樂部西來與樂部東傳*

黎國韜 黃競嫻

在中國古代文化傳播交流史上，樂部西來與樂部東傳是非常著名的兩件事情。所謂“樂部西來”，主要指漢唐時期經由西域傳入的各種外來樂舞、樂人、樂譜和樂律知識，它們對于中國古代音樂、舞蹈、戲劇的發(fā)展有著巨大的促進作用和影響。雖則學界對此關注已多，并有不少學術成果問世，但仍存在一些問題值得探討。至于“樂部東傳”，主要指唐宋時期中國樂制、樂人、樂舞、樂書等向日本和朝鮮的輸出，這對于東方兩國的音樂發(fā)展影響甚巨。雖則學界對此已有關注，同樣存在一些問題須進一步探討。為此，下文試作考述，祈能對中國古代音樂史、戲曲史有所補闕焉。

一

從比較可靠的傳世文獻記載來看，西域胡樂之輸入中國至遲從西漢武帝(前140-前87)時就開始了。如晉人崔豹《古今注》有云：

橫吹，胡樂也，張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶》《兜勒》二曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。(1)崔豹：《古今注》卷中，上海：上海古籍出版社1991年，第106頁。

所謂“張博望”，即鑿通西域的張騫；據此可知，胡樂西來與陸上絲綢之路的開辟有著密不可分的關系。橫吹樂傳入西京是中國古代音樂史上的一件大事件，其后，胡樂西來的數量逐漸增多；(2)比如南陽市出土東漢墓純樂器演奏圖中，可看到較為罕見的“豎箜篌”，豎箜篌即西來樂器的一種。其它外域傳入的樂器，在各地出土漢畫像中也時有發(fā)現。參見李榮有《漢畫像的音樂學研究》，北京：京華出版社2001年，第178-179頁。至東漢，則有大秦“幻術人”通過西南一路將胡樂輸入中國。據《后漢書·西南夷列傳》載：“永寧元年(120)，撣國王雍由調復遣使者詣闕朝賀，獻樂及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭。又善跳丸，數乃至千。自言我海西人，海西即大秦也，撣國西南通大秦?！?3)范曄撰、李賢等注，司馬彪撰志、劉昭注補《后漢書》卷八十六，北京：中華書局1965年，第2851頁?！坝缹帯笔菛|漢安帝(107-125在位)年號，“撣國”即今緬甸，“海西”一般認為即大秦，也就是當時的羅馬帝國。據臺靜農先生的觀點，大秦樂舞及幻人乃由海路傳入緬甸，其后由于緬甸國王向漢朝進貢，這批胡樂因而傳入中原。(4)臺靜農：《兩漢樂舞考》，收入《臺靜農論文集》，合肥：安徽教育出版社2002年，第30頁。約而言之，兩漢是樂部西來開始頻繁的時期。

但從較新的考古成果來看，絲綢之路的初步開辟，至少可追溯到公元前二千年左右，遠早于張騫通西域的時間。(5)余太山主編：《西域文化史》，北京：中國友誼出版公司1995年，第45頁。因此，在張博望“鑿空”之前恐怕已有胡樂的輸入，古籍的記載為此留下了史影，先看幾條相關材料：

《呂氏春秋·古樂》：昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞Ａ鎮(zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰，取竹于嶰溪之谷。以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間，其長三寸九分，而吹之以為黃鐘之宮。吹曰舍少(一作含少)，次制十二筒。以之阮隃之下。聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合黃鐘之宮，皆可以生之，故曰“黃鐘之宮，律呂之本”。黃帝又命伶?zhèn)惻c榮將，鑄十二鐘以和五音，以施英韶。(6)呂不韋：《呂氏春秋》，收入《諸子集成》六冊，上海：上海書店1986年，第51-52頁。

《世本·作篇》：伶?zhèn)愒炻蓞巍?7)佚名：《世本》，北京：商務印書館1937年，第108頁。

《說苑·修文》：黃帝詔伶?zhèn)愖鳛橐袈?。伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之昆侖之陰，取竹于嶰谷，以生竅厚薄均者，斷兩節(jié)間，其長九寸而吹之，以為黃鐘之宮。(8)劉向：《說苑》卷十九，收入《百子全書》上冊，杭州：浙江古籍出版社1998年，第217頁。

