勃拉姆斯聲樂套曲《瑪格洛娜浪漫曲》及《四首嚴肅的歌》藝術特征簡析（一）

王 玥

約翰尼斯·勃拉姆斯（Johannes.Brahms）是浪漫主義時期偉大的作曲家。他的作品創(chuàng)作體裁廣泛，除歌劇以外盛行于巴洛克、古典及當時浪漫時期的各種音樂體裁都有涉及。勃拉姆斯創(chuàng)作的藝術歌曲價值極高，是繼舒伯特、舒曼之后德奧藝術歌曲的集大成者，將德奧藝術歌曲推到了新的高度。藝術歌曲的創(chuàng)作伴隨了他的一生，其中獨唱歌曲有三百余首，聲樂套曲兩首，以及多首民間歌曲。聲樂套曲《瑪格洛娜浪漫曲》（Romanzen Aus Magelone）是勃拉姆斯藝術歌曲的成名之作，《四首嚴肅的歌》（Vier ernest Gesange）是勃拉姆斯晚年轉入室內樂、小品狀態(tài)后創(chuàng)作的最后一套聲樂套曲。勃拉姆斯所具備的強烈個人風格，對于古典主義音樂的理想、形式以及浪漫主義音樂精神的結合使得他在浪漫主義時期獨樹一幟。本文從藝術特征的三個方面：形象性、主體性和審美性切入，以創(chuàng)作背景、調性、主題旋律及和聲織體（鋼琴伴奏）這幾個方面對兩首聲樂套曲進行分析，簡述勃拉姆斯聲樂套曲的藝術特征。

一、形象性

18世紀末期開始，德國藝術歌曲的創(chuàng)作進入繁盛時期。舒伯特、舒曼的聲樂套曲《美麗的磨坊女》《冬之歌》《詩人之戀》等作品的問世，把“Lied”這一富有特殊含義的德奧歌曲藝術形式推向和歌劇、器樂創(chuàng)作等藝術形式一樣的成熟程度，得到當時中產階級人們的喜愛?！冬敻衤迥壤寺肥遣匪沟脑缙谧髌?，透露出他積極向上，對自然喜愛、追尋人生意義的樂觀精神。

（一）背景

曲目的歌詞和劇情取材于德國浪漫主義早期詩人蒂克的作品《瑪格洛娜》，原作品有17首詩歌，勃拉姆斯選取了其中的15首譜成了這套作品。從藝術形象主觀與客觀有機統(tǒng)一來看，這部作品的出現(xiàn)有它的必然性。當時的德奧作曲家們以詩人的詩詞譜曲，反映社會現(xiàn)狀、描述自己的內心的真實情感。這套作品中，男主人公彼得的夢想：外出游歷，冒險生活同樣也是早年勃拉姆斯的內心寫照。雖然幼年時生活拮據，但是在14歲時和父親摯友的女兒萊申一起學習、玩耍的經歷讓勃拉姆斯對生活、未來都充滿希望。“為了紀念這段美好時光及抒發(fā)自己的騎士情結，勃拉姆斯從1861至1868年經歷8年時間創(chuàng)作了這套聲樂套曲《瑪格洛娜浪漫曲》”[1]。

（二）內容與形式

這部十五首歌曲的作品分為五個部分：兩人的相遇、相愛、基于現(xiàn)實的私奔、途中的離散及最后的團圓，每三首歌曲為一個故事的分段。歌曲的形式基本以分節(jié)歌為主，在此基礎加以變化，普通分節(jié)歌（第七首）、多節(jié)分節(jié)歌（第四、第十五等）、分節(jié)歌與通譜體混合（第一首、第九首）等三種基本形式。值得一提的是，第三種形式在總體結構偏重敘事的同時，分節(jié)歌部分反復的旋律又在渲染劇情，給予聽眾更強的畫面感。勃拉姆斯沿襲了舒伯特、舒曼等德奧作曲家根植于民間音樂，發(fā)揚民間音樂的傳統(tǒng)，塑造音樂形象時并不像舒伯特在《美麗的磨坊女》中用旋律代表、擬人化角色；也不像舒曼用斑駁炫彩的音樂旋律、和聲襯托氛圍，而是通過節(jié)奏變化、和聲變化以及穿插的音樂動機來刻畫主人公的內心的變化，這樣“克制”的創(chuàng)作手法也是和勃拉姆斯本人的性格密不可分。

二、主體性

詩歌所講述的內容并不復雜，普羅旺斯伯爵的兒子彼得，在騎士比武大賽獲勝之后聽從游吟詩人的建議，去尋找理想以及生活的意義。在游歷的過程遇到那不勒斯公主瑪格洛娜，兩人相遇、相愛，決定私奔卻意外離散，后歷經艱難最終團聚的故事。勃拉姆斯通過調性轉換、特色和聲變化、節(jié)奏變化來描繪劇情、刻畫人物形象。

