從文獻史料及數(shù)字檔案看鄭錦、林風眠的美術(shù)發(fā)展觀

李金生

摘 要：民國電子數(shù)據(jù)庫及電子檔案建設為當代學者的研究提供了便利。該論文結(jié)合歷史文獻資料及當代民國數(shù)據(jù)庫、數(shù)字檔案，對北京美專成立初期的校長鄭錦、林風眠的美術(shù)發(fā)展觀念進行比較，并論述了二人在中國畫理念的差異性。鄭錦、林風眠在辦學模式、理念方面的差異性以及在如何繼承和發(fā)展方面的新嘗試，對當代高等美術(shù)教育的發(fā)展特別是中國畫的繼承與發(fā)展具有重要的參照作用。

關鍵詞：文獻史料;數(shù)字檔案;美術(shù)發(fā)展觀;鄭錦;林風眠

文獻史料是歷史研究的重要支撐。近20年來，隨著民國電子數(shù)據(jù)庫和數(shù)字檔案的建設，大量難以查找翻閱的史料文獻被逐步數(shù)字化，成為當代學者進行民國美術(shù)史研究的重要參考。因20世紀上半葉的“中華民國”時期圖書、雜志、報刊及檔案資料遺存較多，當前與之相關的數(shù)據(jù)庫及電子檔案建設亦較為完備豐富，為該論文的寫作和研究提供了第一手資料。目前較常用的民國文獻數(shù)據(jù)庫有“大成故紙堆”，該數(shù)據(jù)庫包括老舊刊、民國圖書、近代報紙、老照片等;“瀚文民國書庫”，該數(shù)據(jù)庫主要是以圖書為主，支持全文檢索;“全國報刊索引”收錄“近代圖書”“近代期刊”“現(xiàn)代期刊”等文獻。北京市檔案館目前也有專門針對民國時期的檔案資料系統(tǒng)供研究者查詢利用。由中國第二歷史檔案館編《中華民國史檔案資料匯編》亦刊載大量第一手中華民國史檔案資料。回顧成立于民國初期的北京美術(shù)專門學校，在美術(shù)觀尤其在美術(shù)發(fā)展模式、辦學理念方面，對20世紀中國高等美術(shù)教育發(fā)展起到了推動作用。其貢獻，與兩位校長鄭錦、林風眠有著密切關系。如今已過百年，結(jié)合歷史文獻資料及較為完善的民國數(shù)據(jù)庫、數(shù)字檔案，對他們的辦學理念進行分析和研究，特別是對他們有關中國畫的認識進行比較，將對21世紀中國美術(shù)的發(fā)展，起到重要的參照作用。

在清末民初之際，高等美術(shù)院校借助中國新式學堂的興起也應運而生，并逐步建立起了適合當時國情的教學體系。高等美術(shù)教育除了依附于師范學校的圖畫手工科以外，還出現(xiàn)了諸如上海美術(shù)專門學校、國立北京美術(shù)專門學校等培養(yǎng)高等美術(shù)人才的?？茖W校，成為現(xiàn)代高等美術(shù)教育發(fā)展的雛形。北京美術(shù)專門學校作為最早成立的國立美術(shù)專科學校，于1918年4月15日正式成立（剛成立時名為北京美術(shù)學校），任命鄭錦為校長，校址設在西城京畿道，同年7月5日，公布了《北京美術(shù)學校學制》和《北京美術(shù)學校學則》，規(guī)定了學制、培養(yǎng)目標、入學資格與入學實驗等。由此，中國第一個國立美術(shù)專門學校產(chǎn)生，開啟了中國現(xiàn)代美術(shù)如何繼承和發(fā)展的進程。