《漢書·古今人表》：泠淪氏，服虔曰：“淪音鰥，始造十二律者。”(9)班固撰、顏師古注：《漢書》卷二十，北京：中華書局1962年，第869頁。

不難看出，以上幾條材料講述了遠古一位名叫“伶?zhèn)悺钡臉饭賱?chuàng)造“律呂”之事，雖然帶有濃厚的神話傳說色彩，但神話傳說的產生一般都有真實的歷史作為依據。更為重要的是，伶?zhèn)愑靡灾谱髀晒艿闹褡?，乃采自“大夏之西”；他所效仿的“鳳皇之鳴”，亦在大夏之西的阮隃之陰；這就曲折反映出，中國古代律呂的產生，可能與大夏之西的音樂傳入有關。那么“大夏之西”到底在什么地方呢？王國維先生《西胡考下》一文曾指出：“大夏在流沙之內，昆侖之東?！?10)王國維：《觀堂集林》卷十三，《王國維遺書》第二冊，上海：上海書店1983年，第30頁。顯見屬于古西域之地。而神話學研究者丁山先生在《由鯀陻洪水論舜放四兇(下)》一文則認為：“所謂‘夏海之窮’，當即蘇武所居‘北海上無人處’，《莊子》謂之北冥矣。是沙漠也，而名曰‘夏?！?，曰‘大夏’，正同于古之有夏?！庇终J為：“鯀為夏郊，而其化名為鯤，為夸父，為共工。流共工于幽都，余已說明為驅旱神回朔漠之寓言；而相傳鯤與夸父神話，又莫不以夏海(即北海)為中心；是饕餮、窮奇、夸父之地，犬戎、昆夷、大夏之國，皆得謂即夏后子孫?！?11)丁山：《由鯀陻洪水論舜放四兇》(下)，載《文史》第48輯，北京：中華書局1999年，第11頁。依照此說，“大夏”就是“北?！保刺K武牧羊之處，也屬于古西域的范圍。此外，音樂史家王光祈先生《千百年間中國與西方的音樂交流》一文亦有相近見解：“古代的中國人比較誠實，因為他們一開始就直言不諱地聲明，他們的音樂是從西域的大夏人民中學來的，據說，大夏可能就是巴克特里亞或吐火羅?！?12)四川音樂學院編：《王光祈文集·音樂卷》，成都：巴蜀書社1992年，第585頁。所謂“從西域的大夏人民中學來”，正是指“伶?zhèn)惤刂裨炻伞币皇?；而王氏認為“大夏”即巴克特里亞或吐火羅，與王國維、丁山二先生的說法相差并不遠。因此，大夏的具體地點雖存在不同看法，但大致位于古西域范圍內則沒有問題。換言之，伶?zhèn)惖纳裨拏髡f有上古史影在焉，反映出兩漢之前已有零星的胡樂西來中國。

二

兩漢之后的魏晉南北朝時期，西方胡樂的輸入變得更加頻繁。對此，《中國史綱要》(翦伯贊主編)作了比較恰當之概括：“十六國北朝時期，所謂‘胡樂’，包括西域樂和外國樂，陸續(xù)東來，開始形成中國古典樂舞的一大變革。前涼時天竺樂傳入涼州。前秦末年，呂光滅龜茲，得龜茲樂，龜茲樂后來散入中原，進入北魏樂府。呂光、沮渠蒙遜等又在涼州以舊樂雜入龜茲樂，成為西涼樂(又稱秦漢樂)，太武帝滅涼獲之。在此前后，北魏滅北燕，得高麗樂；通西域，又得疏勒樂、安國樂。西魏、北周時，高昌樂、康國樂也傳入內地。周武帝時，龜茲人蘇祇婆傳入七調的樂律。北齊胡樂更盛，……曹妙達、安未弱、安馬駒等胡人，都以擅長音樂而封王開府。北朝的太常雅樂，大量參用胡聲，胡樂的樂章、樂器、樂舞，在民間也頗流行?！?13)翦伯贊主編：《中國史綱要》上冊，北京：人民出版社1995年，第345頁。約而言之，這一時期已經不是單支樂曲、某種伎藝的傳入，而是樂章、樂器、樂舞、樂人等全面而大量地西來。上述情況不但在古代典籍中屢見記載，在眾多石窟壁畫中也屢有表現。如鄭汝中先生就曾指出，敦煌石窟早期的樂舞壁畫，具有濃重的西域風。(14)鄭汝中：《敦煌壁畫樂舞研究》，蘭州：甘肅人民出版社2002年，第17-18頁、第37頁。所謂“早期”，在鄭氏書中指的就是北涼、北魏、西魏時期。

而在六朝時期眾多西來樂部中，龜茲樂人、樂舞、樂律的成就和影響可謂最為突出，在新疆龜茲石窟中出現的大量伎樂圖像，足以作為佐證。(15)韓翔、朱榮英撰：《龜茲石窟》，烏魯木齊：新疆大學出版社1990年，第197頁。以下再舉幾個具體的例子予以說明，據《魏書·樂志》記載：

太樂令崔九龍言于太常卿祖瑩曰：“聲有七聲，調有七調，以今七調合之七律，起于黃鐘，終于中呂。今古雜曲，隨調舉之，將五百曲?？种T曲名，后致亡失，今輒條記，存之于樂府?！爆撘蓝现?。九龍所錄，或雅或鄭，至于謠俗、四夷雜歌，但記其聲折而已，不能知其本意。(16)魏收：《魏書》卷一百九，北京：中華書局1975年，第2843頁。

