)樂(lè)管弦樂(lè)團(tuán)的失敗經(jīng)營(yíng)以及劇場(chǎng)公演的低迷人氣讓山田意識(shí)到西洋音樂(lè)與普通國(guó)民大眾之間的隔閡；1918年，在美國(guó)卡耐基音樂(lè)廳成功舉辦兩次音樂(lè)會(huì)的演出經(jīng)歷也讓他進(jìn)一步體會(huì)到音樂(lè)民族化的重要性。由于日本邦樂(lè)自古以來(lái)就具有語(yǔ)言、舞蹈、戲劇緊密相連的特點(diǎn)，因此山田為了迎合日本普通大眾的審美，在創(chuàng)作后期又將重點(diǎn)回歸至歌曲和歌劇體裁。例如日本近代第一部大型歌劇《黑船》，這種具有時(shí)代象征性的歷史文學(xué)題材也更易于與日本的普通國(guó)民大眾產(chǎn)生情感共鳴。

值得關(guān)注的是，蕭友梅與山田耕筰在音樂(lè)創(chuàng)作中都逐漸表現(xiàn)為將創(chuàng)作重點(diǎn)置于聲樂(lè)作品的傾向，但兩者的動(dòng)機(jī)并不相同。前者延續(xù)學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期富國(guó)強(qiáng)兵的教育思想，沿用中國(guó)傳統(tǒng)歌詩(shī)教育以反抗由教會(huì)學(xué)校發(fā)起的英文歌曲風(fēng)尚，并順應(yīng)當(dāng)時(shí)興起的白話文運(yùn)動(dòng)，利用國(guó)民樂(lè)派新歌曲喚醒民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)思想，如《五四紀(jì)念愛(ài)國(guó)歌》、《別校辭》、《注音字母歌》、《民本歌》等，充滿了鮮明的時(shí)代性與群眾性；后者順應(yīng)日本大正時(shí)期的童謠運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作大量?jī)和枨纭度ゾ樱ㄈ韦ゾ樱?、《六騎》、《蟹味噌》等，不僅要求一定的演奏和演唱技巧，同時(shí)還適用于包括成年人在內(nèi)的廣泛群體，在音樂(lè)內(nèi)容和形式上征服并提高了當(dāng)時(shí)日本國(guó)民大眾的音樂(lè)審美，進(jìn)一步打通了日本本土音樂(lè)創(chuàng)作的思路和靈感，在追求藝術(shù)性的同時(shí)又產(chǎn)生一定的教育作用。

結(jié) 語(yǔ)

作為出生于同一時(shí)代相鄰國(guó)家的東方人，蕭友梅與山田耕作在經(jīng)過(guò)日本東京音樂(lè)學(xué)校的初步學(xué)習(xí)后先后走上德國(guó)留學(xué)道路。由于中日兩國(guó)在19世紀(jì)末期不同步的歷史發(fā)展，蕭友梅與山田耕作背負(fù)著錯(cuò)位的歷史使命，即西樂(lè)東漸的拓荒工作以及立足于前人的開(kāi)拓性成果，將西樂(lè)東漸進(jìn)一步從“引入”轉(zhuǎn)向“內(nèi)化”的推進(jìn)工作。由此，蕭友梅成為中國(guó)近代音樂(lè)史上第一位專業(yè)音樂(lè)教育的建設(shè)者和普通音樂(lè)教育的倡導(dǎo)者，初步解決了學(xué)院音樂(lè)人才的培養(yǎng)和通俗音樂(lè)文化的普及問(wèn)題。而山田耕筰為了追求純粹的音樂(lè)藝術(shù)，致力于詩(shī)與音樂(lè)的融合藝術(shù)以達(dá)到個(gè)人美學(xué)的理想境界，為日本大眾的傳統(tǒng)審美注入了新的活力。他們?cè)诶碚搶W(xué)習(xí)和表演創(chuàng)作方面各有所長(zhǎng)，為本國(guó)的音樂(lè)發(fā)展分別貢獻(xiàn)了大量理論研究和音樂(lè)創(chuàng)作，進(jìn)而各自拓寬了本國(guó)西樂(lè)東漸的進(jìn)展情況。盡管兩者的發(fā)展道路各不相同，但他們?cè)趯?duì)音樂(lè)的實(shí)踐與認(rèn)知上逐漸表現(xiàn)出共性特征。這些特征既來(lái)源于他們同為東方身份的文化認(rèn)同，又表現(xiàn)出西方音樂(lè)形態(tài)為了順應(yīng)東方民族的思維與審美而產(chǎn)生的改良與創(chuàng)新。綜上所述，西樂(lè)東漸在中日兩國(guó)的受容發(fā)展不僅存在于表演、創(chuàng)作、理論等單獨(dú)領(lǐng)域，同時(shí)成長(zhǎng)于東西方音樂(lè)文化的交融互動(dòng)中，進(jìn)而在各自獨(dú)立的完善與思考中獲得新生?！?/p>

注釋：

① 坪內(nèi)逍遙（1859-1935）。日本小說(shuō)家、評(píng)論家、劇作家、翻譯家，東京大學(xué)畢業(yè)，早稻田大學(xué)教授。在近代小說(shuō)理論著作《小說(shuō)神髓》中提倡心理寫實(shí)主義。

② 羽衣傳說(shuō)主要講述的是天女在水中沐浴時(shí)羽衣被碰巧經(jīng)過(guò)并深受其美貌吸引的男子隱藏而無(wú)法回到天上的故事，類似中國(guó)“七仙女”的傳說(shuō)故事。

③ 連作歌曲（song cycle），各曲間具有文學(xué)性和音樂(lè)性并相互關(guān)聯(lián)的歌曲集，歌詞通常出自同一詩(shī)人之手。

④ 三木露風(fēng)與北原白秋受上田敏以及同樣翻譯法國(guó)象征主義詩(shī)集《珊瑚集》的永井荷風(fēng)的影響，掀起唯美主義的新風(fēng)潮，兩人共同建構(gòu)“白露時(shí)代”，被合稱為日本近代新浪漫主義詩(shī)壇的雙璧。