“電影詩(shī)人”劉浩銀幕世界中的社會(huì)生態(tài)、文化裂變與文學(xué)意味

作為當(dāng)下中國(guó)最活躍的小成本獨(dú)立電影創(chuàng)作者之一，劉浩自完成處女作《陳默和美婷》（劉浩，2002）以來(lái)，就一直關(guān)注小人物的喜怒哀樂與愛恨情仇。他的影片充滿對(duì)社會(huì)生態(tài)的關(guān)注、對(duì)文化在現(xiàn)實(shí)中裂變的感知以及對(duì)電影文學(xué)性的體察。2021年6月，從影20年的劉浩攜新作《詩(shī)人》（2021）歸來(lái)，再次以獨(dú)特的“文人氣質(zhì)”帶給觀眾無(wú)限驚喜。

一、“文人電影”傳統(tǒng)中的社會(huì)生態(tài)表現(xiàn)

劉浩1999年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，是業(yè)內(nèi)正宗的“科班導(dǎo)演”，但他的電影卻具有“文人氣質(zhì)”，也被許多影評(píng)家稱為“文人電影”?！拔娜穗娪啊北辉S多學(xué)者認(rèn)為“是一個(gè)便于中國(guó)電影流派討論的一個(gè)有用的分類觀念”[1]，這一概念最早可以追溯到鄭正秋、張石川等中國(guó)第一代電影人與左翼電影工作者相互影響的時(shí)期。這一時(shí)期的中國(guó)早期電影在形式與內(nèi)容上同時(shí)受到新派文明戲、左翼話劇與傳統(tǒng)戲曲的影響，也在精神與思想上受到解放舊思想、以先進(jìn)文明啟發(fā)觀眾理念的鼓舞，出現(xiàn)了最早的“文人電影”。這一時(shí)期的“文人電影”中的“文人”主要指夏衍、鄭伯奇、沈西苓、洪深、田漢等以文人或話劇工作者的身份進(jìn)入電影行業(yè)的“非科班”電影人，他們來(lái)自由左翼作家聯(lián)盟發(fā)展而來(lái)的左翼電影聯(lián)盟，大多擔(dān)任編劇工作，也有如沈西苓或洪深等編導(dǎo)全能的電影人?！拔娜穗娪啊钡膭?chuàng)作主旨在于在市民文化中揭露現(xiàn)實(shí)黑暗、激發(fā)民眾救亡愛國(guó)的熱情?！拔娜穗娪啊惫ぷ髡邽榧由钣^眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)程度，創(chuàng)作了《狂流》（程步高，1933）、《春蠶》（程步高，1933）、《上海二十四小時(shí)》（沈西苓，1933）、《鐵板紅淚錄》（洪深，1933）等一系列以新思想影響和改造電影，從而改造社會(huì)的“文人電影”。可見，“文人電影”之名雖然來(lái)自于并非電影科班出身的左翼文藝工作者以文人身份加入中國(guó)早期電影創(chuàng)作的實(shí)踐，但“文人電影”的基因中蘊(yùn)藏了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。換言之，只要對(duì)社會(huì)生態(tài)進(jìn)行廣泛的感知和體察，無(wú)論電影是由導(dǎo)演還是編劇主導(dǎo)，主創(chuàng)人員是出身科班還是由文字工作者轉(zhuǎn)變而來(lái)，這樣的電影都可以被看作是“文人電影”。改編自同名小說(shuō)、講述云南小村落中貧困農(nóng)民故事的《好大一對(duì)羊》（劉浩，2004）先后斬獲了2005年加拿大維多利亞國(guó)際電影節(jié)金獎(jiǎng)、2005年法國(guó)維蘇爾電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)和2005年美國(guó)華盛頓國(guó)際獨(dú)立電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。此后，劉浩的《底下》（2007）、《向北方》（2014）、《詩(shī)人》等作品頻繁出現(xiàn)在海外各大電影節(jié)中，他從籍籍無(wú)名到聲名鵲起，成為最有代表性的中國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演之一。

