戲劇翻譯的“可表演性”
——以《茶館》的兩個英譯本為例

蘭雅君

（陜西師范大學 陜西 西安 710062）

戲劇翻譯與普通的文學作品翻譯有著很大的不同。因為戲劇劇本本身的雙重作用，讓其不但具有與普通文學作品一樣的閱讀經典的價值，又具有指導舞臺表演的劇本藍本價值。所以譯者在翻譯戲劇劇本時，就不能簡單地僅僅考慮文本內容的雙語轉化問題，還要進一步考慮到文本內容在舞臺表演過程中的戲劇表現(xiàn)張力等問題。

一、《茶館》的翻譯概況

《茶館》是老舍先生的一部優(yōu)秀代表作，也是一部中國舊社會縮影的經典劇目。關于《茶館》的翻譯研究從21世紀開始逐漸升溫。在文章的內容上主要分為兩大研究類別：第一種是基于某一種翻譯理論或視角支撐下的文本研究，比如目的論的角度、功能對等的角度、關聯(lián)理論的角度、修辭學的角度、美學角度、譯者主體性角度、結構轉換角度、副文本角度、動態(tài)表演性角度等等。第二種是就文本中某一文化因素的翻譯研究，比如人名或稱謂翻譯、文化負載詞的翻譯、感嘆詞的翻譯、禮貌語的翻譯、方言詞的翻譯等等。雖然大量研究都是基于一個理論視角下的文本對照研究，但以戲劇翻譯為切入口的文章還是略顯單薄，所以筆者試著對比《茶館》現(xiàn)已出版的兩個譯本——本國英若誠先生和加拿大籍霍華先生的譯本，來分析“可表演性”原則指導下的戲劇劇本翻譯的優(yōu)勢體現(xiàn)。

《茶館》這部“埋葬三個時代”的歷史劇不僅為中國觀眾所喜愛，更是在外國劇院大放異彩，這得益于我國優(yōu)秀的戲劇翻譯家英若誠先生的功勞。英若誠是中國著名戲劇表演藝術家、戲劇翻譯家和文藝組織家。1979年《茶館》預備首次出國巡演，因為沒有合適上臺表演的本子，英若誠便親自操刀翻譯了《茶館》的英譯本?；羧A是加拿大人，1978年來到北京。據(jù)他本人表示，自己翻譯《茶館》是出于對北京方言濃厚的興趣并希望借此提高自己的漢語水平。由此我們可以看出兩位譯者翻譯《茶館》的目的從一開始便不同。英若誠的譯本明顯應該側重于保留劇本中的中國文化特色，同時又要兼顧舞臺表演的功效。而霍華的版本則提供更多閱讀的體驗，并未考慮太多關于劇本翻譯可表演性的問題。

戲劇翻譯的“可表演”性原則（T h e principle of performability）又叫“動態(tài)表演性”原則。該原則在西方早已存在，但這一詞的正式提出要追溯到英國著名翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnet）的文章之中，她用“迷宮”來比喻戲劇翻譯的艱辛。無獨有偶，英若誠先生在《茶館》英譯本的序言里也寫了一些關于戲劇翻譯應該適合表演的經驗之談。他提出戲劇翻譯存在的問題是大多數(shù)譯者在處理譯文的時候，不考慮舞臺效果，只想著把原文的“旁征博引、聯(lián)想、內涵”一字不差地搬過來。但“觀眾希望聽到的是‘脆’的語言，巧妙而對仗工整的，有來有去的對白和反駁”（英若誠，1999：4）。緊接著他又提出了戲劇翻譯應具備的幾個特點：簡練的口語化表達、語言的動作性、性格化的表達。筆者就這三個方面對《茶館》兩個譯本進行賞析，對比二位譯者的翻譯實踐。

二、《茶館》兩個譯本賞析

（一）注重口語化表達

對于小說而言，對話只是它的一部分，而對于戲劇而言，對話就是它的全部。既然戲劇家在創(chuàng)作時賦予對白如此高的藝術性，那么譯者在翻譯時也絕不可以僅僅做簡單的文本轉換，必然要考慮到戲劇語言的特點和舞臺的價值需要。話劇表演的不可重復性告訴我們，如果觀眾沒理解戲劇中的某段對白，就再沒有機會能聽懂它。那么“戲劇表演必須使用易于理解的口語化語言，來促進舞臺上下的互動”。（聶玉景，2010：48）而為了較好的舞臺演出效果，口語化的語言使用里，短小精悍句子的使用和感嘆詞的使用都是能為舞臺效果加分的好方法。