上引材料說的是北魏后期史事，其中提到崔九龍以“聲折”記錄樂曲。對此，樂學研究者何昌林先生認為，這種“聲折”就是從龜茲傳入的“篳篥譜”，“與唐代的管色譜，宋代迄今的俗字譜當有一脈相承的關系”。(17)何昌林：《中國俗字譜與拜占廷樂譜》，《交響》1985年3期。吳曉萍先生更進一步認為，這種篳篥譜就是后來工尺譜的起源。(18)吳曉萍：《有關工尺譜歷史發(fā)展的幾個問題》，收入中國藝術研究院音樂研究所編《音樂文化》，北京：人民音樂出版社2000年，第267-298頁。均有一定道理。另據《酉陽雜俎》記載：“(唐)玄宗常伺察諸王，寧王常夏中揮汗鞔鼓，所讀書乃龜茲樂譜也?！?19)段成式：《酉陽雜俎》卷十二，上海：上海古籍出版社1991年，第712頁。由此可見，唐人仍廣泛地使用“龜茲樂譜”以記錄樂曲。對此，美國學者謝弗認為：“雖然我們沒有見到過這種龜茲樂譜的實物，但是在敦煌發(fā)現了用弦線標譜法寫成的古琵琶曲，而且在日本也保存著唐朝五弦琵琶使用的曲譜。這些記譜法強烈地受到了龜茲樂的影響，寧王所閱讀的龜茲樂譜必定與它們極為相近?！?20)謝弗著、吳玉貴譯：《唐代的外來文明》，北京：中國社會科學出版社1995年，第602頁。這種猜測也有一定道理。

六朝時期，龜茲樂部西來的另一著名例子是“琵琶七調”理論的傳入，其事見于《隋書·音樂志》：“開皇二年(590)，……于是詔太常卿牛弘、國子祭酒辛彥之、國子博士何妥等議正樂?！衷t求知音之士，集尚書，參定音樂。(鄭)譯云：‘先是周武帝(561-578)時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：父在西域，稱為知音。代相傳習，調有七種。以其七調，勘校七聲，冥若合符?！g因習而彈之，始得七聲之正?！蜃鲿嗥?，以明其指。至是譯以其書宣示朝廷，并立議正之?！姀淖g議?！?21)魏徵等：《隋書》卷十四，北京：中華書局1973年，第345-347頁。從鄭譯的話中不難看出，北周武帝時曾有一位名叫蘇祗婆的龜茲樂人來到中國，(22)楊憲益先生《關于蘇祗婆身世的一個假設》一文曾推測，蘇祗婆可能即北齊著名樂官曹妙達；參見楊憲益《譯余偶拾》，北京：三聯書店1983年，第28頁。不過，曹氏為粟特九姓之一，與《隋書》所說蘇祗婆為龜茲人存在較大出入，在未有確據的情況下，茲從古籍。并帶來了“琵琶七調”理論。這一理論為鄭譯習得，繼而在“開皇樂議”中被議樂眾人所接受。后來，龜茲七調還成為唐代燕樂調的理論基礎，其影響不可謂不大。

值得注意的是，龜茲樂部西來對《西涼》樂的產生也起到了決定性作用?！段鳑觥窐肥橇了逄茣r期極為流行的樂舞，興起于十六國的前秦，《隋書·音樂志》對此有較詳細的記載：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據有涼州，變龜茲聲為之，號為‘秦漢伎’。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂》。至魏、周之際，遂謂之《國伎》。今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器?！稐顫尚侣暋贰渡癜遵R》之類，生于胡戎。胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于闐佛曲》。其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔鼓、銅拔、貝等十九種，為一部，工二十七人?！?23)魏徵等：《隋書》卷十五，第378頁。由此可見，《西涼樂》的出現時間約在前秦世祖苻堅在位(357-385)末年。及至北魏太武帝“平河西”，吞并北涼(439)，得到了這種“秦漢伎”，遂改稱“西涼樂”，“西涼”在北魏人眼里即“西方涼州”的意思。更為重要的是，《西涼》樂乃“變龜茲聲為之”，所以其產生乃直接淵源于西來的龜茲樂部。到了魏、周之際，此樂已有“國伎”之稱；它在北齊也極為流行，當時中書省內就曾專門設立“伶官西涼部直長”以管此樂之進御。(24)魏徵等：《隋書》卷二十七《百官志》，第754頁。由此足見六朝龜茲樂部的西來對中國古樂影響之大。