《底下》關(guān)注社會(huì)邊緣北漂青年的內(nèi)心深處與情感生活。盛好與賈豪租住在北京一間由住宅改成的地下室中，這里陰暗逼仄、潮濕喧擾，如同兩人出現(xiàn)問(wèn)題的感情與希望渺茫的未來(lái)。一天，一名不速之客闖入兩人居住的地下室，控制了盛好與賈豪，并要求感情已經(jīng)近乎破裂的兩人在他面前表演做飯等“溫暖”的日常生活與愛情場(chǎng)景。《底下》的成本只有7000余元，它是劉浩利用7個(gè)月的空閑時(shí)間用高清數(shù)碼攝像機(jī)拍攝的，影片描繪了一對(duì)在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的青年之間的熱情和悲涼。影片故事似乎并不“現(xiàn)實(shí)”，對(duì)闖入者身份與目的的討論在緩慢的節(jié)奏中一再被懸置，取而代之的是盛好與賈豪貌合神離的感情線索：賈豪的一再失約與敷衍令盛好失去對(duì)他的期待，賈豪親自為盛好下廚，溫馨的午餐氛圍卻被闖入者打破;闖入者命令兩人假裝恩愛，已經(jīng)徹底失望的盛好卻難以進(jìn)入預(yù)設(shè)情景，勉強(qiáng)“入戲”的賈豪也終于難以獨(dú)自堅(jiān)持。在數(shù)碼攝影機(jī)渲染出的高飽和度色彩與暗色調(diào)中，地下室是電影最主要的敘事空間。影片對(duì)一對(duì)北漂青年的情感剖析在壓抑的紅色和不安的藍(lán)色中慢條斯理地進(jìn)行，這段分分合合的感情故事充滿了現(xiàn)實(shí)故事特有的詩(shī)意，最終在情感的失落中凸顯出北漂青年在漂泊中無(wú)處歸依的迷茫心境。北漂青年懷著夢(mèng)想到都市打拼，卻缺乏足夠的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在大城市安身立命，理想與現(xiàn)實(shí)的落差往往造成他們心理上的漂泊感與現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的遲滯，這也使“北漂人”與“打工人”成為中國(guó)社會(huì)性話題中的新問(wèn)題。劉浩進(jìn)行獨(dú)立電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)背景，與左翼電影聯(lián)盟組建的背景有頗多相似之處：繁榮的市民文化與商品社會(huì)催生出多元電影創(chuàng)作，而娛樂化傾向明顯、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)或脫離現(xiàn)實(shí)的商業(yè)故事片在電影市場(chǎng)中占有主流地位。劉浩與早期“電影文人”一樣，開始在“一種玩物怡情的游戲，供人娛樂的倡優(yōu)、雜技”[2]的娛樂性，以及電影本身的媒介屬性與藝術(shù)屬性外，自覺關(guān)注電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，令電影樸素而準(zhǔn)確地具有社會(huì)屬性的補(bǔ)充。

《向北方》則在充滿文人氣息的氛圍中關(guān)注“失獨(dú)”這一社會(huì)性話題。影片靈感來(lái)自劉浩偶然看到的一份新聞簡(jiǎn)報(bào)，通過(guò)一名身患頑疾的平凡女孩小艾勸父母艾亮和柳慶再生個(gè)孩子的故事，表現(xiàn)了一個(gè)家庭、一座城市乃至一個(gè)時(shí)代的隱秘“心事”。計(jì)劃生育政策實(shí)施的結(jié)果之一便是眾多的獨(dú)生子女家庭，但獨(dú)生子女的意外死亡造成了難以解決的“失獨(dú)”問(wèn)題?！断虮狈健分械男“且幻胀ǖ募徔棌S女工，她鼓勵(lì)人至中年的父母再生一個(gè)孩子，但長(zhǎng)期分居的父母的關(guān)系已然破裂。目前，中國(guó)失獨(dú)家庭至少已超百萬(wàn)，而“失獨(dú)家庭”的老人在失去唯一的孩子后很容易面臨養(yǎng)老、看病等問(wèn)題，陷入老無(wú)所依的困境。劉浩始終堅(jiān)持通過(guò)“文人電影”這一手段來(lái)關(guān)注當(dāng)下普通人的內(nèi)心世界，尤其是那些容易被忽略的邊緣人形象。影片對(duì)家庭場(chǎng)景的描繪充滿真實(shí)生活的質(zhì)感，演員的表演簡(jiǎn)單而樸素，在自然的表情動(dòng)作與導(dǎo)演細(xì)膩而寫意的鏡頭語(yǔ)言中深刻反映出小艾一家各個(gè)生活成員的內(nèi)心世界，以及中國(guó)家庭與社會(huì)中無(wú)數(shù)個(gè)體生命的人生萬(wàn)象。