（一）調性轉換

套曲里有十二首曲目基本調性都是大調式，只有在表現(xiàn)彼得和瑪格洛娜離散的第四部分（第十首、十一首、十二首）基本調性為小調式，以表達兩人天各一方，又對彼此生死未卜的擔心、思念及痛苦之情。在十二首大調式的歌曲中，第九首和第十五首是整套曲目篇幅最長的兩首，歌曲中大調小調的頻繁轉換也是最多的。第九首《睡吧，親愛的》（Ruhe, Sussliebcken）的第三節(jié)詩“小鳥在歌唱”就有五次離調（f-降G-升A-降G-降E），每一句歌詞都帶來調性明暗色彩的轉換。把彼得擔心小鳥的歌唱會吵到自己愛人的休息，讓小鳥不要歌唱的場景描繪的栩栩如生。第十五首《忠誠的愛情天長地久》（Treue Liebe dauert lange）的第四節(jié)詩“只有愛情”中，中途的短暫離調（降E-f-降E-降f-降E）為后面旋律的再現(xiàn)做了色彩鋪墊。多次的大調式離調，也表達了彼得對于兩人經歷萬難終于能廝守終生的幸福之情。其中第二首、第四首、第七首的是整首套曲里沒有前奏的三首歌曲，在調性的安排上也并不復雜，伴奏及人聲同時開始。勃拉姆斯幾乎沒有使用太復雜的調性變化，以同主音大小調短暫離調后，直接回到下屬和弦或歌曲原調性；第十三首更是沒有轉調，以E大調貫穿全曲。套曲調性的處理，也體現(xiàn)了勃拉姆斯對于古典音樂風格理念的堅持。

（二）和聲編配

1、降Ⅵ級和弦的使用。“單純引進降Ⅵ級音，亦即主音上的小七度音，是這種和聲手法中最簡單的一種方式，在巴赫的作品中常可見到，在勃拉姆斯的作品中亦有這種處理?！盵2]第九首歌曲鋼琴的結尾部分，就是降Ⅵ級音的這種基本用法。結尾部分由9小節(jié)的鋼琴獨奏組成，在其中倒數(shù)第六個小節(jié)中，左手本來應該是原升F調里的升E音，在這里勃拉姆斯把升E降低半音，變成還原E。且這個還原E延留到下一個小節(jié)。這樣的處理，產生朦朧的音響效果，到歌曲結束、聲音消失。

2、大量減七和弦的使用。減七和弦除了以附屬導七和弦的方式出現(xiàn)外，還在浪漫派作曲家的作品里以經過和弦連接的方式，造成半音進行的效果。第六首歌曲《我該多么欣慰，感到其樂融融的》（Wie Soll ich die Freude）后半部分，就出現(xiàn)了這種VII/V,V，Ⅰ級和弦連接，產生迷人柔和的和聲色彩。鋼琴部分出現(xiàn)的變音和弦升A升CEG，到B升D升F，再回到Ⅰ級的EGB。

3、一級和弦上構成的降七音附屬和弦用法。這種用法改變了原調Ⅰ級和弦的性質，Ⅴ/Ⅳ作為Ⅰ級和弦的替代和弦，解決到下屬音，造成了和原調性截然不同的音樂色彩，給人以出其不意的感覺。第七首作品《為了你我激動的嘴唇發(fā)抖》（War es dir?dem diese Leppen bebten）中段轉入降E大調，該段第十三小節(jié)的和弦本應為一級的降EG降BD，此處卻為降FG降B降D。

（三）節(jié)奏變化

1、赫米奧拉比例節(jié)奏手法的使用。“赫米奧拉比例節(jié)奏（hemiola）它來源于希臘文hemiolios，其字意可理解為one and a half……音樂的拍子由三分變成二分，或者由二分變成三分，所造成的節(jié)奏現(xiàn)象，成為Hemiola節(jié)奏。”[3]簡單來說，就是“三對二”的交錯節(jié)奏。套曲的第五首《我是否有幸得到你的憐憫》（So Willst du des Armen）、第六首等都出現(xiàn)了“三對二”的節(jié)奏；第五首歌曲的旋律部分多由八分音符進行，鋼琴部分以大量的重復三連音動力型進奏伴奏；第六首的鋼琴伴奏三連音是由原位和弦、轉位和弦及帶輔助音的和弦構成。“勃拉姆斯常常在作品中使用三連音和三對二的赫米奧拉手法進行創(chuàng)作，這種交錯的節(jié)奏對于勃拉姆斯來說似乎更能表現(xiàn)出他音樂中的憂郁情緒。”[4]直至勃拉姆斯晚年，依然可以在他的各種作品里見到赫米奧拉節(jié)奏。