三

到了隋唐時期，胡樂之全面輸入不但沒有中止，還有愈演愈烈之勢。據前人考證，隋唐宮廷胡人樂官中有幾個姓氏最為著名，比如于闐的尉遲氏，疏勒的裴氏，龜茲的白氏；此外還有西域粟特九姓中的石氏、曹氏、米氏、史氏、何氏、康氏、安氏、穆氏等，(25)向達：《唐代長安與西域文明》二《流寓長安之西域人》，石家莊：河北教育出版社2001年，第5-35頁；岑仲勉：《隋唐史》，石家莊：河北教育出版社2000年，第635頁。以下介紹數例：

《隋書·音樂志》：龜茲者，起自呂光滅龜茲，因得其聲?！瓱鄄唤庖袈?，略不關懷。后大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕。(26)魏徵等：《隋書》卷十五，第378-379頁。

《樂府雜錄·觱篥》：觱篥者，本龜茲國樂也，亦曰“悲栗”，有類于笳。德宗朝有尉遲青，官至將軍。大歷中幽州有王麻奴者，善此伎，河北推為第一手?！粩翟碌骄L尉遲青所居在常樂坊?！饲笾]見，閽者不納，厚賂之方得見通。青即席地令坐，因于高般涉調中吹一曲《勒部羝》曲。曲終，汗浹其背。尉遲頷頤而已，謂曰：“何必高般涉調也？”即自取銀字管，于平般涉調吹之，麻奴涕泣愧謝。(27)段安節(jié)撰、羅濟平校點：《樂府雜錄》，沈陽：遼寧教育出版社1998年，第13-14頁。

《樂府雜錄·琵琶》：貞元中，有王芬、曹保。保其子善才、其孫曹綱，皆襲所藝。次有裴興奴，與綱同時。曹綱善運撥，若風雨，而不事扣弦。興奴長于攏捻，不[下]撥稍軟。時人謂：“曹綱有右手，興奴有左手?！蔽渥诔?，朱崖李太尉有樂吏廉郊者，師于曹綱，盡綱之能。(28)段安節(jié)撰、羅濟平校點：《樂府雜錄》，第10頁。

《聽安萬善吹觱栗歌》(李頎詩)：南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉奇，涼州胡人為我吹。(29)清官修《全唐詩》卷一百三十三，北京：中華書局1960年，第1354頁。

據上引第一條史料，白明達乃龜茲白氏，他在隋朝煬帝時為樂正，創(chuàng)制了大量“新聲”。據第二條史料，尉遲青居于唐代長安的常樂坊(即長樂坊)，由于唐玄宗開元年間置左右教坊，左教坊所在的延政坊原名長樂坊，可知尉遲青實為教坊樂官，(30)有關唐代教坊的問題，參見黎國韜《歷代教坊制度沿革考——兼論其對戲劇之影響》，《文學遺產》2015年1期。他最擅長的樂器則是胡樂篳篥。據第三條史料，中唐最善于彈琵琶的樂官有曹氏、王氏、裴氏等，其中曹氏父子為西域粟特九姓的后裔。至于李頎詩中提到的安萬善，亦出于粟特九姓中的安國。如果說，六朝時期的西來樂部以龜茲樂最為著名的話；那么，隋唐時期最著名的西來樂部則要數粟特九姓胡人所傳了。(31)在中古西域地區(qū)，居住著“康、安、曹、石、米、何、史、火尋、戊地”等“粟特九姓胡人”，它們以善于經商、信奉祆教而著稱；有關情況，參見陳垣《火祆教入中國考》，收入《明季滇黔佛教考·外宗教史論著八種》，石家莊：河北教育出版社2000年；池田溫《八世紀中葉敦煌的粟特人聚落》，收入《日本學者研究中國史論著選譯》第九卷，北京：中華書局1993年；蔡鴻生《唐代九姓胡與突厥文化》，北京：中華書局1998年；榮新江《中古中國與外來文明》，北京：三聯書店2001年。粟特九姓胡人特別擅長歌舞，極負盛名的“胡騰舞、胡旋舞”等，就是從粟特九姓國傳入的。另外，隋《九部樂》中的《安國樂》《康國樂》，分別從安國和康國傳入，唐燕樂部伎中尚見保留。(32)據《唐戲弄》第七章所錄，唐代優(yōu)伶九十八人中，至少有十六人皆為此粟特九姓一系，并可作為粟特樂盛行的例證。參見任半塘《唐戲弄》下冊，上海：上海古籍出版社1984年，第1066頁。

以下不妨舉粟特九姓中的“何氏”樂官為例，看看這種西來胡樂傳入中國的一些具體情況。藝術史家常任俠先生曾指出：“不僅米、何、康、石、曹、史諸姓可以斷定為九姓胡族，尉遲青是南疆于田貴族，即李姓、賀姓，也可能是胡族的樂人。據馮承鈞的研究，則《何滿子》不僅是舞曲名，而且是以歌人得名，何滿子也是西域何國人?！?33)常任俠：《絲綢之路與西域文化藝術》，上海：上海文藝出版社1981年，第75頁。李姓、賀姓是否胡人，尚須細加甄別，但何滿子是粟特九姓中何國人的可能性卻很大。據《碧雞漫志》記載：

