追憶逝水家園

張旭東 蘇童

2019年9月1日至12月31日，中國當代著名作家蘇童受紐約大學之邀，以“全球杰出作家”身份駐校紐約大學。駐校期間，紐約大學比較文學系、國際批評理論中心開設“蘇童作品討論工作坊”。工作坊由紐約大學比較文學系教授張旭東主持，共進行8次研討，系統(tǒng)研讀了蘇童30余年創(chuàng)作的短篇、中篇及長篇小說。本文為工作坊最后一期討論內(nèi)容整理，以蘇童長篇小說《河岸》為中心，細述了小說的創(chuàng)作背景、敘事策略及長篇小說創(chuàng)作經(jīng)驗等。紐約大學東亞系汪靜、周聰?shù)热艘矃⑴c了對談。

訪談時間：2019年12月19日

訪談地點：美國紐約大學會議室

張旭東：今天討論長篇小說《河岸》。按老規(guī)矩，先請?zhí)K童介紹一下這部小說，然后大家討論。

蘇童：《河岸》是我到現(xiàn)在的倒數(shù)第二個長篇，但現(xiàn)在想起來也都是恍若隔世。大家知道，寫東西有各種各樣的動機，這部小說對我來說是一個愿望之作。對于這個題材，我一直有一個愿望，我們這一代人青少年時期經(jīng)歷了一個特別特殊的時段，只有中國才有的，也就是我們所說的“文革”?！拔母铩辈幌∑?，文學作品也好，非虛構也好，我們看到很多對“文革”時代生活的介紹。但是很少有我們這一代人留下的對于那一段社會生活非常特殊的、不同角度的記憶和闡述。為什么？原因很簡單，你是當事人，還是旁觀者？我比旭東、汪靜大一點，但基本上是同時代人，對于中國人特別不可回避的那個時代記憶，現(xiàn)在它呈現(xiàn)在公眾腦子里的印象，不是一體化的，每代人對那10年的細枝末節(jié)的感受和評判，都不太一樣。

相對來說，姜文導演的《陽光燦爛的日子》那部電影，對于70年代作出了一種個人化的表達，這個表達有一種別具隱喻的呈現(xiàn)，他描述那個時代，全是大大的紅日和藍天，是那種干凈透明的空氣和色彩。他是那樣表達的，你不能說他是無意的色彩選擇，從某種意義上來說，那是一種潛意識的呈現(xiàn)。我所說的不同，是一個少年對于那個時代與一個老右派，與一個“文革”時期受到不停批斗的人所回憶起的那個六七十年代，必然在感官上是不同的，甚至對于空氣、對于陽光的記憶都是不同的。從某種意義上說，《陽光燦爛的日子》里頭對于藍天紅日白云的描述是非常吊詭的，但其實那就是我們童年少年時代對于藍天的記憶，而那個天空下所發(fā)生的事情，是我們在很多很多年以后，在慢慢梳理之后才知道，那時候的藍天之下陽光之下究竟發(fā)生了什么，我究竟看見了什么，當時遺漏了，沒有在意的，而今我想起來哪些是記憶深刻的，哪些是小說，哪些是故事。

我寫《河岸》的一個基本動機和基本目的就在這里。我一直想用小說這種形式，把一個青少年與一個特殊的時代做一次勾連，做一次表述，而且我并不清楚會寫出什么東西來。也是因為當時有點模糊的愿望，我并不知道從哪里開始著手，甚至我要寫的那個場景是不是還放在香椿樹街上，還是換一個地方，我都不太清楚。

我女兒那年到加拿大留學，我倒不是特別傳統(tǒng)地說，你留學之前先要看看故鄉(xiāng)、看看父輩生活過的地方，我沒有這種觀念，但我想帶她到我認為值得看的蘇州的一些地方走走，去小孩從來不知道的一些地方。我首先想帶她去看蘇州的一個叫寶帶橋的地方，那座橋游客是不去的，但它是蘇州非常古老的一座橋，我覺得那橋很美。它像一條帶子一樣，有十幾個孔的橋，比趙州橋好看，但沒有它那么有名，蘇州人都知道寶帶橋的，我特別想讓她看看那個橋。我們打了車，很辛苦地到了寶帶橋，結(jié)果那個寶帶橋四周滿地垃圾，不知道為什么變成一個垃圾集散地，我真是氣死了，我腦子里想，怪不得沒人到寶帶橋，原來這個地方變成這樣了，很掃興。我就帶著女兒在大運河邊走，寶帶橋是對著蘇州的大運河，我們在大運河邊上走，為了遠離那些垃圾，越走越遠，越走越遠，忽然有一個對我來說比較親切的景象撲面而來——河上風景。在這之前，我起碼有20年沒有到過運河邊上看風景了。

我?guī)е畠貉刂幼?，突然看見迎面過來一隊駁船。大家知道駁船嗎？就是河上運黃沙、運水泥，運各種東西的運輸船。河運在六七十年代，在我小時候還是非常發(fā)達的，但是到了2007年左右，這種運輸?shù)木跋蠡旧弦部床灰娏耍\輸要么是鐵路，要么是公路，很少有人再在河上靠著船民運輸什么東西。遠遠看見駁船的船隊過來時，我突然想到馬上要開始的小說，它可以跟駁船的船隊、跟船上的人有關系，我這一個所謂的愿望之作，是在那一剎那突然清晰起來的，它跟船有關，跟河流有關，那至少是小說的背景。

當然，在《河岸》里大家可以看到非常明顯的時代印跡，可以看出我在這個小說里頭的某種用心，關于那個時代我是想說點什么，想告訴大家一點什么，以自己的角度與立場。這是很清晰的。

至于文本的構思，我對這部小說的想法，大家琢磨一下也可以捋得很清楚。在《河岸》這個小說中，這個世界是分成兩半的，一半是河，一半是岸。一半是河水，一半是土地。這個少年的時間，他的情感世界，甚至他的家庭人倫，他的父親母親，也是分成兩半的，父親在船上，母親在岸上。孩子的生活也是分成兩半的，一部分是在岸上，過正常的岸上孩子的生活，又有一部分在水上，是在漂流當中完成的生活。他的情感也是顛沛流離的，他唯一的一場跟慧仙的愛情，最初發(fā)生在船上，后來失落在岸上。

