以不切題為旨

《安南怪譚》是朱琺改寫安南故事的集子，其中有一篇《安南阿Q做皇帝，還有史前飛行器》，主角是一個(gè)叫阿Q的騙子，該騙子謊話連篇而又無往不利，在附于故事正文之后的按語（“琺案”）中，朱琺提到該故事的另一個(gè)版本《小乖》，“品質(zhì)頗佳”“熠耀著神話的光輝”，但是“整篇故事被意識(shí)形態(tài)改寫為階級(jí)壓迫與反抗，氣息渾濁，惡棍成了赤身裸體的小乖，皇帝成了村長(zhǎng)”。朱琺：《安南怪譚》，第78頁，南京，江蘇鳳凰文藝出版社，2020。本文所引皆出自此版本，只注明頁碼。這種改寫以一種道德和價(jià)值判斷壟斷了意義，故事失去了原本無法無天的想象力和如蛛網(wǎng)般交織的多重意義走向，多條小徑交叉并行變成了一條大路橫貫?zāi)媳保适卤旧硪渤闪诉@唯一意義的附庸。在《安南怪譚》的每一篇故事里，意義或內(nèi)容恐怕都不是最重要的，甚至是最不重要的，真正能夠引起讀者（首先是作者）興趣的，是故事的講法、故事去往不同方向的路徑、“琺案”中關(guān)于故事講法的各種奇思妙想式的后臺(tái)討論和聯(lián)想，以及隱藏于不同講法中更能契合人們文化精神結(jié)構(gòu)的抽象形式——譬如數(shù)、秩序、名、巧合與聲音。

一、數(shù)：秩序、小概率與不確定性

對(duì)于數(shù)字這一世界物質(zhì)的抽象形式，人類在走向文明之初，剛開始有能力思考相對(duì)抽象問題的時(shí)候，便努力探索其中可能包含的秘密。在中國(guó)人至少是儒、道兩家的思維中，萬物起源于無，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”，無中生有是萬物起源論，一、二、三或一、二、四、八、六十四是萬物發(fā)展論。而在中西文化中，都有關(guān)于宇宙物質(zhì)基本元素的數(shù)字式總結(jié)。中國(guó)人常將物質(zhì)歸結(jié)為五種元素——金、木、水、火、土，相生相克，衍生萬物，即是所謂的五行學(xué)說;而在不論是作為西土的印度，還是作為西方的古希臘，都將宇宙基本元素歸結(jié)為四種，即地（土）、火、水、風(fēng)，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派更認(rèn)為萬物起源于數(shù)。抽象的數(shù)字被認(rèn)為體現(xiàn)了宇宙規(guī)則，包含了宇宙的奧妙，由此變得重要而神秘。

抽象的數(shù)字也因此不僅僅是純粹客觀規(guī)律的顯示，而是具有一定的價(jià)值判斷性質(zhì)，從與宇宙規(guī)律或重要自然現(xiàn)象間的隱秘聯(lián)系進(jìn)而建立人間的權(quán)力秩序。譬如三，可以是日月星，也可以是天地人，或是桃園三結(jié)義，以及一切具有聯(lián)系的三種事物，“三”中也包含了宇宙、天地、人間尊卑的定位與結(jié)構(gòu)。七的重要性或許與這個(gè)數(shù)字與大熊座總是連在一起的七顆星有關(guān)，所以全真教總有七子，《水滸傳》里有東溪村七星小聚義。又如五行是萬物共有的屬性，也有具體對(duì)應(yīng)的物質(zhì)，有哲學(xué)性質(zhì)，也與廟堂和百姓日常生活緊密相關(guān)，兼具普遍性與特殊性，對(duì)普通中國(guó)人的精神結(jié)構(gòu)影響最深。美國(guó)漢學(xué)家浦安迪在研究中國(guó)四大奇書的著作《中國(guó)敘事學(xué)》中，即提出中國(guó)敘事文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)模型就是陰陽五行的變相?！裁馈称职驳希骸吨袊?guó)敘事學(xué)》，第219頁，北京，北京大學(xué)出版社，2018。五行也可對(duì)應(yīng)五方、五帝、五色等。五方是東西南北中，除去處于特殊位置的中間方位，則是四方，所以五和四在中國(guó)以及儒家文化圈是非常重要的。四又是偶數(shù)，在中國(guó)文化中似乎更為討喜，所以關(guān)于四的說法更是層出不窮，如佛教中的四大皆空，還有四大奇書、四大名著、四大名捕等。人們?cè)跒槿嘶蚴挛锩麜r(shí)不自覺地?zé)嶂杂谄礈愡@些數(shù)字，也正是因?yàn)樘囟ǖ臄?shù)字總能喚起人們文化精神結(jié)構(gòu)中某些特定的響應(yīng)，與人們潛意識(shí)里的秩序具有隱秘的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