1.短句與小句的使用

例1：

原文：唉，一邊做一邊學吧，指著這個吃飯嘛。我按著我父親遺留下的老辦法，多說好話，多請安，討人人的喜歡，就不會出大岔子?。ㄓ⑷粽\，1999：30）

英譯：Well,I learn as I go along.I have to.It's my living!I do everything just like my father.Always be polite,always make obeisances,try to please everybody.Then there won't be any serious trouble.（英若誠，1999：31）

霍譯：Ai! I've had to learn because I depend on this place for a living.I do things just like my father did.If I’m not dropping to my knee，in greeting,I'm dropping compliments—trying to please everybody.That way you avoid trouble.（霍華，2001：39）

我們可以看出，老舍先生在創(chuàng)作戲劇時筆法純熟，采用朗朗上口的幾句小短句就體現(xiàn)出茶館主人王利發(fā)精明能干的人物形象。對比英若誠和霍華譯本，我們不難發(fā)現(xiàn)，英若誠的譯本也不拖泥帶水，多是短句小句，而霍華的譯本則多長句復合句。戲劇本身就依靠人物對白，“簡潔明快的不完整句式和簡單句有時比完整句更容易引起觀眾的共鳴”（朱珠，2007：73）。

英文的句式像葡萄，多整合多連接詞，而英若誠的譯文突破這一慣例，結構簡單，不拘泥于語法，用詞也頗為口語化。在翻譯“多說好話，多請安”時，英若誠譯為“Always be polite,always make obeisances”，僅用6個單詞，不僅句子形式保持一致，還連用兩個“always”壓頭韻，讓句子讀起來朗朗上口，而霍華的譯文單多冗長的句子這一點就會在舞臺表演時給觀眾的觀看體驗大打折扣。所以，很明顯在舞臺表演時英若誠的譯本更加符合舞臺、演員和觀眾需要。

2.感嘆詞的使用

話劇不僅用臺詞來敘述故事情節(jié)，也通過對白來烘托環(huán)境的氛圍。感嘆詞的使用對于烘托氣氛，表現(xiàn)人物性格等方面都至關重要，所以戲劇劇本里感嘆詞的翻譯也不應千篇一律的都采用音譯的方法，而應該根據(jù)戲劇情節(jié)發(fā)展需要、人物性格需要做出適當改變。

例2：

原文：這年月呀，人還不如一只鴿子呢！唉?。ㄓ⑷粽\，1999：28）

英譯：These days，a pigeon's better off than a man.Well,well!（英若誠，1999：29）

霍譯：These days it seems like a pigeon is better off than a man.Ai! （霍華，2001：37）

在上述例子中，這位老人是一位來茶館兜售小雜貨的路人，并非故事情節(jié)的主要推動者，但作為社會大環(huán)境下一位普通的勞苦大眾都過著如此破敗不堪的生活，清王朝末年的黑暗統(tǒng)治可想而知。這句話里最后一個感嘆詞“唉”表達了對當前社會的不滿、心酸與無奈，翻譯時若直接英譯為“Ai”或是“Alas”則只透露出痛苦與無可奈何的意味。英若誠在翻譯時使用了兩個“well”，讀者若是自行朗讀，則會發(fā)現(xiàn)兩個“well”連讀，強調語氣要比僅用一個音譯詞“Ai”的情感要強烈很多。而且“well”中還透露出對當前政權統(tǒng)治的不滿與嘲諷，這讓老人這一普通路人的人物形象更加飽滿，話劇《茶館》“埋葬時代”的主題更加鮮明與深刻。

（二）語言的動態(tài)化表達

Susan Bassnet把無法用文字體現(xiàn)的人物內心活動稱為劇本的“動作文本”（gestural text），即決定演員表演動作的“潛在文本”（undertext）。英若誠也在《茶館》英譯本的序言中指出劇本臺詞不能只抒發(fā)情感，它有掩蓋的行動。作為翻譯工作者，在翻譯劇本的時候，要弄清人物語言背后的動作。由此我們可知，在翻譯戲劇劇本時我們要考慮到語言的動態(tài)化表演，那么動詞的選用就顯得尤為重要。

例3：

原文：（嚴重的沙眼，看不清楚，進門就請安）哥兒們，都瞧我啦！我請安了?。ㄓ⑷粽\，1999：26）

英譯：(a severe case of trachoma,with consequently very poor eyesight.Bending one knee as soon as he enters)Now,now,folk,for my sake,please,I'm here greetin'you all!（英若誠，1999：27）