《何滿子》。白樂天詩云：“世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲?！弊宰⒃疲骸伴_元中，滄州歌者姓名，臨刑進此曲以贖死，上竟不免?！?34)王灼撰、羅濟平校點：《碧雞漫志》卷四，沈陽：遼寧教育出版社1998年，第28頁。

由此可見，樂曲《何滿子》為樂工何滿子臨刑前所作。但為什么說這個“何”就是粟特九姓中何國之“何”呢？“滿子”一詞透露了重要的信息。據《新唐書·武平一傳》記載：“胡人襪(襪)子何懿等唱《合生》，歌言淺穢。因倨肆，欲奪司農少卿宋廷瑜賜魚。平一上書諫曰：……?！?35)歐陽修、宋祁：《新唐書》卷一百一十九，北京：中華書局1975年，第4295頁。引文提到的“襪(襪)子”一詞，未見古書提及，故不可直解；但從它與“胡人”并稱來看，此詞當是譯語。另據學者研究指出：“祆教或火祆教就是西語的波斯magi古教，正因為此教以幻術聞名，所以magi在西語中的解釋就是：古波斯僧、祆教僧、魔術家、弄幻術者?！?36)羅紹文：《西域幻術東傳及其影響》，原載《新疆藝術》1988年5期，引自李強《中西戲劇文化交流史》，北京：人民音樂出版社2002年，第280頁。對此說法，筆者十分贊同；反觀“magi”，其讀音與中古時期“襪子”的讀音極為相近，由此推斷，襪子一詞所對譯的應就是magi一詞。換言之，唱《合生》的何懿其實是一位信奉火祆教的胡人；如所周知，粟特九姓主要信奉火祆教，所以何懿顯然來自粟特何國，故不妨稱之為“何襪(襪)子”。如果將“何襪(襪)子”和“何滿子”放在一起比較，滿子與襪(襪)子的讀音也極為相近，兩人又都姓何，所以何滿子極有可能是來自粟特何國且信奉火祆教的樂工。前引《碧雞漫志》提到白居易詩云“世傳滿子是人名”，細勘詩意，白氏似乎早已知道滿子既是人名也是譯名。

四

漢唐是胡人樂部西來中國最頻繁的時期，唐宋則是中國樂部東傳日本和朝鮮最頻繁的時期。其中唐朝傳入日本的音樂藝人、樂舞器具、戲劇表演和音樂書籍等，實不在少數。比如武則天朝的《樂書要錄》，就是由日本僧人吉備真?zhèn)鋷Щ厝毡径靡孕掖嬗谑赖恼浔?，在中國卻久已亡佚；又如日本正倉院所藏唐傳樂器，達到十五種、五十九件之多，都是世上珍品，中國國內難得一見；再如唐代的歌舞戲《蘭陵王》和《拔頭》，在日本尚有同名樂舞流傳；(37)關于日舞與唐舞之關系，參見任半塘先生《唐聲詩》下編《弁言》，上海：上海古籍出版社1984年，第20-21頁。此外，唐朝樂人中出現了東赴日本并在日本充任樂官者，皇甫東朝父女就是著名的例子。(38)據馮文慈先生稱：“在奈良時代末期，唐朝也有一位知名的音樂家為中日音樂文化交流做出貢獻，叫做皇甫東朝。據《續(xù)日本記》的記載，他和他的女兒皇甫升女于女帝孝謙天皇天平神護二年(766)十月在日本法華寺演奏了唐樂。轉年，皇甫東朝被任命為雅樂員外助，成為日本的樂官。由于被風浪所阻，父女二人未能回國，終身居留日本。”參見馮文慈《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社1998年，第113頁。以上這些情況，學界已有不少文章論及；但對中國唐朝音樂制度影響日本樂制建置的問題，則尚有繼續(xù)探討的余地。