一、從文獻檔案史料看鄭錦、林風眠高等美術(shù)院校辦學理念

高等美術(shù)院校辦學理念是美術(shù)繼承與發(fā)展的重要因素。民國初期北京美術(shù)學校第一任校長鄭錦，是曾留學日本的畫家。他對日本美術(shù)學校的教學模式比較熟悉，故該校初設時在課程設置上，參照了日本美術(shù)學校的教學模式。后北京美術(shù)學校更名國立北京美術(shù)專門學校，鄭錦復任校長。據(jù)1922年發(fā)布的《政府公報》稱：教育部委任、訓令第三十、二六五號（中華民國十一年十一月一日），令鄭錦、國立北京美術(shù)專門學校：茲委任、派鄭錦為國立北京美術(shù)專門學校校長。鄭錦在該校任職的七年間，聘請的教師大多數(shù)都是傳統(tǒng)派畫家，且以中國畫家為主，包括“陳師曾（1876-1923）、王夢白（1888-1934）、蕭謙中、姚華（1876-1930）、蕭俊賢（1865-1949）、蕭遜（1883-1944）、齊白石、黃賓虹、顏伯龍、于非闇、王雪濤、陳半丁、秦仲文、徐燕蓀、李智超。油畫家中，雖然在1921年有留法的吳法鼎（1883-1924）任教務長、留英的李毅士（1886-1942）任西畫主任，但他們都在兩三年內(nèi)與鄭錦意見不合而離去”。因民國初期的北京，新舊勢力對抗激烈，傳統(tǒng)派畫家與新派畫家之間斗爭也異常激烈，作為中畫、西畫兩畫科并立的北京美術(shù)專門學校，教員之間、師生之間因觀點不合引發(fā)的矛盾沖突就非常多。按中國第二歷史檔案館《北洋政府內(nèi)務部檔案》所載，教員李毅士因與鄭錦意見不合自北京美專辭職后，登記成立了“阿博洛學會”，以“研究西洋美術(shù)為宗旨”，創(chuàng)設北京美術(shù)學院，并面向社會招生。按《美術(shù)院開辦暑?！分兴涊d，阿波羅學會美術(shù)院暑期學校開設課程如下：西洋畫課程推由該院院長王悅之、教務長郭志云、教員王子云、陳啟民等分擔;中國畫課程由中國畫家厲南溪、趙夢朱等分擔。李毅士辭職后，希望通過社會辦學來脫離當時北京美專過于傳統(tǒng)的氛圍，實現(xiàn)自己不同于鄭錦的美術(shù)教育理想。

按北京市檔案館《北京美術(shù)專門學校關于更改校名、啟用校印日期致京師學務局的公函》（檔案號J004-001-00223），北京美術(shù)學校于1922年11月向京師學務局提請更改校名，并啟用校印，正式更名為北京美術(shù)專門學校。1923年，鄭錦因教育理念過于保守遭到學生驅(qū)逐。據(jù)《美專學生驅(qū)逐鄭錦》載：近北京美術(shù)專門學校發(fā)生驅(qū)逐校長風潮。其起因系由學生向校長提出十六條要求，經(jīng)鄭一一答復，學生認為不滿，遂決定驅(qū)逐校長。當時的報紙《社會日報》1924年2月20日刊載《美專之校長問題》，“學生不要鄭錦，請教部委派新人：美專風潮。自鄭錦辭職及教職員自行停止職務后，即由教部派警看管，風潮已算告一段落?，F(xiàn)年假將滿，學生方面連日奔走教部，請速委派新校長前來開學，不意鄭錦日前忽然向教部呈報，由彼籌備開學。學生聽聞此消息后不答應，開始了抵制鄭錦擔任校長的斗爭。北京美專的學生風潮鬧了很長時間，鄭錦不得不辭職，由陳延齡接任。按當時的《社會日報》記載，“美專風潮將結(jié)束，陳延齡頗孚眾望。國立美術(shù)專門學校，自起風潮以來，將近一年，現(xiàn)校長鄭錦，早行辭職。繼任校長，并已由教部派定陳延齡接充。茲聞陳氏對于舊有教職員，擬完全改組，藉以表示改革之決心?！辈贿^陳延齡決心雖大，收效甚微。除陳延齡以外，另有余紹宋，雖被委任美術(shù)專門學校校長一職，但上任不久就因種種阻力而不得不辭職，并在日記中對美專的混亂局面表示不堪。再后又有劉百昭為美專校長，但美專的混亂狀況并沒有得到多少改觀。美專這種混亂狀況，主要原因是教育部門的指導思想與學生進步的藝術(shù)追求不合造成的。這種對立也是北京新舊勢力交鋒的一個反映。