這一組關系是構思的結(jié)果，也是小說的核心戲碼。也可以說戲碼主要是一種離散，一種分離。從這個孩子的角度看，土地和河水因為一條河岸的關系，它是分離的。他的家庭，他的父母，當然還因為那個時代的關系，他們也是在分離。他和慧仙的那場似是而非的愛情，不管有沒有，它始終也是處在一種離散的狀態(tài)。所以，這個小說也可以說是一個關于河與岸的故事，也是一場關于分離的故事。小說里寫了很多比較抒情的章節(jié)，里頭有無數(shù)的向往與拒絕，它又是關于向往與拒絕的故事，也可以說是“岸向往的河”和“河向往的岸”。

“文革”時有一個“血統(tǒng)論”，我一直覺得是特別有意思的現(xiàn)象，而且這個現(xiàn)象因為荒誕而非常文學。大家可以看到我對這個現(xiàn)象下手很重，我盡量選擇那些比較文學化的角度去著手，小說里頭有庫文軒、庫東亮關于胎記的種種故事，那種東西雖然寫得很夸張、很滑稽，但是我自己還挺喜歡的。

《河岸》里我盡量寫一個少年到青年他包羅萬象的對那個時代的記憶，所以有時候，恐怕寫得又太多。比如寫到庫文軒的自我閹割，為什么一定要那么寫，我還是覺得寫的是離散，這個離散發(fā)生在父親身上，就是他與生殖系統(tǒng)與性生活的某種告別。庫文軒以“去勢”來改正自己的思想，是那個時代可以理解的選擇。上次在Todd班上，有一個學生跟我探討，為什么你用特別奪人眼球的方法寫庫文軒自我閹割？我是想奪人眼球嗎？絕對不承認的。這個行為投射著太多的東西，其實還包括恐懼，庫文軒閹割的前提是有個女人在岸上等他，這種等待從某種意義上帶給他極大的恐懼，這種等待又是極大的痛苦，庫文軒在這個狀態(tài)下的閹割，不是我心之所知為了奪人眼球而寫，是我覺得這樣是合理的。以前沒有人問過我這個問題，前幾天在Todd班上那個女孩問，我第一次考慮這個問題，今天考慮清楚了，我覺得還是合理的。

汪靜：在小說里這個人物自己有一個解釋，在你的原文中，他有兩個目的，一是徹底改正錯誤，二是不辜負他母親的英明。

蘇童：是做一個了斷，解決問題的最后方式。這個小說是特別奇怪的，有的地方很殘酷，有的地方很抒情，在那個喧囂荒誕的時代背景里，我要處理這兩種色調(diào)。其實這是一個孩子面對一條河的小說，河流毫無疑問充滿寓意，河里隱藏著祖先的魂靈，是有語言的、有肉體的，甚至我寫到河水下邊的視覺世界，這個當然也是我少年時候的經(jīng)驗。這和大家在游泳池里游泳是不一樣的，游泳池里多臟啊，主要是尿，不要看的好。但是一個猛子扎到河里，我老試圖要看清河水之下是什么，但你眼睛沒有能力，你一睜開，馬上水就把你的眼睛閉上，你看到的是一片昏暗。但是河特別有意思，它有聲音。我沒有在黃河里頭游過泳，我不知道黃河的聲音是什么，長江我下去過，聽不清什么，但是我們家門口那條河，所謂運河的那條支汊，它真是有聲音的，確實像人在說話，細細碎碎的，是一種近似于語言的流動。我不知道是什么原因，也許是河兩邊密集的房屋人聲的反射，反正河水是有語言的，我對此著迷，這個小說里頭有好多對河水聲音的描寫以及對那個聲音的探索。

這個父親的身份也是故事。從一開始當他還被認為是鄧少香烈士的兒子時，他過的是一種春風得意的生活。但是一旦這個身份被質(zhì)疑，他的命運發(fā)生了慘烈的改變，而這個質(zhì)疑聽上去又非?；恼Q，只是他究竟是不是烈士的兒子。現(xiàn)代人常把身份掛在嘴上，現(xiàn)在也一樣，人的身份問題永遠是一個小說的命題。而在《河岸》當中，關于人的身份的認證、調(diào)查，因為身份所帶來的某種價值感，恰好又是特別荒誕的，足夠荒誕了就有足夠的故事，荒誕帶來悲劇也帶來喜劇。我記得小說當中寫到，有一段時期為了查證到底誰是鄧少香烈士的孩子，整個鎮(zhèn)上的男性公民全在看自己的屁股，因為看不到——那個地方誰看得到？——所以就很費勁，要拜托別人看他的屁股。

這個處理，我不能說是完全喜劇式的，我的處理方式是節(jié)制的、收斂的，這也因為我對那個時代所有的反思也好，批判也好，是建立于一個40多歲的中國男人、中國作家的理性之上，已經(jīng)不是當年那個十幾歲的孩子對于世界的記憶，它不可以那么歡樂，歡樂得沒心沒肺。所以在一種后補的追憶當中，特別奇怪，你對這個事物描寫的溫度是曖昧的，這個溫度是很奇怪的。人小時候是天真爛漫，看見過那個時代無數(shù)奇怪的現(xiàn)象，以為是正常，但是等到你40多歲以后，作為一個作家在寫小說的時候，從某種意義上說，你自己也是在分離自己，然后再一次黏合當年的記憶與現(xiàn)在的書寫。我要把它黏合得牢一點、可信一點。