《安南怪譚》的末篇《風(fēng)水大師的小兒子離龍口一步，離龍椅一步》中作為標(biāo)識(shí)出現(xiàn)的是數(shù)字“三”。風(fēng)水大師左氵幻有三個(gè)兒子，故事的主角是他最小的兒子，即是第三個(gè)兒子——朱琺在該篇“琺案”中老實(shí)交代，他曾有過將三兄弟分別取名阮小二、阮小五、阮小七的強(qiáng)烈沖動(dòng)，讀者不禁慶幸他最終還是抑制住了這一沖動(dòng)，因?yàn)檫@么取巧固然別有趣味，但如此小兒子就不是“三”兒子了。而在另一篇講述惡棍發(fā)家史的故事中，他則完全沒有克制，老實(shí)不客氣地將主角取名為安南阿Q——龍賜給小兒子寶葫蘆時(shí)，葫蘆一共有三個(gè)，小兒子的妻子被皇帝霸占引發(fā)一場(chǎng)悲劇性的三角戀，而在故事的結(jié)尾，大師的小兒子和他的妻子以及皇帝三人一同被火焰吞沒，骨殖無法區(qū)分，火焰和死亡也因此一同吞沒了或真誠(chéng)或霸道的愛戀和刻骨的仇恨，三個(gè)人被放在一起接受供奉。選擇或創(chuàng)造這個(gè)結(jié)局顯然是作者的刻意，以與中國(guó)的三王墓和魯迅的《鑄劍》故事產(chǎn)生聯(lián)系。所以說起來，故事的真正主角，是數(shù)字“三”。

而在安南留學(xué)生黃德誠(chéng)的講述里，這個(gè)故事原來的功能是用來解釋三腳灶的來歷的，即灶神的一妻二夫模式。在《安南齊天大圣之未遂那個(gè)叫強(qiáng)暴的大王》的“琺案”中，朱琺介紹了安南灶神與中國(guó)類似的三尊并祀、三位一體現(xiàn)象，而中國(guó)與安南的顯著不同在于中國(guó)的三尊灶神是一夫二妻，安南的灶神則是一妻二夫，同為“三”尊，但是男女名額分配的不同，亦可看出秩序的差異。關(guān)于安南人用來解釋灶神格局的故事（主神侍兒與其前夫重高和后夫范郎）在中國(guó)民間其實(shí)亦有類似傳說——即所謂的《張郎休丁香》，不過有更多道德訓(xùn)誡意味：丁香前夫張郎迷戀美妓，將丁香趕出家門，丁香再嫁，夫妻二人勤勞致富（其中自然少不了神明相助善人橋段），后張郎淪落為乞丐，再遇丁香時(shí)羞愧難當(dāng)，投入燒火灶中，丁香急忙搶救時(shí)，已燒得只剩下一條腿，即是燒火棍的起源。兩個(gè)故事的基本格局幾無差別，只是安南以之解釋三尊灶神的起源，中國(guó)的張郎只配做燒火棍。

在祭灶（臘月二十三或二十四）那天，要有一名灶神上天匯報(bào)工作一周，朱琺說：“以我的惡趣味，蠻希望看到是主灶神，也就是那位侍兒，撇下前夫后夫獨(dú)自上天去也，留下兩個(gè)男人尷尬度日如年，大眼瞪小眼?！辈贿^有越南學(xué)者提供另一版本：上天匯報(bào)工作的是后夫范郎，目的是為了給前夫重高和侍兒可有七天時(shí)間重續(xù)鴛盟。朱琺：《安南怪譚》，第46頁。這兩種分配方法細(xì)思起來也頗有意味，所謂的“惡趣味”可能還包含一重預(yù)設(shè)，即侍兒和前夫、后夫之間都是夫妻關(guān)系（即實(shí)際上的一妻二夫），所以兩個(gè)男人都要避免對(duì)方有更多時(shí)間和妻子也就是主灶神侍兒獨(dú)處，如此由侍兒上天出差自然最公平。而如果按照安南學(xué)者的分配方法，則在日常時(shí)間（即除去后夫范郎上天這七天以外的時(shí)間）里，侍兒恐怕只與現(xiàn)夫保持夫妻關(guān)系，前夫只是前夫，處于客人地位，所以才有同情照顧性質(zhì)的七天“重續(xù)鴛盟”時(shí)間。當(dāng)然即便如此，也確實(shí)已經(jīng)很“不符合儒家禮教”了。