霍譯：(suffering badly from trachoma,he has poor eyesight.Greeting everybody in the teahouse as soon as he enters):Brothers，look at me.I'm paying my respect to you.（霍華，2001：35）

上述這個例子中我們首先來看一下旁白的處理，在翻譯“進門就請安”時，對于“請安”這一頗具有中國文化特色的文化負載詞的處理，兩位譯者采用了不同的處理方式。英若誠把它轉化成動作，處理為“Bending one knee as soon as he enters”，霍華的譯本則處理為“Greeting everybody in the teahouse as soon as he enters”，是一種動作背后意義的轉達。英若誠考慮到演員到需要，在閱讀劇本時，讀到動作化的指導句，演員會立刻明白要展現(xiàn)出一幅跪地請安的圖像在觀眾面前。這比霍華的譯本“Greeting everybody in the teahouse as soon as he enters”這樣意譯轉達的句子更加懂得該如何去表達戲劇人物的需要。

在語言對白“都瞧我啦！”的處理中，有不少學者指出，霍華譯本“l(fā)ook at me”是誤譯，英若誠的譯本“for my sake,please”才是正確的譯法。筆者認為不盡然，“都瞧我啦！”在原劇中起強調作用，用以引起大家的注意力，霍華譯本“l(fā)ook at me”就很好地表達了強調的意味，雖然相較于英若誠的譯本似乎少傳遞了一層文本背后的意思，但在舞臺表演上仍不失為一種優(yōu)秀的強調動態(tài)化處理方式。譯者在翻譯戲劇劇本時，對于文本背后動作的處理要謹小慎微，因為譯本不僅服務觀眾，更要給演員起指導作用。

（三）性格化表演

英若誠（1999：6）曾指出戲劇翻譯的另一大難點：在譯語中保持人物的生動活潑的性格。如何在翻譯戲劇劇本時通過選詞，調整句式結構，讓譯文中人物性格鮮活生動，就如同嚴復為翻譯提出的“信達雅”標準中，做到“雅”那樣難以攀登。但我們如果深入理解原劇本，做足功課，要在譯本中保持人物性格也并非難事。

例4：

原文：我看不大清楚啊！有我黃胖子，誰也打不起來?。ㄓ⑷粽\，1999：26）

英譯：Oh,my sight ain’t too good! With me,Tubby Huang here，no one's goin' to fight!（英若誠，1999：27）

霍譯：Ah，yes,my eyes are rather poor.As long as Fatso Huang is here there won't be any fighting.（霍華，2001：35）

上述例子中，我們先來了解黃胖子的人物性格，他是一個地痞流氓頭子，那么言語粗俗一定是他語言的特色。在處理他的語言時，文縐縐的語言一定不太適合他，相反，如果都是小短句，還有一些語法錯誤好像更符合黃胖子的流氓形象。我們看到英若誠的譯本中不僅有“ain’t”和“goin' to”這樣口語化的表達，還有像“too good”這樣修飾不當?shù)恼Z法小錯誤，這不是正好體現(xiàn)了黃胖子沒文化的流氓特點嗎？而比對霍華譯本，不僅使用長的復合句讓黃胖子變成有文化的人，若朗讀出來，氣勢上也沒有英若誠的小短句來的有力量，英若誠的譯本更加體現(xiàn)黃胖子流氓的威脅氣息。

“性格化”雖然在兩種語言的處理上略有難度，是我們?yōu)閼騽》g提出更高一層的標準，但若我們肯下功夫研究原劇本，理解戲劇中人物的內心世界，在翻譯時對這些人物細節(jié)加以注意，就一定能在人物性格化上有所表現(xiàn)。這樣做既能滿足觀眾的需要，也能在一定程度上滿足演員的需要。

三、結語

戲劇劇本既然不同于普通的文學作品，那么在翻譯的過程中我們也不可以將它等同于簡單的文字轉化工作。我們要考慮到劇本的受眾面問題，一個劇本它服務的不僅僅是像文學作品一樣的讀者，它還服務于觀眾、演員、導演甚至是劇務組人員。在戲劇翻譯“可表演性”原則的指導下進行劇本翻譯工作，可以最大限度地滿足戲劇表演的舞臺需要，激發(fā)出戲劇表演本身的內在價值，也能讓劇本的價值得到最大限度的體現(xiàn)。英若誠先生用自己的親筆翻譯實踐著自己的戲劇翻譯主張，我們在處理文字時，如果也能考慮到戲劇本身的社會性、即時性和舞臺語言的無注性，多從戲劇語言的口語化、動態(tài)化和性格化出發(fā)，就一定能將戲劇翻譯的工作做好。