關于《河岸》我就說這么多吧，一時想不起來別的什么，畢竟是十幾年前的作品了。

汪靜：您剛才的談話中提到一個15歲的少年如何看生活，和40歲的作家如何看生活。我讀您小說其中有一段描繪河岸，說有些新的設施，水電站、戰(zhàn)備設施，還有導彈基地，孩子并不是很清楚它是什么，但猜測是這樣的，有些可能涉及國家機密，您下面有一段敘述說：“河西岸的景色日新月異，可我的目光過于倉促，我的思維失之于片面，這注定我對岸上的社會主義建設成就是一知半解?！蹦@段話是寫對40歲的自己認知的評論？還是寫15歲少年的？

蘇童：應該是15歲少年吧。

汪靜：那時候已經(jīng)有導彈設施？

蘇童：這是我故意的，我寫的都是“聽說”，都不確定，因為我們那時候都是代號，什么東風八號、橫琴九號，你完全不知道是什么，當然有可能這個工程最后證明它就是一個水泥廠，小說會營造出一種這樣的氛圍。戰(zhàn)爭根本不可能，但是我們挖防空洞，都是在很夸大的某種威脅狀態(tài)下過著一種和平的生活，而現(xiàn)在回憶起來，對于孩子來說，那種戰(zhàn)爭威脅也是快樂的，極其刺激。對于孩子來說，他覺得如果有飛機來，轟炸多好玩啊，這是孩子的心情。所以我為什么說，當你模擬一個孩子的心態(tài)去寫作，本身那種分離、黏合是蠻有意思的。所以我自己會覺得調(diào)子很矛盾，是這個小說的特點，寫著寫著那么抒情，那個時代又那么美好，回過頭來回味，那個年代生活的荒誕和悲哀又是如此真切。

張旭東：今天是雙語討論?？从⒆g本的同學也可以發(fā)言。

蘇童：這個英譯本要解釋一下，是很重要的一個事?！逗影丁沸≌f出英文版的時候，那個出版商當時很看重我，認為我很有前途，所以他非常著急，他一定要在那一年的年底讓我把稿子給他。我那時候剛剛把初稿改完，第二稿還在進行當中，譯者是葛浩文，他是很忙的，12月要截稿，他說翻譯還要時間，你怎么能這么拖拖拉拉磨磨蹭蹭的，一會兒改一遍給他，一會兒又改一下給他。他讓我做一個技術性的活兒，今天看來我已經(jīng)會了，但當時我不知道是用的軟件問題還是我自己的問題。他說你改動的部分可以用電腦紅字給標識出來。我當時怎么也不會，這怎么弄啊？我說電腦怎么能聽我的話呢？紅字，電腦怎么有紅字呢？所以我明明看到他那個郵件，就裝作沒看見，然后又是一個改了五萬字的發(fā)給他，他后來不再抗議了，他就按照他最早收到的那版，也就是第二稿的初步的版本來翻譯。所以現(xiàn)在大家看《河岸》的英文版與中文版，很多地方是不相干的，因為它是第二稿。當時我還在不停地改，但是我怎么改已經(jīng)跟葛浩文沒關系了（笑），他不管你了，他煩死了，讓你標你還不會標，他哪有時間核對哪里改過，你想，幾十萬字的文稿。

張旭東：剛才蘇童講的有一點很重要，這個小說一方面重構少年回憶，通過一個人物去建構自己的身份認同、家庭、出身等。另一方面，作者說他寫作的時候有一種什么都想寫進去的愿望。我們假設蘇童如果處在自動寫作狀態(tài)，或者在不受控制的狀態(tài)下把自己童年記憶都羅列出來，假如有這樣的寫作的話，那么他寫出來的東西實際上并不完全是由他自己來決定，最后他到底寫了什么，意義是什么，也是由讀者讀出來的。打個極端的比方，這就像我們聽一個人在講夢話，做夢的人并不知道自己在想什么、自己的欲望是什么，但是那個分析師有可能聽明白，把一些線索串聯(lián)起來，形成一些假設性質(zhì)的解釋，比如夢見一條魚，這說明你向往自由了，夢見煙囪，是你有欲望的指向了。

我讀《河岸》的時候覺得有好幾層組織意義的可能性。一層是比較明顯的，就是剛才蘇童講的那個曖昧性，有時候?qū)懙氖呛鼙У氖?，但作者的語言、場景、色調(diào)，可以很鮮艷、很明亮、很活潑。有時候是抒情的寫作，但是讀著讀著覺得有點悲哀和沉重，比如覺得以前的生活這么苦，等等。這種結(jié)構的錯位，表層上的意義和底下另一層意義之間的錯位安排，我覺得是這個作品的一個特點。大家知道以前蓋房子壘磚頭，絕不能把磚頭對齊了往上堆，而一定是要在每層之間錯開縫隙，這樣才穩(wěn)定。所以這個小說一方面表面上看很不穩(wěn)定，有各種各樣的意象，指涉很多很雜，而且彼此之間好像來源也不一樣，質(zhì)地也不一樣，還有蘇童剛才說的，溫度也不一樣，有的冷有的熱;但是它就像小說中那條河流似的，有的地方是靜水深流，表層浮動一個速度，下面的潛流又是一個速度，上面是一種水溫，下面又是一種水溫，透明度也不一樣，味道也不一樣，連河水的聲音都不一樣。所以這個小說在形式整體上，讀起來就像一條河的隱喻，這是很有意思的一個現(xiàn)象。

放在世界文學地圖上看，河流小說或河岸小說，同近代歐洲興起的所謂“海洋小說”（The Sea Novel）不一樣。典型的海洋小說一般講的是：你在陸地上混不下去了就出海，然后問題就一下子全解決了，當然要有挑戰(zhàn)、吃苦、絕望、犧牲，但人最后成長起來，新大陸也發(fā)現(xiàn)了、開發(fā)了，個人和民族的自我教育，新時代的啟蒙、理性、勇氣全有了，當然一般來講財富也有了，榮譽也有了，愛情也有了，什么都有了，即便最后具體的東西沒得到，在物質(zhì)上以失敗告終，但在精神上還是勝利了。相比之下，河流小說或河岸小說就不一樣了，它好像還是在土地上，在傳統(tǒng)里面。沿著河流跑來跑去，畢竟還是夾在兩岸之間。河流好像也不能給人提供一個新的地平線，一種新的空間、新的自由、新的想象，它的確是水而不是陸地，但不是那種讓人可以把陸地忘掉的水，聯(lián)結(jié)的并不是一個彼岸。這種中間狀態(tài)，蘇童在小說里好像為它發(fā)明了一個詞，它常常出現(xiàn)，就是“暈”：暈船、暈岸、暈板。他老爸好多年在船上生活，他一上板，連接船和岸的板，就不敢走了。