二、新境況下傳統(tǒng)社會(huì)文化的裂變與重組

社會(huì)文化積淀著社會(huì)公眾最深層的精神追求。改革開放40多年以來(lái)，社會(huì)文化作為代表社會(huì)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、市場(chǎng)形態(tài)等社會(huì)因素獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，成為維持社會(huì)基本秩序穩(wěn)定的基石。隨著改革進(jìn)程的推進(jìn)與對(duì)外開放水平的提高，人們?cè)谙硎墚?dāng)下科技進(jìn)步、時(shí)代開放、多元化的同時(shí)，外來(lái)文化、亞文化等各種新文化也給社會(huì)文化帶來(lái)沖擊。在家庭結(jié)構(gòu)小型化、傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型、消費(fèi)主義的盛行與文化的市場(chǎng)化等變化中，傳統(tǒng)的社會(huì)文化面臨著市場(chǎng)與消費(fèi)的沖擊，發(fā)生著各種裂變現(xiàn)象。中國(guó)電影在市場(chǎng)化轉(zhuǎn)軌之后，也被納入文化工業(yè)并成為大眾文化消費(fèi)的重要部分之一。面對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)文化的裂變，中國(guó)電影重要的內(nèi)在任務(wù)便是在新的社會(huì)文化完全樹立起來(lái)之前，以對(duì)各種生活方式的關(guān)注重構(gòu)社會(huì)文化，潛移默化地推進(jìn)社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)型中的文化融合與創(chuàng)建和諧社會(huì)局面，實(shí)現(xiàn)大裂變底色下的社會(huì)文化局部創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、多元、開放、共享、富有活力的發(fā)展。劉浩自身數(shù)十年的“北漂”經(jīng)驗(yàn)，令他將對(duì)社會(huì)文化變化的體察成功加入電影中，反映出傳統(tǒng)社會(huì)文化的裂變與重組歷程。

1999年即將從北京電影學(xué)院畢業(yè)時(shí)，劉浩根據(jù)自己在積水潭橋邊租房的“北漂”經(jīng)歷，編寫了《陳默與美婷》的劇本，并艱難地在幾年時(shí)間內(nèi)以捉襟見肘的資金完成了影片的后期剪輯。這部屢獲大獎(jiǎng)、驚艷柏林的作品，在送去國(guó)外電影節(jié)前由于經(jīng)費(fèi)缺乏，甚至沒有獲得送審資格。2002年，《陳默和美婷》作為劉浩的處女作一舉獲得2002年度柏林國(guó)際電影節(jié)青年論壇最佳亞洲電影獎(jiǎng)以及2002年度柏林國(guó)際電影節(jié)處女作特別鼓勵(lì)獎(jiǎng)。劉浩由自身經(jīng)歷出發(fā)講述了一對(duì)“北漂情侶”的悲歡離合?；ゲ幌嘧R(shí)的年輕人陳默和美婷在北京忙碌著各自的生活，出身農(nóng)村、懷揣明星夢(mèng)的陳默在街頭賣花，知青后代美婷則在發(fā)廊給人洗頭。兩人意外相識(shí)后開始以扮演對(duì)方父親/母親的游戲在大城市中相互取暖，但美好的生活很快被打破：陳默被同鄉(xiāng)李斌騙走了準(zhǔn)備給哥哥治病的2000元錢，爭(zhēng)執(zhí)中深受重傷，在美婷懷中慢慢死去。劉浩賦予了這個(gè)寓言色彩的故事濃烈的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感，陳默跟著李斌替大小餐館、煙雜店送啤酒，攝影機(jī)也以尊重生活、還原真實(shí)的原則展現(xiàn)了20世紀(jì)90年代北京的老街老巷;然而電影鏡頭對(duì)原生態(tài)的生活的提煉和加工，又使得原本冰冷落寞的城市充滿熟悉的市儈風(fēng)情。20世紀(jì)90年代的北京在文化裂變觀點(diǎn)下，正是所謂后工業(yè)社會(huì)在消費(fèi)上呼喚和構(gòu)建中產(chǎn)階級(jí)及其相關(guān)文化之時(shí)，然而在并無(wú)可與之對(duì)應(yīng)的事實(shí)的中國(guó)，“盡管消費(fèi)主義的狂潮席卷并改寫了中國(guó)城鄉(xiāng)的價(jià)值觀念及日常生活，但正是消費(fèi)方式與消費(fèi)‘內(nèi)容，成為中國(guó)社會(huì)日漸急劇的階級(jí)分化的外在指征;服裝品牌、生活方式與居住空間，不僅成為現(xiàn)代社會(huì)所謂不同趣味的標(biāo)識(shí)，而且成了階級(jí)身份的象征”[3]。陳默和美婷的打工仔身份與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)使他們無(wú)法在經(jīng)濟(jì)上共享方興未艾的消費(fèi)都市，但拓展自中國(guó)香港與中國(guó)臺(tái)灣、拓展與構(gòu)筑著個(gè)體空間的大眾文化卻成為陳默、美婷與劉浩共享的全系社會(huì)文化，對(duì)卑微個(gè)體的關(guān)注與描寫，比被經(jīng)濟(jì)條件分裂為不同階層的大都市更能有效地拓展“個(gè)人”的文化與心理空間。在陳默與美婷、劉浩與其他獨(dú)立電影導(dǎo)演無(wú)法被定位于中產(chǎn)階級(jí)的大眾文化所規(guī)訓(xùn)時(shí)，陳默與美婷只能在狹小出租屋內(nèi)相互取暖，而因資金問(wèn)題一再擱淺的《陳默與美婷》花費(fèi)3年時(shí)間才制作完成并與觀眾見面。也許正是因?yàn)槿绱耍荒ǔ嗦懵愕氖芯L(fēng)情從此在劉浩的電影中扎根，直到20年后的新作仍然如此。