1926年開始，剛剛從法國留學歸來的林風眠被任命為北京藝專的校長，并著手藝術(shù)學校的改造工作。他在1927年發(fā)表的《致全國藝術(shù)界書》中提出，希望能夠集中藝術(shù)界的力量，來舉辦大規(guī)模的藝術(shù)展覽會，進而實現(xiàn)社會藝術(shù)化的理想。比較來看，由鄭錦擔任校長的美術(shù)專門學校為中國美術(shù)高等教育的初始階段，主要參照日本的教學模式，在教學觀念上傾向于保守。認為東方藝術(shù)與西方藝術(shù)本不屬于同一體系，不宜輕易相參。這種觀念顯然與當時“西學東漸”背景下的西化思潮相違背，因此在執(zhí)行過程中遭到美專部分教師、學生的抵制和反對，最終導致了其辭去校長一職。林風眠與鄭錦不同，留學法國，對歐洲藝術(shù)及教學方式有比較深入的了解，在藝術(shù)觀念上更加開放，因此在任職于北京藝專以后，積極組織各類展覽，對各個系科進行調(diào)整改造，并組織籌備了全國藝術(shù)大會。這些活動都是其積極推行社會藝術(shù)化之理想的體現(xiàn)。林風眠曾在1927年6月在天津的一次聚會中談到當時藝專教學情況， “謂其有五系，即中畫、西畫、戲劇、圖案、音樂，內(nèi)中學生以習西畫者為最多，戲劇系主任為熊佛西君，音樂系主任前為蕭有梅，今辭職隱就，尚無人繼任云?！睆牧诛L眠的介紹中可以看到在他執(zhí)掌下的北京藝專，學生學習西畫的人數(shù)已經(jīng)超過了學習中國畫的人數(shù)，改變了原來鄭錦任職時的學生結(jié)構(gòu)。

通過資料梳理，可以看到鄭錦與林風眠兩位校長，其實代表了兩種教學理念和模式。一種是從日本借鑒的中、西畫科并行發(fā)展互不相擾的教學培養(yǎng)模式。一種是中、西畫科并行發(fā)展互相參照的教學培養(yǎng)模式。這兩種教學模式是中國高等美術(shù)教育在初級階段的兩種嘗試，結(jié)果是兩位校長都因外部環(huán)境的干擾而辭職，這也說明當時的社會環(huán)境下，不同勢力此消彼長的漫長較量過程。

二、從文獻檔案看鄭錦、林風眠的平民美術(shù)發(fā)展觀

鄭錦、林風眠兩人的美術(shù)觀念差別較大，但也不是水火不容，也有相似的地方。比如，在開展平民美育方面，他們觀點就較為一致。民國乍立，政府提出開展社會平民教育的號召，包含美育在內(nèi)的平民美術(shù)在當時成為社會共識。1915年7月，教育部上呈《社會教育各項規(guī)程呈大總統(tǒng)令》，提出開辦社會教育的重要性，認為“竊以國家之演進，胥恃人民智德之健全，而人民智德之健全，端賴教育之普及，而考求教育普及之方法，學校而外，尤藉有社會教育以補其所不逮”，由此社會上掀起了開展社會平民教育的熱潮。1917年，北京大學的校長蔡元培提出了“美育代宗教說”，1918年，在他倡導下在北京大學成立“北京大學畫法研究會”，都體現(xiàn)出當時開展社會教育、公眾美育成為文化界的共識。

鄭錦和林風眠都是開展平民美術(shù)普及、平民美育的倡導者。林風眠在《藝術(shù)與新生活運動》一書中，認為藝術(shù)是解決社會問題的有效途徑。他認為“在我們這時代，一切社會問題急待解決的時代，藝術(shù)實在應該注重它的社會功能，而使它成為一種改造社會的力量”。他在該書中也對藝術(shù)家提出了要求，認為“藝術(shù)家是社會上負一部分領導責任的人，所以不但應該改進自己的生活，而且應該用藝術(shù)的力量引導人們改進生活。藝術(shù)家的新生活不僅是個人向上進展的生活，而且也是促進社會生活的一種助力”。林風眠擔任北京藝專校長時發(fā)起的“北京藝術(shù)大會”，體現(xiàn)出了他不僅是一個平民美術(shù)理論的思考者，同時還是一個平民美術(shù)理論的踐行者。

鄭錦在平民美術(shù)普及方面，與林風眠觀點類似，他認為除美術(shù)教育之外，尚沒有其他有效方式提升和改善平民素質(zhì)。他在《平民教育運動與平民美術(shù)之提倡》中說道“當今世界文明之國家，恒以為一國國民了解美術(shù)之程度益透徹者，其思想愈高尚，其道德益發(fā)達，而產(chǎn)業(yè)亦因之以發(fā)展，故競謀普遍美術(shù)知識于民眾”。從中也可以看出，他們在如何借助大眾美育來推動社會道德進步及國民素養(yǎng)提升方面，具有相同的理念和理想。