蘇童：岸不會靠得這么近，有時候要有一塊跳板，人從板上上岸。

張旭東：河與岸之間有沒有第三個地方？我覺得恐怕還是有的，船是不是就是這種第三地？船上的生活，不在水里，船是一個家。蘇童能不能談談這個船從創(chuàng)作構思角度來講是把它作為家來寫，還是把它作為“沒有家”來寫，比如一種無家可歸狀態(tài)，一種邊緣和流放，或一個暫時的棲身之所？它也是一個監(jiān)獄嗎？它是一個危險的地方還是安全的地方？細想還確實挺復雜。庫東亮有時候跑回來覺得船就是一個家，尤其到最后，最不堪的那一晚上，什么事都發(fā)生了，他惦記起家來，因為老爸在船上，這就是父子情，也和那條船進一步聯(lián)系在一起了。當他把老爸綁在床上時，讀者大概都明白老爸肯定后面要跳河了。這個歸宿，好像命運都在水里，但是船是漂泊在這種命運里面的一個臨時落腳點。既在水里又在岸上，但岸是一個沒有岸的岸，非常曖昧。

比如這個船艙，分前艙后艙，有海綿沙發(fā)，行軍床上他老爸的毯子疊得整整齊齊，忽然讓兒子感到父親的溫暖。小說里寫到庫東亮好幾次回頭看，在黑暗當中看不見自家那條船，很操心這個家還在不在了，碼頭上的燈光好像都帶著抒情的成分。大家知道，最后這一段的情節(jié)是很緊張的，像動作片一樣，一會兒要打架，一會兒要去拖石碑，治安隊要抓主人公，還帶著刺刀和槍，所以這種抒情因素又是和恐懼、焦慮混合在一起，甚至被壓制的，但這種壓制下的抒情成分難道不更節(jié)制、更有效果嗎？這一段的文學強度還是很大的，一方面是實實在在具體場景、動作、情節(jié)和心理，另一方面又是在象征、寓意層面上展開;一方面是在人世上為一個落腳的地方、為身份、為歸屬掙扎，一方面又好像已經(jīng)在一個深淵里墜落了。

蘇童：船，毫無疑問是一個家，只不過它首先代表的是被放逐，其次才是被收留。船上的家對于庫東亮的父親，就是一個被放逐之后的居身之所，所以它的流動是主要的，靠岸靜止反而是次要的。對于庫東亮來說又不太一樣，對于孩子，一條船就是囚禁他的牢籠。這個故事發(fā)展到最后，船作為家的意義是慢慢被庫東亮體會和發(fā)現(xiàn)的，幸好還有一條船。

張旭東：有幾組關系，是托起小說結(jié)構的東西。《河岸》敘事結(jié)構是靠這么幾組關系撐起來的。一個是主人公的戀愛史，一個小男孩在船上跟一個小女孩產(chǎn)生了愛的感覺，那段文字寫得很含蓄很甜蜜，愛意和孤獨連在一起，寫看著小女孩時的心境，很細膩，又有點不確定，似有若無，但又明明白白。那個小女孩還鼓勵他，鼓勵男孩子把她接到船上去。他上岸時不好意思拉小女孩的手，但實際上非常在意這個小女孩是不是注意到自己，是不是對他的關注和關愛有所回報。這一段把青少年的朦朧心理寫得非常到位?；巯赡且还?jié)寫得非常好。

小說很后面，在人民理發(fā)館那一場，庫東亮終于坐在慧仙身旁理發(fā)，這時候女孩很大方，但實際上已經(jīng)跟他沒什么關系了。慧仙對他還算可以，還送他一個禮物。但這已經(jīng)變成一段不堪的、支離破碎的感情史。不知道是有意的還是顧不上了，因為有更大的敘事矛盾要解決，到最后這段感情就不了了之了，好像一點都不重要了，在最后幾節(jié)這個女孩就跟從來沒有過一樣，紀念碑前面一條孤零零的船很重要，但這個女孩就像從來沒出現(xiàn)過一樣。從“孤船”到“紀念碑”，這幾節(jié)像寫實主義小說或者戲劇的高潮一樣，所有的矛盾集中爆發(fā)，就像《雷雨》第五幕，該死的都死了，誰是誰的爸、誰是誰的媽、誰跟誰戀愛過全都大白于天下了，但最后這個女孩子好像已經(jīng)不重要了，家譜里不用有她的痕跡。有意這么處理的嗎？還是顧不上管她了？

蘇童：后來我覺得不用女孩出場了?；巯删褪菐鞏|亮的一個旅伴，有一場似是而非的青梅竹馬史。這個女孩與庫東亮有同病相憐之處，庫東亮雖然有個爹有個媽，但他永遠感覺被拋棄，而女孩是真的從小被拋棄的。

另外還有一點，這個女孩曾經(jīng)成功過，這也有我對那個時代的記憶。那個時代什么算最成功的？沒有今天的美女、學霸、智商、情商這一說，誰最成功？就是你家女兒有沒有被遴選，在舞臺上花車游行隊伍里，扮演李鐵梅，手拿一盞紅燈，或扮演《杜鵑山》里的柯湘，腰間扎著皮帶，手拿駁殼槍。這是唯一一個標準。所以那時候我們對所有能夠演小李鐵梅的孩子特別羨慕，主要是李鐵梅角色最火，她的模樣老少皆宜，一個大辮子，很長的一個紅頭繩，它就代表美，就是時代的天使。那時候小男孩心里的偶像就是李鐵梅，大的李鐵梅跟我們離得太遠，你身邊誰被選為小李鐵梅了，那是不得了的，那一定是你愛慕的對象。