2、切分節(jié)奏。這部分探討的切分節(jié)奏指的是勃拉姆斯作品中的延留音及跨小節(jié)切分音的使用。第九首歌曲中，除了中段一小部分的正拍進行，絕大部分都是以切分節(jié)奏延留音的手法寫成。大量延留音的使用，更多的給予聽眾模糊節(jié)拍的效果，投入到歌曲背景——彼得安撫瑪格洛娜安睡的場景中，更為調性和聲變化做了穩(wěn)固的支持，這種手法“不僅能夠做到模糊小節(jié)線的作用同時還使動機在作品中能夠具有動力性的持續(xù)發(fā)展。”[5]這些變換節(jié)奏的創(chuàng)作手法使用，貫穿在勃拉姆斯一生的創(chuàng)作里，最終形成了“勃拉姆斯式”的標志，也就是后來的“嘆息式樂句?！?/p>

三、審美性

勃拉姆斯的作品中透露出的內省、節(jié)制及對古典時期音樂的風格的堅持和同時代的李斯特、瓦格納相比，在那個時代是“獨樹一幟”的存在。

（一）民族性

在他的作品中，取材于民歌的藝術歌曲有很多，《民間兒童歌曲十四首》《德意志民歌》等等。《瑪格洛娜浪漫曲》這套曲目中雖然沒有直接選取民歌歌謠作為歌曲的主旋律，但是仍然在部分歌曲中可以看到民歌的元素。第十一首《眼前的光芒很快就要消失》（Wie Schnell Verschwindet）的鋼琴伴奏部分的切分節(jié)奏具有民謠的風格；第十三首《親愛的，為什么舉棋不定》（Geliebster wo Zaudert dein irrender Fuss）是蘇丹國王女兒誘惑彼得時唱的歌，充滿著異國情調。

（二）對于古典主義的堅持

在歌曲的發(fā)展、再現(xiàn)中依然堅持了古典主義的對稱性，特別是第十首曲目，更體現(xiàn)了勃拉姆斯對于結構曲式再現(xiàn)的原則。在調性上，之前的部分分析了其使用同主音大小調、關系大小調等傳統(tǒng)轉調方式進行創(chuàng)作；對于中世紀調性的使用也是勃拉姆斯“復古”的藝術審美性，在第四首《愛情來自遙遠的地方》（Liebe Kam aus ferner Landen）中有弗里幾亞調性的使用，第十二首《被迫分離，天各一方》（Muss es eine Trennung geben）中使用的了艾奧里亞調性。

（三）浪漫主義的融合

在堅持傳統(tǒng)的基礎，勃拉姆斯對于浪漫主義的音樂手法使用也是游刃有余。浪漫主義音樂的特征“半音化”進行，在每一首歌曲都有體現(xiàn)，這種小二度進行不和諧的和聲色彩也增加了音樂的緊張度；器樂化思維的初步確立，厚重的和弦伴奏織體，挖掘鋼琴的器樂化音效。如第三首歌曲《這是痛苦還是歡欣》（Sind es Schmerzen, Sind es Freuden）的鋼琴織體使用的大量和弦，從音效上給人以“痛苦”、沉重的感覺，也和標題“痛苦”相對應。

（四）對“印象派”作曲家的“提示”

在德彪西的作品中，我們隨處可見大二度、純四度、純五度等音程的使用。其中大二度和音的使用就在本套曲第九首《搖籃曲》的第一節(jié)中部出現(xiàn)過，降A大調多個持續(xù)重復和弦（C降BC），突然在后面出現(xiàn)了增五度音程（降AE），桑桐先生在其論文《勃拉姆斯喜用的一種和聲手法》中指出“小七度音與增五度音尚形成變和弦，加強進向下屬和弦的傾向，這種強調大二度音響的處理，似乎為德彪西的大二度和音作了預示?！盵6]

《瑪格洛娜浪漫曲》作為勃拉姆斯早期至中期過渡時期的聲樂作品，他的個人風格還不算太成熟。套曲中洋溢著青年勃拉姆斯熱情、積極，對于美好生活、愛情的向往和追求。在吸收古典主義風格的基礎上，努力結合浪漫主義音樂的氣質。和同時期的作曲家相比，勃拉姆斯更為“克制”，并且把這種“克制”的個人特質在作品中充分發(fā)揮。伴隨著年齡的增長，生活的歷練和思想的成熟最終形成了自己的風格。晚期的套曲《四首嚴肅的歌》更是聲樂作品中的傳世之作，將在下文中對于這套作品的藝術特征進行簡析。■