在《象棋的故事和借尸還魂》中，張三和帝釋的婚姻狀況，則又是更“符合儒家禮教”的一夫二妻模式。帝釋的兩位妃子據(jù)說是一對(duì)姊妹，帝釋欣賞的象棋國(guó)手張三[喃字寫作張（巴彡）]的兩位妻子一位是原配，另一位是他死去后還魂所借肉身的屠夫之妻，即一位是他靈魂的妻子，一位是他肉身的妻子。朱琺在“琺案”結(jié)尾處也毫不掩飾他對(duì)這一問題的興趣，即他非常想知道既然張三死后被迎進(jìn)帝釋廟作為陪祀，他的兩位妻子是否也有此榮幸，以驗(yàn)證張三與帝釋是否屬于“相同的構(gòu)造”。②③④ 朱琺：《安南怪譚》，第179、99、102、103頁。某種程度上說，張三可視為帝釋在人間的代言人，也是帝釋真正存在并靈驗(yàn)的唯一見證，甚至可以說是帝釋的影子或鏡像（即小一號(hào)的遞減一等的帝釋），則人們?cè)趥髡f中理應(yīng)遵從制造帝釋的規(guī)則來制造張三的神話——他們二人（神）之間應(yīng)該是一個(gè)同心圓環(huán)形閉合結(jié)構(gòu)，理論上都應(yīng)符合“三”且是一夫二妻的格局。

在這些關(guān)于“三”的故事及其變體中，不論故事情節(jié)如何變化，“三”總是不變的。在原有故事在數(shù)字特質(zhì)上不夠凸顯時(shí)，朱琺也毫不客氣地予以創(chuàng)造。在《多出四個(gè)兒子，免卻一場(chǎng)官司》這一篇故事中，處于核心地位的是數(shù)字“四”。讙民某在殺死四個(gè)衙內(nèi)惡霸后，先后往四個(gè)方向逃亡，娶了四個(gè)妻子，留下四個(gè)兒子，四子齊登科，讙民卷入官司則是由于京都四個(gè)潑皮的陷害，而被四子同時(shí)審判，身世揭曉后被國(guó)王封為四品官。據(jù)作者“琺案”中的自述，京城潑皮和清華惡少的數(shù)量，皆經(jīng)作者操刀調(diào)整，以湊齊“四”之?dāng)?shù)。在故事結(jié)尾處，讙民狡黠地問國(guó)王：

——陛下，如果我生六個(gè)兒子，

您是不是要封我做六品官？

②

這狡黠的戲謔之問已經(jīng)溢出文本之外，其實(shí)是在提示本篇故事中“四”的重要性，也提示出數(shù)字的巧合只在故事世界里才是合理的，一旦與現(xiàn)實(shí)相接，便不免因數(shù)字對(duì)應(yīng)得過于平滑整齊反而顯露出其人為修飾的虛構(gòu)性。讙民問國(guó)王，也是問作者，是作者讓人物向其創(chuàng)造者發(fā)問，又是作者自曝其改寫的秘密和寫作的趣味——他只是迷戀數(shù)字之間神秘而隱秘的聯(lián)系，保持故事內(nèi)部在數(shù)字方面結(jié)構(gòu)上的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)（規(guī)律），即被他稱為“語音動(dòng)力學(xué)的節(jié)奏與韻律”。

③

在“琺案”中，朱琺還提及了他一篇舊作《對(duì)—稱·性！——女所愛兮，鏡之彼端》中總結(jié)出來的規(guī)律：“男女雙方處在阿拉伯或中文數(shù)字相對(duì)稱的年紀(jì)上相戀”，

④譬如32和23或18和80之類。這種男女戀愛雙方在年齡數(shù)字上的對(duì)稱規(guī)律顯然也最好是只存在紙上即文學(xué)中，如果膠柱鼓瑟地使其與現(xiàn)實(shí)相貼近印證，就會(huì)很不協(xié)調(diào)：如果年齡數(shù)字的個(gè)位數(shù)和十位數(shù)相差太大——這意味著對(duì)稱的兩個(gè)數(shù)字之差會(huì)非常大，也就是相戀雙方的年齡差會(huì)非常大，譬如91與19——就很不合適。但這種對(duì)稱律在文學(xué)作品中卻會(huì)形成特定的修辭效果，也因此成為許多作家設(shè)計(jì)人物年齡的常見手段。朱琺所舉蘇軾的詩(shī)“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝”亦是如此，單就文學(xué)修辭的對(duì)稱性而言，十八對(duì)八十，白發(fā)對(duì)紅妝，工整協(xié)調(diào)，句內(nèi)與句間皆有整齊鏗鏘的節(jié)奏感。特定的數(shù)字以及數(shù)字之間的重復(fù)回旋與人們心理和生理上的反應(yīng)機(jī)制相合，能喚起人們獨(dú)特的情感與情緒反應(yīng)，這種反應(yīng)關(guān)乎語言文字的形式，如語音、字形、結(jié)構(gòu)等，而常?？梢悦撾x語意獨(dú)立存在，甚至很多時(shí)候只有在脫離語意的情況下才是美的。所以這首詩(shī)在蘇軾的作品中只能算是一首游戲之作，原因就在于文字本身與意義之間存在反諷的間隙，戲謔多于正經(jīng)，只有放棄對(duì)意義的追求才能感受到語言節(jié)奏韻律帶來的美感與快樂。