你想一想，那是什么待遇？對于小男孩來說是什么樣的光芒？這個確實還有待解釋，因為今天你必須要解釋年代感，為什么她因為是“李鐵梅”，所以在這個小說里必然是會被仰慕的?；巯蛇@個角色的造型就是一個女孩拿著一盞紅燈，作為一個小孩子心目中的偶像。慧仙是跟他一樣身世伶仃的，曾經(jīng)成為偶像的，只不過他的一切破碎了，連那個偶像也破碎了。我沒有別的用意，所以后來我覺得她不出來也無所謂。

張旭東：就是說，還有比她更重要的東西，按照小說發(fā)展的自身邏輯來說，這個女孩不重要了。

蘇童：難道我沒寫她嫁人嗎？

張旭東：寫了，一筆帶過，縣文化館的小朱。一筆帶過，是暗示這樣的女孩子肯定就是這樣的結(jié)局，因為她不會下嫁一個船民、一個工人。但是到最后和庫東亮的形象最緊密地結(jié)合在一起的那些形象很有意思，他父親、他奶奶、紀念碑，還有一個很抽象的家、祖先、榮譽、身份。是這幾樣東西最后變得具體和親密起來，好像很虛無縹緲，好像很荒誕。最后傻子也自稱是烈士的兒子，這個傻子其實跟主人公父親是同輩的，主人公作為兒子輩的，居然跟傻子打起來了。

蘇童：傻子也競爭，他說自己可能也是“烈士”的后代。

張旭東：還有一個動作，在這個小說里面一以貫之，我覺得這個動作對怎么讀這個小說啟發(fā)特別大。從頭到尾，庫東亮有一個動作，寫法也是抒情式的、戲劇化的，就是奔跑，他一直在跑?！拔母铩币院笪覀冏钤缈吹疆敶鞣诫娪?，包括日本電影時，覺得很了不起;其實在“文革”期間看到東歐甚至朝鮮電影時都覺得有些藝術震撼，因為它們其實都受蘇聯(lián)傳統(tǒng)電影語言的影響。小時候坐在大院里看露天電影的時候，覺得最莫名其妙，但實際上印象又最深刻的，往往就是男主人公或女主人公忽然就沒有緣由地跑了起來，整個銀幕上就是一個人在跑，有時還是慢鏡頭。一直到貝托魯奇的《末代皇帝》里面，溥儀還是婉蓉仍然在紫禁城里一個狹長的通道里跑。

蘇童：跑動最經(jīng)典的是特呂弗，《四百擊》，那是最經(jīng)典的跑。

張旭東：這個小說從頭到尾庫東亮都在跑。所以讀者可能會問，他從哪里跑出來，要跑到哪里去？他要從什么地方逃走，他在奔向何方，或以為自己能跑到哪里去？當他跑起來的時候，他身邊的景物都靜止了，但作為畫面也就都活了。

《河岸》里最早的奔跑場面是庫東亮從他媽媽身邊逃走，他在街上拼命地跑。最后一次拼命地跑是逃命，一部分是逃命，在理發(fā)館，有人要殺他，至少是要嚴懲他;另一方面跟救他父親也有關系。那個跑的姿態(tài)把主人公整個生存狀態(tài)和內(nèi)心狀態(tài)都表現(xiàn)出來了。小說從頭到尾似乎也不能說是一個成長過程，不知道蘇童愿不愿意把《河岸》稱為“成長小說”，雖然在河上和岸上的部分有時候似乎也有點成長小說的意思，比如主人公知道自己的位置在河與岸之間，既不是河，也不是岸，就連在河里的時候也是既是在水面上又在水下，而在水下的時候他好像最跟自己在一起，很清醒、很開心，更不用說可以潛伏在水里露出頭來看那個女孩，覺得很安全。

這個男孩的世界是分裂的，但好像就是被奔跑這個姿態(tài)、這個動作串起來了，凝固成了一個形象。最后他對自己的奔跑簡直有一個像是道德命令般的認識，他說“我必須跑，不跑不行”。還有一句話叫“不這么樣的話，我怎么能活下去，又怎么能追求幸福的明天？”這是戲仿的、搞笑的語言，還是說主人公真有追求幸福的明天的驅(qū)動力？

蘇童：當然，我覺得他跑來跑去，從媽媽那里跑到爸爸那里，從岸上跑到船上，又從船上跑到岸上，跑到慧仙那里去，他跑來跑去，就是要追求這么一點點幸福，但是他永遠屬于被驅(qū)逐和被拒絕的。

張旭東：如果按敘事學的分類，假設這是一個小男孩追求幸福的童話故事，但總有一種evil force（惡勢力）要耽擱、挫敗他對幸福的追求，然后小說就安排了幾種基本的敘事元素，祖父有問題、爸爸尤其不堪——

蘇童：對，他爸的身份原來也是可以給他幸福的，因為是烈士的子孫。

張旭東：他雖然已經(jīng)沒有這個烈士家屬的身份，可是老爸的管教方式又是很正統(tǒng)的管教，動不動就打，什么國法管不了你，家法管你;我要對你實行無產(chǎn)階級專政;我要打死你;我要教訓你;不學好，等等。庫東亮在船上無聊得要命，他爸就說你為何不學習，你可以在船上勞動;誰說這是你的家，這是一個工作的場所、學習的場所。這分明又是一個很正統(tǒng)的嚴父，所以父親肯定是他不幸的一個因素。他爸又有些亂七八糟的男女關系，還在工作手冊里一筆一筆都記下來，這個手冊后來被別人給東一頁西一頁地撕下來傳看，街頭巷尾過路的人都在談里面的內(nèi)容。小說里有句話說，“我的隱私像路燈一樣慷慨地照耀著這個小鎮(zhèn)”。這個小鎮(zhèn)本來沉悶幽暗，結(jié)果被他老爸這個工作手冊弄得大家都跟過節(jié)一樣，小鎮(zhèn)被照亮了，一個昏暗的小城，因為這份文字記錄，好像所有的隱私都攤到了桌面上。