如果追溯歷史的話，早在西漢時期日本與中國已有交往；到了隋朝，又曾數次派“遣隋使”來中國學習文化；及至唐代，“遣唐使”更不下十余次之多。而在遣唐使者的成員當中，有所謂“音聲長”與“音聲生”，(39)張前：《中日音樂交流史》，北京：人民音樂出版社1999年，第9-10頁。其任務是專門學取中國的音樂舞蹈藝術。據《日本國志·禮俗志三》載：“由唐時傳授樂曲有《萬歲樂》《回波樂》《鳥歌承和樂》《河水樂》《菩薩破》《武德樂》《蘭陵王》《安樂鹽》《三臺鹽》《甘州》《胡渭州》《慶云樂》《想夫憐》《夜半樂》《扶南小娘子》《越天樂》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折楊柳》《春庭樂》《柳花苑》《赤白桃李花》《喜春鶯》《平蠻樂》《千秋樂》《蘇合香》《輪臺傾杯樂》《太平樂》《打球樂》《還京樂》《蘇芳菲》《長慶子》《一團嬌》《采?！贰肚镲L樂》《賀皇恩》《玉樹后庭花》《泛龍舟》《破陣樂》《拔頭》諸樂，然傳其譜不傳其辭?！?40)黃遵憲：《日本國志》卷三十六，上海：上海古籍出版社2001年，第375頁。上舉的一大批樂曲，顯然是通過“音聲長、音聲生”等東傳到日本的。而“音聲長”與“音聲生”這些稱謂，卻是出自中國。據《新唐書·禮樂志》載：“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常[樂]及鼓吹署，皆番上，總號‘音聲人’，至數萬人?！?41)歐陽修、宋祁：《新唐書》卷二十二，第477頁。不難看出，日本的“音聲長、音聲生”乃源出于唐代太常寺所轄“音聲人”，他們是太樂署、鼓吹署管轄的樂工，中國音樂制度對日本樂制建置之影響于此可見一斑。

當然，日本樂制受唐朝樂制之影響還可以舉出不少例證，比如說“內教坊”這一樂官機構，在日本史書中初見于《續(xù)日本紀》卷二十二“天平寶字三年”(759)，趙維平先生指出：“雖然日本內教坊的成立不知其明確的時期，但是在初唐高宗設立了內教坊制度后，玄宗二年(714)在禁中又設內教坊和左右教坊，此時正直元正天皇時期，也就是說在八世紀上半葉日本已經開始接納了中國的音樂制度，并形成了內教坊的組織機構了?！?42)趙維平：《中國古代音樂文化東流日本的研究》，《音樂藝術》2001年第1期。將日本內教坊的淵源追溯到唐朝內教坊，是沒有問題的，但趙氏的表述卻有不少錯誤：其一，初唐內教坊建于高祖武德(618-626)年間，不是“初唐高宗”時期；其二，左右教坊的設立是在玄宗開元二年(714)，不是“玄宗二年”。盡管有誤，說“日本內教坊制度受唐朝教坊樂官制度影響而設”乃不爭之事實。

又比如說“雅樂寮”，是根據日本文武天皇大寶元年(701)制定的大寶令而建立的樂官機構，(43)張前：《中日音樂交流史》，第40頁。《日本國志·禮俗志》對其設置和職能有較詳細記載：

伶官：古有雅樂寮，隸于治部省。設歌師四人，歌生三十人，歌女百人，舞師四人，舞生八人，笛師二人，笛生六人，笛工八人。唐樂師十二人，內橫笛師一人，合笙師一人，簫師一人，篳篥師一人，尺八師一人，箜篌師一人，箏師一人，琵琶師一人，方磬師一人，鼓師一人，歌師一人，舞師一人，樂生六十人。又高麗、百濟、新羅樂師各四人，樂生各二十人，又伎樂師一人，腰鼓師二人。伶官皆世祿，世守其業(yè)，至今尚有存者。(44)黃遵憲：《日本國志》卷三十六，第375頁。

由此可見，雅樂寮為日本治部省轄下的伶官，下設樂官、樂工多種，世襲其業(yè)，并兼管高麗、百濟、新羅等樂。張前先生曾指出：“雅樂寮……是類似于唐朝大[太]樂署那樣的管理宮廷音樂活動的機構。成立當時，它不僅是管理唐樂以及其它外來音樂，例如三韓樂、伎樂等，同時也管理日本的國風歌舞?！?45)張前：《中日音樂交流史》，第40頁。將雅樂寮和唐朝太樂署聯系在一起，頗有道理。我們從“雅樂寮”的名稱不難看出，它主要職掌日本“雅樂”，與唐代太常寺轄下的“太樂署”之主要職掌基本相同。而在中國，“太樂”始置于秦漢時期，歷代沿置，都以“掌管雅樂”為主要職能，所以很明顯是日本雅樂寮的淵源所在。另外，從東晉以至隋唐，太樂署職能有所擴大，逐漸兼管各種外來樂舞，(46)參見黎國韜《太樂職能演變考》一文所述，載《中國非物質文化遺產》第11輯，廣州：中山大學出版社2006年。這與日本雅樂寮同時掌管高麗、百濟、新羅等異國樂的做法也是一致的。