2021年6月5日，從影20年的劉浩攜新作《詩(shī)人》歸來(lái)，影片中再次浮現(xiàn)出《陳默與美婷》式粗鄙而生動(dòng)、懷舊而悵惘，卻使人心安的氛圍感。《詩(shī)人》的故事發(fā)生在20世紀(jì)80到90年代之交的國(guó)營(yíng)煤礦，煤礦工人李五在目睹一名來(lái)煤礦體驗(yàn)生活的老詩(shī)人前呼后擁的狀況之后，想要通過(guò)成為著名詩(shī)人提升自己的社會(huì)地位。李五的妻子陳蕙在紡織廠印染車間工作，她為了丈夫的詩(shī)人夢(mèng)想默默付出，李五也如愿成為一名小有名氣的詩(shī)人。然而在90年代，詩(shī)歌與文學(xué)的熱潮褪去，李五在無(wú)人理睬的境況中與妻子、詩(shī)歌分崩離析?！对?shī)人》以20世紀(jì)90年代初新詩(shī)熱潮減退，新詩(shī)歷史轉(zhuǎn)型為背景，同時(shí)穿插了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)婚姻與家庭關(guān)系的思考，以及對(duì)國(guó)營(yíng)企業(yè)在市場(chǎng)浪潮中衰退的哀悼。市場(chǎng)化變革改變了社會(huì)對(duì)文學(xué)的追求整體，然而文學(xué)作為曾經(jīng)全民族的精神寄托，塑造了民族的整體氣質(zhì)。面對(duì)這種情況，劉浩以詩(shī)歌與詩(shī)人的境況號(hào)召觀眾要堅(jiān)定自身文化自信，以詩(shī)歌、文學(xué)、電影等手段重塑民族精神家園，在新時(shí)代重新創(chuàng)造出符合時(shí)代發(fā)展要求、引領(lǐng)時(shí)代潮流的先進(jìn)文化。