剛才我們談到奔跑時的阻力，父親對于庫東亮來講就是一種阻力，像一個病毒或遺傳疾病，主人公可能把自己的不幸歸罪于感染了父親的病毒。小說里寫他在生理上對父親感到反感，覺得惡心，老聞到一股魚腥味，覺得父親身上很骯臟，有魚泥一樣的東西，反正是怎么都不對。他母親也不好，虛榮心強，一個地方文藝小分隊的前隊員，油坊王丹鳳，出來跳舞時明顯是整個舞臺上最老的那個。其實按年齡算她母親當時也不能算老，大概30出頭吧，但是和臺上其他小女孩比，她就顯得很蒼老了，是硬在那里跳，跑步時像扭秧歌，總之也是很不堪的。這些是具體的。抽象的則是他們家終究是來歷不明，“來歷不明”四個字從頭到尾貫穿整部小說，我是誰，我從哪來的，到哪里去，都籠罩在這四個字下面，也是小說里讓主人公不快樂的原因之一。另外一個原因就是沒女孩子愛他。如果還有第四個原因的話，大概就是他對自己的認識，他稱自己為“膽小鬼”。

蘇童：“空屁”。

張旭東：“空屁”是外號，“膽小鬼”是自我認識，比如當他意識到自己愛一個小女孩的時候，他說我只能把這份感情藏著，不敢把自己的愛公開，“水葫蘆永遠愛著向日葵”，但不能公開，這種壓抑也讓他很不開心。

蘇童：跟慧仙的愛也是不得，都是不可得的。連最基本的要求，在土地上生活也不可得，庫東亮這人物，就是一個不可得的邏輯。

張旭東：如果這個邏輯是成長小說的邏輯，那么最簡單的故事梗概就是男孩在追求幸福的路上什么都得不到，可以這么說嗎？

蘇童：這是一個角度，從男孩的角度上看沒有什么不成立的，這個完全成立。

張旭東：再往前推的話，是不是可以說，小說里人物同時代和集體經(jīng)驗的關系，特別是同“文革”時期日常生活的關系，是青春期真正的、最深的創(chuàng)傷，是成長最大的阻礙？少年時代想得到的都沒得到，于是留下了持久的創(chuàng)傷。在最簡單的敘事學分析的意義上，能這么講嗎？

蘇童：對，而且最后就是滾到船上去。關于這個小說我所有的想法都是非?；祀s的。你剛才說庫東亮這個線索跑來跑去，忙什么？什么都沒忙著，就是這么一個人，他似乎追求幸福不得。我們現(xiàn)在再倒推，我們倒推庫東亮生活處境的時候，其實就在倒推我們的歷史，這讓我剛才腦子里亮了一下。當我們倒推庫東亮，如果他父親的歷史身份確鑿無疑，從不被質(zhì)疑，那他的生活將會是什么樣？他一定不會到船上，一定是陸地的主人。如果他跟慧仙這場似是而非的愛修成了正果，如果慧仙不是那樣的一個女孩，沒有后來被選為小李鐵梅，沒有跟當?shù)剡_官貴人有曖昧復雜的關系，那他得到的幸福又將是什么？因為這樣的倒推，最終岸跟陸地的關系，誰是主宰，誰代表陸地，誰代表河流，誰代表船，誰代表岸上的防御，這個問題帶出來這樣一個倒推法，倒推過來思考問題的時候又是一個角度，一切都還成立嗎？如果《河岸》里所有的東西沒有任何曲折和改變的話，那我們將描述怎樣的一個世界？所謂的我的“文革”將是什么樣子？我記憶當中的所謂的后“文革”年代會是什么樣子？這是特別有意思的角度。

張旭東：這樣看，汪靜剛才念的那一段很有意思，出現(xiàn)很多次的，就是河岸碼頭、油坊鎮(zhèn)碼頭、東風八號項目、裝卸區(qū)，遠處有煤山、機器、大吊車、圓形的儲油塔、鋼鐵的舞臺等，河上有拖船、一個個小汽輪。因為今天作者坐在旁邊，我們說這個話有點冒險，但假設蘇童不在場，我們一定是假定作者寫這一段表露了一種政治無意識，就是說，蘇童恐怕不會有意識地、系統(tǒng)地用寫實主義方式去反映社會主義建設，社會主義工業(yè)化，描寫祖國如何從50年代的農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)變到六七十年代的準工業(yè)社會。今天我們知道，在那樣一個政治運動不斷的環(huán)境下，中國經(jīng)濟實際還是在增長，而且按今天的標準增長率并不低。一些經(jīng)濟史研究的數(shù)據(jù)圖表告訴我們，哪怕在“文革”期間，中國國民經(jīng)濟增長率平均也在6%左右，和今天中國的經(jīng)濟增長率大體持平。美國在西方發(fā)達國家中是最好的，現(xiàn)在不過在2.5%到3%之間。今天日本、英國的增長率都不到1%。其實自英國工業(yè)革命以來，除了幾個特殊時期，近代西方資本主義世界總體上的經(jīng)濟增長率也就是1%，但哪怕1%的增長率，年復一年的復合增值就可以讓工業(yè)文明和過去幾千年來的農(nóng)業(yè)文明拉開質(zhì)的距離。中國“文革”期間的平均增長率是6%，仍在執(zhí)行“五年計劃”，當時的口號叫“抓革命，促生產(chǎn)”。所以這畢竟還是現(xiàn)代工業(yè)社會的增長率。