除內教坊和雅樂寮外，當時日本還有一個樂官機構叫“鼓吹司”，或稱“吹部”，見于《日本后紀》恒武天皇延歷十五年(796)十月所載。張前先生指出：“鼓吹司是日本學習唐朝鼓吹署的制度，主要為在宮廷儀式中演奏鼓吹音樂而設立的機構?！?47)張前：《中日音樂交流史》，第43-44頁。這一說法也頗有道理。在中國，鼓吹署始置于西晉時期，歷代大多沿置，唐朝亦有之，屬太常寺轄下樂官，(48)參見黎國韜《漢唐鼓吹制度沿革考》，《音樂研究》2009年5期。前引《新唐書·禮樂志》即提到音聲人隸于鼓吹署“番上”的情況?？傊?，八世紀日本國的樂官制度是雅樂寮、鼓吹司、內教坊三署(司)分立，這與唐代太樂署、鼓吹署、教坊、梨園四署(司)分立的制度非常近似，僅少了梨園樂官這一系統(tǒng)?？梢哉f，日本樂制的建置實深受唐代音樂制度的影響。

五

中國樂部東傳的另一個主要流向是朝鮮，但其輸入時間則與日本有所區(qū)別。陳萬鼐先生曾指出：“中國古代的歌舞形象，一般人都認同日本雅樂近于唐代音樂，韓國雅樂近于宋代音樂，這是從兩國雅樂演奏的審美觀而判斷的。”(49)陳萬鼐：《中國古代音樂研究》，臺北：文史哲出版社2000年，第23頁。其實這種現象出現的更主要原因是：中國樂之輸入日本多數發(fā)生在唐朝，而輸入朝鮮多數發(fā)生在宋朝。正如席臻貫先生所云：“如果說對日本音樂曾產生決定性影響的是唐朝音樂的話，那么對朝鮮音樂產生決定性影響的則是宋朝音樂。在高麗時期，宋朝雅樂的傳入被認為是朝鮮音樂史上的一件大事?！?50)席臻貫：《古絲路音樂暨敦煌舞譜研究》，蘭州：甘肅敦煌文藝出版社1992年，第171頁。以下就舉一些具體的例子談談樂部東傳朝鮮的情況。

據說，商紂無道，箕子逃入朝鮮，所以先秦時期中原文化可能已對朝鮮一帶產生影響。另據《后漢書·東夷列傳》記載：“(漢)武帝滅朝鮮，以高句驪為縣，使屬玄菟，賜鼓吹伎人。其俗淫，皆絜凈自憙，暮夜輒男女群聚為倡樂?！?51)范曄撰、李賢等注，司馬彪撰志、劉昭注補《后漢書》卷八十五，第2813頁。由此可見，朝鮮音樂受漢人音樂影響的時間不會晚于西漢武帝時期。不過上述影響畢竟是零星的，到了北宋，中國樂才開始大規(guī)模輸入朝鮮，據《宋史·樂志》載：

(政和六年)詔：大晟雅樂，頃歲已命儒臣著《樂書》，獨宴樂未有紀述。其令大晟府編集八十四調并圖譜，令劉昺撰以為《宴樂新書》。

(七年二月)中書省言：“高麗，賜雅樂，乞習教聲律、大晟府撰樂譜辭。”詔許教習，仍賜樂譜。(52)脫脫等：《宋史》卷一百二十九，北京：中華書局1985年，第3019頁。

據此可知，北宋徽宗置大晟府、制大晟樂后不久，大晟雅樂即已傳入朝鮮，由此對朝鮮的音樂制度產生了深遠影響。如《宋史·外國三·高麗》就記載：“政和中，升其使為國信，禮在夏國上，與遼人皆隸樞密院；改引伴、押伴官為接送館伴。賜以《大晟燕樂》、籩豆、簠簋、尊罍等器，至宴使者于睿謨殿中?！?53)脫脫等：《宋史》卷四百八十七，第14049頁。又載：“樂聲甚下，無金石之音，即賜樂，乃分為左右二部：左曰‘唐樂’，中國之音也；右曰‘鄉(xiāng)樂’，其故習也?！?54)脫脫等：《宋史》卷四百八十七，第14054-14055頁。據此可知，朝鮮樂部之所以分為左右兩部，正是受宋樂東傳影響所致；其中“唐樂”之“唐”，是唐人的意思，并不是指唐朝。對此，馮文慈先生曾經指出：“高麗是唯一從中國吸收宮廷雅樂即北宋大晟樂的國家。”(55)馮文慈：《中外音樂交流史》，第138頁。筆者以為，這句話在表述上存在一些問題，因為中國宮廷雅樂并非只有大晟樂，吸收中國宮廷雅樂的也未必只有高麗國。當然，朝鮮樂制主要受宋樂影響一事則無庸置疑。

除大晟樂外，北宋的教坊樂也曾大量輸入朝鮮。比如朝鮮鄭麟趾等人撰有《高麗史》一書，(56)鄭氏《高麗史》原刊于明景泰二年(1451)，近人姜亞沙等編入《朝鮮史料匯編》一書中，全國圖書館文獻縮微復制中心2004年版。其卷七十一《樂志二》的“唐樂”部分就記載了北宋徽宗時傳入朝鮮的中國樂曲，內有大曲七套：《獻仙桃》《壽延長》《五羊仙》《拋球樂》《蓮花臺》《惜奴嬌》(曲破)《萬年歡》(慢)。茲錄《壽延長》一曲為例：