三、電影形式中的文學(xué)性與文學(xué)意味

電影來(lái)源于生活又高于生活，優(yōu)秀的電影必定具備描述生活、提煉生活與自然真正本質(zhì)的意義，這也是電影文學(xué)性與文學(xué)意味的來(lái)源。電影的文學(xué)性可能與電影劇本的文學(xué)性有關(guān)，但它并不是電影原作、劇本、臺(tái)詞等文字的簡(jiǎn)單構(gòu)成，而是根植在電影形式中的表意功能與特性?！拔膶W(xué)性”概念最早出現(xiàn)在俄國(guó)形式主義理論中，語(yǔ)言學(xué)家與文學(xué)理論家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）在研究總體文科科學(xué)時(shí)提出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！盵4]在這一意義上，建立在視聽形式上的電影與建立在文字語(yǔ)言上的文學(xué)是兩種具有不同形式與特性的藝術(shù)，在“文學(xué)性”或“人文性”方面建立了獨(dú)特的聯(lián)系。以獲得第58屆西班牙圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)簽約獎(jiǎng)和團(tuán)結(jié)獎(jiǎng)、第17屆法國(guó)維蘇爾國(guó)際電影節(jié)金三輪車獎(jiǎng)、埃米爾·集美獎(jiǎng)、巴黎東方語(yǔ)言獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)的《老那》為例，這部電影在一種了無(wú)痕跡的原生態(tài)的造型敘事中，關(guān)注退休老人的社會(huì)關(guān)系、家庭氣氛與感情生活，塑造了和藹可親，卻因老友失散與愛侶過(guò)世倍感寂寞的善良平凡老人老那形象。劉浩在尊重生活原本樣貌的前提下，以還原生活的記錄式畫面與嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，令影片表現(xiàn)出既有人間煙火，又如詩(shī)歌般緩慢流淌的文學(xué)氣質(zhì)。片頭，退休工人老那與車間老領(lǐng)導(dǎo)老張一起結(jié)伴步行去南城批發(fā)市場(chǎng)買菜，老那在過(guò)馬路時(shí)看到了數(shù)年未見的初戀情人李瑩?；丶液罄夏桥d致勃勃地為春節(jié)回家的兒女準(zhǔn)備大餐，眾人圍坐在桌前吃飯的場(chǎng)景令人想起李安的《喜宴》（李安，1993）及《飲食男女》（李安，1994），從高空懸吊俯拍的鏡頭中，圓桌、層層疊疊的豐盛菜肴與家人充滿中國(guó)傳統(tǒng)文化中意蘊(yùn)無(wú)窮的團(tuán)圓意味。老那與李瑩見面后，原本寂寞的兩位老人相互慰藉，兩人于除夕夜在一家“老字號(hào)”肯德基分享年輕人的洋快餐;雙方兒女阻止兩人交往后，老那又以想進(jìn)托兒所尋找青春的名義住進(jìn)了托兒所，繼續(xù)與李瑩往來(lái)。很快，兩人的“地下戀情”再度被子女察覺。劉浩以不攜帶過(guò)多個(gè)人立場(chǎng)與情感的鏡頭默默觀察著老那的生活，將文學(xué)式深入淺出的詳細(xì)描寫融入電影鏡頭對(duì)世俗百態(tài)的影像描繪之中。老那和李瑩發(fā)現(xiàn)彼此都患上了輕度老年癡呆癥早期傾向，兩人為了不影響、拖累兒女的正常工作和生活想出許多詼諧的妙招強(qiáng)化思維，延緩病情發(fā)展，老那甚至用自創(chuàng)的腦筋急轉(zhuǎn)彎難倒了醫(yī)生。在影片的最后一幕，起夜的老那終于忘記了自己的房間，最后躺在了小兒子的床上。《老那》將老年人不愿拖累子女的心情，以及老年癡呆癥的內(nèi)容設(shè)想以這樣一種冷漠、旁觀而準(zhǔn)確的表現(xiàn)方式表現(xiàn)出來(lái)，凝視銀幕的觀眾仿佛立在床邊的兒女一樣看著渾然不覺的老那。這種將老年人在脫離社會(huì)后的精神空虛、情感困境與年紀(jì)漸長(zhǎng)造成的身心問(wèn)題等設(shè)想與構(gòu)思表現(xiàn)出來(lái)的形式，就可以看作電影的文學(xué)性與文學(xué)意味。

劉浩的其他影片中也充滿了對(duì)文學(xué)與電影之間可能性的連接：《陳默和美婷》中的菊花茶象征著美婷靈魂的純潔與對(duì)美好的堅(jiān)持;《向北方》中小艾在向父母言明自己的病，希望父母適時(shí)放棄自己時(shí)，原本融洽溫馨的飯桌氛圍突然沉重，小艾放下碗筷回房間放起了父母初見時(shí)聽的曲子，父親也突然也不吃了，邀請(qǐng)母親跳舞，兩人伴隨著音樂從餐廳一直跳到了陽(yáng)臺(tái)。這些鏡頭或場(chǎng)景以樸素的畫面細(xì)膩地體察著厚重復(fù)雜的情感，將人性的溫暖與涼薄、人生的無(wú)常與恒常以純凈而富有表現(xiàn)力的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)，充滿人文與文學(xué)的厚重意蘊(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

劉浩的每一部影片都以文人般的關(guān)懷體察和感知復(fù)雜而深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從北漂青年、貧困農(nóng)民到失獨(dú)家庭等人群。劉浩始終直面擺在中國(guó)全社會(huì)面前的民生問(wèn)題，并以獨(dú)立電影人的視角觸摸邊緣人物的內(nèi)在心境，在具有樸素現(xiàn)實(shí)感與情感感染力的視聽呈現(xiàn)中體現(xiàn)出豐富多元、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的電影文學(xué)氣質(zhì)。

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【作者簡(jiǎn)介】? 楊卿楠，男，四川西昌人，四川傳媒學(xué)院國(guó)際教育學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2018年度四川省教育廳一般項(xiàng)目課題“基于新媒體平臺(tái)的藝術(shù)類大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)模式研究”

（編號(hào)：18SB0342）成果。