如果我們在讀《河岸》時一心只找景物描寫，就幾乎可以把《河岸》里面的這部分做當代中國經(jīng)濟史研究的材料來讀。不信你看《河岸》第一章，周圍只是破破爛爛幾艘船，小矮平房;但到最后一章的時候已經(jīng)基本上是一個工業(yè)化景觀了，舉目四望，有輸油基地、軍事基地，又是導彈，又是時尚，餐飲理發(fā)之類的城鎮(zhèn)消費好像也上來了;汽車也多了起來，吉普車在小說開頭的時候還牛哄哄的，到后面章節(jié)里面就廢棄不用了，看不上了，諸如此類。再看《河岸》里面來來往往這么多船是干什么的？它不就是商業(yè)物流嘛。江南的物產(chǎn)一向是很豐富的，即便在貧困時代，甚至在茅盾的《春蠶》里面，都可以看到江南的富饒，物產(chǎn)豐富，手工業(yè)發(fā)達;城鄉(xiāng)交換，工農(nóng)交換，沿海內(nèi)地交換，進出口，等等，總是一派忙忙碌碌的景象?？蛇@一切經(jīng)濟史意義上的，或者說政治經(jīng)濟學意義上的中國的社會發(fā)展，庫東亮是視而不見的，因為他有他自己的個人的問題。一個“馬列主義老太太”、姚文元式的文學批評家就會說，蘇童啊，社會主義的成就你怎么不寫？

蘇童：寫了。

張旭東：可是你不是有意識地放在前景里寫，你有意識寫的是手淫、找小女孩而不得、屁股上的胎記、革命英雄先烈虛無縹緲（笑）。這是不是也可以說是一種寫作的分裂？就是作家的意識和潛意識之間的分工協(xié)作，寫出來的一方面是主人公意識到自己不開心，另一方面是對自己成長的那個客觀的、物質(zhì)的、體制的歷史社會的環(huán)境的隔膜，兩者之間沒有對話，就好像主人公患了青春期自閉癥，只關注自己的內(nèi)心——老爸為什么這樣讓我感到羞恥，老媽為什么這樣讓我難堪，為什么沒人愛我，我為什么沒有家，為什么沒有一個自己的舞臺，為什么我眼前看不到一條走向世界的現(xiàn)成的、寬敞的道路？什么都沒有，我被困在這里了，能感覺到的只有無聊和敵意。如果說河上的船有時更像個監(jiān)獄，那岸上的家也好不到哪里去，是不是有這樣一個基本的文學設置？但《河岸》又明顯不能作為一部卡夫卡式的小說來讀，雖然這里那里有很多荒誕文學、現(xiàn)代派的成分，但總體上又還是寫實的，比如小李鐵梅這部分就非常寫實，可以說在副線上寫出了一部“小鐵梅興衰史”，也是社會風俗史的一個縮影。

蘇童：如果從慧仙的角度看就是一個“小鐵梅興衰史”。

張旭東：有代表性、典型性。

蘇童：比如小鐵梅如何被毀滅。

張旭東：我的意思是，這部小說既是寫實的，在講故事;又營造了一種在寫實之上的戲劇性，寫的又是一種抽象的存在狀態(tài)。

蘇童：我這兩天沒有特意去回溯、思考、尋找資料看我當年寫《河岸》時候的那種狀態(tài)，但我現(xiàn)在想起來一個很重要的問題，在《河岸》當中，我在寫作手法上反而蠻先鋒的，為什么這么說？究竟這個小說要用一種什么手法，是從頭到尾非常渾然一體地要保持寫實主義，或者是超現(xiàn)實主義，或者是一種特別考究的敘述邏輯和節(jié)奏、語言、句式、文字？我不管。我寫到什么部分，我覺得它最合適，我就用什么樣的方式。所以我每次寫到河流的時候，比如河水往下的時候，一個是岸上，一個是河上，一個是河里，一個是河下。我寫到那時候是不管的，你有時候會覺得它像隨筆。你剛才說寫到社會主義建設，就是我們小時候所目睹的工業(yè)建設，我覺得環(huán)境描寫很多地方非?？简炓粋€作家的功力。我特別瞧不起那些不會寫環(huán)境的，我覺得他在逃避，因為他覺得乏味。但是很多寫作中，你自己認為乏味的東西是特別考驗你的東西，所以你不可回避。我不能說我愛寫那個東西，但是迫使你要寫一個工廠，寫一個鍋爐的時候，你無可逃避，必須得寫，得好好地寫，你得告訴讀者那個鍋爐是什么形狀的，什么顏色的，它是做什么用的。所以到了這個部分，我又盡量地寫實，我不管可讀性等等別的東西。

所以《河岸》是我唯一一個將各種藝術表現(xiàn)手法都用上的小說，也可以說亂七八糟，也可以說一鍋燴，我不在乎這樣一種文體。這個小說文體風格不像《黃雀記》那樣基本比較統(tǒng)一，包括早期的那些都是統(tǒng)一的，只有這個小說呈現(xiàn)出一種不穩(wěn)定、不統(tǒng)一，甚至有點突兀的特點，但是這確實是我自己覺得有意思的地方。

張旭東：這很有啟發(fā)性。大家知道，埃里?！W爾巴赫（Erich Auerbach），他寫了《摹仿論》這部名著。他提出一個很重要的概念叫作“混合文體”（mixed style），在整個西方文學發(fā)展里非常重要?！盎旌衔捏w”簡單說就是在同一部作品里，不是用一種整齊劃一的貴族語言或文人語言去寫一切，而是讓貴族用貴族的語言，平民用平民的語言，土匪用土匪的語言，女性用女性化的語言。一般來講古典作品在風格上是統(tǒng)一的，比方說是按照一種公認的文言文的規(guī)范。但是近代小說里面，基本上需要讓不同的人以不同的、屬于自己的風格說話。20世紀的中國，各種各樣的文體同時進來，前后次序都是打亂的，比如五四白話文學中的鄉(xiāng)土文學是寫實主義的，但在寫實主義小說出現(xiàn)之前，魯迅的《狂人日記》已經(jīng)用了象征主義和荒誕派手法，已經(jīng)是現(xiàn)代派了。這種情況80年代又來了一遍，這次規(guī)模更大。我在讀《河岸》的時候，確實感到作者是處在一個放開的狀態(tài)，隨著要處理的題材和對象選用不同的風格和手法。比如寫小鐵梅的幾章，第二部里一大部分的語言、風格、文體，跟前后章節(jié)很不一樣，甚至可以說其中透露出的對小說的理解都不一樣。如果把蘇童的《河岸》比作一幅長卷，那么其筆法是隨著視點的移動變化的，一邊走一邊調(diào)整，一會兒是寫意，一會兒是工筆，但又彼此連接，保持連貫的敘事動力和敘事線索。這樣看來，這是一部很有意思的小說。