三、從文獻檔案看鄭錦、林風眠對繼承和發(fā)展中國畫的認識

中國畫作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，在20世紀如何繼承和發(fā)展成為當時全社會文化界關注的命題，作為中國畫教學與創(chuàng)作的中心北京美專也不例外。校長如何看待中國畫直接影響到了學校師資結(jié)構(gòu)及課程設置。

鄭、林二人在中國畫如何繼承和發(fā)展方面比較，林風眠要比鄭錦開放得多。林認為中國畫與西洋畫雖然有很多不同點，但是二者的不同只是形式上的不同，從本質(zhì)上都是情感與情緒的外在藝術(shù)化表現(xiàn)。林風眠對中國傳統(tǒng)繪畫，并不排斥，他所排斥的乃是非出于個人情緒之表現(xiàn)的、模仿的、缺乏創(chuàng)造力的藝術(shù)，而中國傳統(tǒng)繪畫中的“臨、摹、仿、撫”自然成為他批判的對象。我們不能把林風眠批判的對象擴大化。從他請齊白石到藝專任教這一點來看，他對中國傳統(tǒng)繪畫總體上是持肯定態(tài)度的。林風眠在其《中國畫新論》（1929年）中，認為對于中國畫而言，必須要在原料、技巧、方法等方面進行改造，“應采取自然界為對象，繩以科學的方法”，才能重新具有生命力。林風眠的這些觀點，與徐悲鴻的中國畫改良思想頗有相似之處。林風眠1927年因當局壓力辭去藝專校長一職后，繼任者徐悲鴻延續(xù)了林風眠有關中國畫繼承與發(fā)展的主張，并加強了寫實主義在中國畫創(chuàng)作中的分量。在這一時期，徐悲鴻與林風眠在中國畫的改造上具有相似的觀點，都主張需借鑒西洋改造中國畫。所不同者，徐悲鴻對西方寫實主義更加癡迷，對中國畫的改造，重在表現(xiàn)形式上的改造。林風眠則注重東西方在藝術(shù)本質(zhì)上的相似性，對中國畫的改造，重在內(nèi)在精神，至于外在表現(xiàn)形式，寫實與否并不重要。這種微妙的區(qū)別也就造成了北平藝專與杭州藝專在中國畫教學方向出現(xiàn)了微妙的分離，并產(chǎn)生了兩種相異的風格，一直影響到今天。

通過歷史文獻及電子檔案的梳理，可以看到北京美專作為中國第一個國立美術(shù)高等院校，奠定了20世紀上半葉中國高等美術(shù)教育的基本形態(tài)。鄭錦、林風眠兩位校長在辦學理念上的差異性，導致了北京美專在初創(chuàng)階段呈現(xiàn)出了兩種不同的辦學模式。現(xiàn)在看來這兩種辦學模式及理念各有其先進性。鄭錦在借鑒日本高等美術(shù)教學辦學模式基礎上形成的中、西畫科“互不相擾”的教學培養(yǎng)模式，延續(xù)了中國畫傳統(tǒng)。林風眠在借鑒西洋基礎上形成的中、西畫科“互相參照”的教學培養(yǎng)模式，則促進了油畫的“中國化”進程以及中國畫的“現(xiàn)代化”進程。在21世紀的今天，高校美術(shù)人才培養(yǎng)特別是油畫專業(yè)、國畫專業(yè)人才培養(yǎng)仍然面臨如何處理二者關系的問題。這也從側(cè)面證明了鄭、林二人在中國現(xiàn)代高等美術(shù)教育領域內(nèi)的開創(chuàng)性貢獻。

總而言之，在當前網(wǎng)絡信息日漸發(fā)達和電子數(shù)據(jù)庫日趨完善的背景下，對遺存有大量圖書資料、報刊資料、檔案資料的近現(xiàn)代藝術(shù)史及理論進行整理和研究，在學術(shù)上有很大的開拓空間和現(xiàn)實意義。期待當代學者可以利用不斷擴充完善的近現(xiàn)代文獻資料數(shù)據(jù)庫及檔案資料來拓展和深化對近現(xiàn)代藝術(shù)史的關注和研究，以誕生更多創(chuàng)新性成果，為提升民族文化價值觀、構(gòu)建新時代具有中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)史學科話語體系提供助力。

參考文獻：

[1] 湯爾和.政府公報[R]，1922

[2] 林風眠.藝術(shù)論叢[M].上海：正中書局，1947

[3] 鄭錦.平民教育運動與平民美術(shù)之提倡[J].教育雜志，1927

[4] 林風眠.藝術(shù)論叢[M].上海：正中書局，1947

（作者單位：濱州學院藝術(shù)學院）