舞隊、樂官及妓衣冠、行次如前儀。

樂官奏《宴大清》引子，妓二人，奉竹竿子足蹈而進，立于前，樂止?？谔栔抡Z曰：“紅流繞殿布禎祥，瑞氣云霞映圣光。萬方歸順來拱手，梨園樂部奏中腔?！庇?，左右分立。

樂官又奏《宴大清》引子。妓十六人分四隊，隊四人，齊行舞蹈而進，立定，唱《中腔令》“彤云映彩色”詞曰：“彤云映彩色相映，御座中天簇簪纓。萬花鋪錦滿高亭，慶敞需宴歡聲。千齡啟統(tǒng)樂官[功]成，同意賀元珪豐擎。寶觴頻舉俠群英，萬萬載樂昇平?！?/p>

樂官奏《中腔令》，各隊回旋而舞，三匝，訖，各隊頭一人，隊隊分立為四人，或面或背而舞，訖；退坐低頭，以手控地。各隊第二人如前儀，訖。各隊第三人亦如之；各隊第四人亦如之。循環(huán)而畢，如前儀，向北立。

樂官奏《破字令》，各隊四人不出隊，一面一背而舞。奉袂唱《破字令》“青春玉殿”詞曰：“青春玉殿和風細，奏簫韶絡繹。瑞繞行云飄飄曳，泛金尊流霞艷溢。瑞日暉暉臨丹扆，廣布慈德宸遐邇。愿聽歌聲舞綴，萬萬年，仰瞻宴啟。”

樂官奏《中腔令》。竹竿子二人少進于前，口號致語曰：“太平時節(jié)好風光，玉殿深深日正長?；s壽香薰綺席，天將美祿泛金尊。三邊奠枕投戈戟，南極明星獻瑞祥。欲識圣明多樂事，梨園新曲奏中腔?！庇?。

樂官又奏《中腔令》。如前儀足蹈而[退]，各隊四人亦從舞蹈而退。(57)據鄭麟趾《高麗史》卷七十一《樂志二》，收入姜亞沙等編《朝鮮史料匯編》，全國圖書館文獻縮微復制中心2004年，第198-200頁。

如所周知，北宋教坊中有所謂“隊舞之制”，內分“小兒隊”和“女弟子隊”兩種，主要就是進行“大曲”表演(參見《宋史·樂志十七》所述)。因此，《高麗史·樂志二》所載的這批大曲乃北宋教坊隊舞傳入朝鮮的重要見證。特別值得注意的是，在中國傳世文獻中所能看到的宋代大曲“曲本”(參考“劇本”一詞，本文將記錄大曲隊舞具體表演情況的文獻稱為“曲本”)，基本上是南宋或以后的材料，北宋的資料極為罕有。保存在《高麗史·樂志》中的這批“曲本”實屬珍貴，其中關于大曲表演形態(tài)的記錄值得古代音樂史、戲劇史、詩歌史研究者深入探討。約而言之，宋代是中國樂部東傳朝鮮的重要時期，其中以大晟樂和教坊大曲的東傳最具研究價值。

小 結

通過以上所述可知，在先秦時期，已經有零星的“樂部西來”，“伶?zhèn)愑诖笙闹鹘刂裰坡伞钡纳裨拏髡f為此保存了史影。兩漢時期，隨著西域絲綢之路的開通，樂部西來始見頻繁。到了魏晉南北朝，胡人樂章、樂器、樂舞、樂工更加大量地涌入，其中尤以龜茲樂部的影響為大。到了隋唐時期，宮廷出現不少聲名顯赫的胡人樂官，粟特九姓胡樂則在諸部胡樂中最負盛名。另一方面，唐代又是中國樂部東傳日本最頻繁的時期，音樂制度的影響尤為巨大，日本的雅樂寮、鼓吹司、內教坊就是在唐朝太樂署、鼓吹署、教坊的影響下建立的。而宋代則是中國樂部東傳朝鮮最頻繁的時期，其中大晟樂的傳入，改變了朝鮮樂部的構成；北宋教坊大曲的傳入也具有重要意義，因為保存于朝鮮古代典籍中的大曲“曲本”在中國多已失傳，這些曲本為后人研究唐宋大曲和唐宋戲劇提供了非常珍貴的歷史材料?？傊?，樂部西來和樂部東傳都是中國古代文化傳播交流史上的著名事件，它們?yōu)橹袊糯魳?、中國古代戲劇的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻。大致而言，龜茲樂部和粟特胡樂是樂部西來過程中最值得注意的，而日本唐樂、朝鮮宋樂則是樂部東傳過程中最值得注意的；也可以說，“茲龜、粟特、日本、朝鮮”是這方面研究的關鍵詞。