周聰：小說里這三個主要的女性人物，她們好像都可以在某種意義上被稱為她們所在時代的時代女性，她們都有一點叛逆，有一點不安定，她們和權力的關系也很有意思。鄧少香在庫家興起的時代是權力的一種象征，庫東亮的母親喬麗敏是宣傳，宣傳在那個時代也是跟權力緊密相連的，是權力的喉舌。到了慧仙的時代，她在船上之所以受到那種待遇，其實是因為她有某種背景，她小的時候可能她父母的出身或者背景是高于那些船民的，所以他們才會對她有那樣的態(tài)度，包括她長大以后，也是靠著她和那些權力的很曖昧的關系獲得了某種資源，得到某種地位。而且到最后，您也說過一句，意思是一個學校的老師對她的評價，不合適演戲，但如果放到革命時代應該能成為一個戰(zhàn)斗女英雄，好像又點了一下鄧少香。在某種意義上，這三個人物內(nèi)在有一種一致性。

張旭東：不僅僅是內(nèi)在，蘇童已經(jīng)通過意象把她們外在化了，這個意象就是向日葵，從向陽花到向日葵，都是向著太陽轉(zhuǎn)。本雅明在《歷史哲學論綱》中曾說，歷史都是由勝利者寫的，所有的事物在歷史敘述里面，都像向日葵一樣轉(zhuǎn)向地平線上升起的太陽。這聽著是有點恐怖的。小說的邏輯不一樣，虛構往往要對抗這種習俗和政治上的“趨日性”。庫東亮對慧仙最失望的是看到她陪一幫領導吃飯，說這些領導個個都是太陽，慧仙的麻煩是太陽太多了，本來天上只有一個太陽就行了，可現(xiàn)在有一屋子太陽，所以她一會兒朝這個轉(zhuǎn)，一會兒朝那個轉(zhuǎn)，主人公說這個向日葵已經(jīng)東轉(zhuǎn)西轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)暈了。這個場面讓庫東亮看著心灰意冷，最后拿了一塊大石頭砸玻璃。

周聰：我還有一個小問題，在血統(tǒng)論方面您也做了很有趣的設置，最后一撥兒壓根沒關系，是更虛無的結(jié)果，但是前面到底是革命烈士還是河匪？

蘇童：還是兩個很對立的身份，我寫的是河匪撿到了那個籮筐，也因此庫文軒有兩種可能，可能是這個，可能是那個。這兩個身份不能混著存在，一個是烈士，一個是河匪，偏偏是他血緣的兩種可能。

周聰：表達了某種荒誕。

張旭東：但設置荒誕的前提還有一層曖昧，就是蘇童剛才講的，這個小說里面充滿曖昧，這個溫度、感覺，前后是不一樣的。小說里整個革命家史是比較虛無的，比較荒誕的，80年代尋根文學、先鋒小說、第五代電影大都這么處理，從莫言《紅高粱》開始，抗日英雄余占鰲其實是一個土匪。按今天的正史來講，這都屬于“歷史虛無主義”范疇。但是《河岸》讀起來還是有某種懷舊感，很多焦慮和恐懼，不僅僅來自“消解歷史”后的“虛無”，是不是也帶有某種家園、歸屬、身份、源頭都動搖后的那種恍惚？“我們家光榮的血統(tǒng)已經(jīng)命若游絲”，這難道不是一種不安全感嗎？有點像一個大戶人家本來有光耀門庭的東西，但現(xiàn)在家道中落，發(fā)現(xiàn)祖宗的牌位原本竟然也是靠不住的。只不過這個家道不是儒家士大夫的家道，也不是工商業(yè)主的家道，而是一種革命合法性和特權意義上的家道，帶有虛構的色彩，而且各種各樣的人都可以來爭奪，還可以被改來改去。在小說里庫家的家譜上，老爸已經(jīng)等于是為這塊碑守墓的人了，庫東亮最后也加入了這個帶有政治意識形態(tài)的家族懷舊隊列。這種革命家史雖然來歷可以，但它的漸漸淡化、消散，同這個家的“河也不是，岸也不是”的感覺，又好像是一種平行關系。

再引申一步，我們能不能說，《河岸》一方面在消解、解構革命史脈絡里的家族族譜，可另一方面又表現(xiàn)出對這種集體族譜的懷舊，對它的不可避免的消散感到失落和焦慮。這種曖昧情緒在文學史上很常見。比如波德萊爾《巴黎的憂郁》里有一首散文詩，叫《光環(huán)丟了》，很短，寫的是詩人在大城市過馬路時頭上的光環(huán)掉在了地上。當然這個光環(huán)本來就是詩人自封的，除了他本人大概誰也看不見，但他就認為自己像圣人一樣，頭上有光環(huán)，像天使或上帝一樣超凡脫俗?，F(xiàn)代派詩人不認同、不喜歡這種裝腔作勢，因為現(xiàn)代派藝術從誕生之日起就是被大眾、商品、機器、市場包圍著，所以波德萊爾特意安排詩人在過馬路的時候丟掉了頭上的光環(huán)。但當這個虛構的、自以為是的光環(huán)真的沒了，現(xiàn)代派詩人和他挖苦的浪漫派詩人卻都感到很失落、很悲傷。革命的光環(huán)、特權的光環(huán)有的時候就是個神話，可一旦沒有了，不少人又會覺得失魂落魄，很悵然。是不是有一點這種感覺？

蘇童：當然，這個很明顯。

張旭東：今天是我們這學期8次“蘇童作品討論工作坊”的最后一次討論，謝謝蘇童一學期來的參與。

【作者簡介】張旭東，紐約大學比較文學系教授，紐約大學國際批評理論中心主任。蘇童，著名作家，北京師范大學教授。

（責任編輯 李桂玲）