文學(xué)內(nèi)部的韻律、節(jié)奏以及結(jié)構(gòu)形式自然形成一種相對(duì)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)秩序之外的文學(xué)秩序。與現(xiàn)實(shí)秩序相比，文學(xué)秩序會(huì)產(chǎn)生許多巧合。當(dāng)然這里所說的文學(xué)更多的是指古典文學(xué)，尤其是童話、志怪、傳奇等文學(xué)類型。在古典文學(xué)里，正是無數(shù)的“巧”在故事發(fā)展的關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)上起到支柱性作用，“合”成了故事本身，如朱琺所說，“因?yàn)椤希煽梢岳斫鉃榫哂薪Y(jié)構(gòu)效應(yīng)的小概率事件，在真實(shí)世界中那些我們希冀或者回避的事件，到了筆下，卻幾乎是人物必備的遭遇;角色之間，或者他們與事物、時(shí)代、命運(yùn)之間的軌跡線相互拼合，意義于焉表述完整。正是在這個(gè)形式的層面上，巧合那曾被現(xiàn)實(shí)主義邏輯所打壓的價(jià)值，自可重新估測(cè)”。② 朱琺：《安南怪譚》，第101頁。

朱琺在講述故事時(shí)，出于文學(xué)秩序的形式考慮，在數(shù)字、方位、人物姓名等方面都補(bǔ)足巧合，在《多出四個(gè)兒子，免卻一場(chǎng)官司》后的“琺案”中，他又表示，巧合在現(xiàn)實(shí)中其實(shí)并不匱乏，“我就頗懷疑，這則安南恠（引者注：即“怪”的異體字）譚中的巧之又巧，冥冥中各種力量合作推動(dòng)最終的父子相認(rèn)，是有史實(shí)依據(jù)的，而不是出自故事家毫無藍(lán)本的杜撰，或者說為了微諷，憑空造設(shè)出針對(duì)‘五子登科的寓言”。

②這提示我們，被現(xiàn)實(shí)主義邏輯排斥的“巧合”在某種意義上或許也揭示了另一種我們?nèi)肆o法完全確定把握的命運(yùn)真相。當(dāng)然，這些或許并不重要，我們也不必過分拘泥于向史料中尋求“巧合”的佐證，文學(xué)秩序本就不必完全符合現(xiàn)實(shí)秩序，有沒有事實(shí)依據(jù)并不能作為故事是否具有合法性的證明。而《安南怪譚》之“怪”，一大原因也正在于安南史料漫漶，不如北朝中國(guó)之翔實(shí)，歷史、文獻(xiàn)所留下的空白地帶疆域闊大，足供故事講述者盡情馳騁其怪力亂神的想象力。而“五子登科”也未必如朱琺所說是對(duì)《三字經(jīng)》中“養(yǎng)不教，父之過”的微諷，在傳統(tǒng)文化中，“有義方，教五子，名俱揚(yáng)”和“父不教，名自揚(yáng)”同樣可以成為大眾的理想，只不過屬于不同層次的傳統(tǒng)而已。

巧合既是推動(dòng)情節(jié)走向和諧圓滿秩序的重要手段，也是作者的興趣和讀者閱讀預(yù)期所在。一切的巧合都導(dǎo)向一個(gè)最終的圓滿結(jié)局。在故事情節(jié)可能的無數(shù)個(gè)岔路口中，或者用博爾赫斯的小說標(biāo)題來說，在小徑分叉的花園里，每一個(gè)分叉處都剛好選擇了正確的也就是巧合的那條道路，才可能抵達(dá)也必須抵達(dá)結(jié)尾，這在現(xiàn)實(shí)生活中是極小概率事件，而在古典文學(xué)中，則是命運(yùn)的必然。

自現(xiàn)實(shí)主義興起以后，因其強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)邏輯，“巧合”作為一種結(jié)構(gòu)文學(xué)的手法不免式微，即便偶有遺存，也只起到點(diǎn)綴性作用，過多的巧合被視為創(chuàng)作的缺陷，是作者無力根據(jù)現(xiàn)實(shí)邏輯推動(dòng)情節(jié)、不能把握世界本質(zhì)的表現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)主義所追求的世界本質(zhì)與巧合所引導(dǎo)的命運(yùn)相比，無非前者是大概率的確定性，后者是小概率的不確定性，而小概率的不確定性在傳統(tǒng)時(shí)代一向被歸為冥冥之中無法言說的命運(yùn)。無數(shù)在當(dāng)時(shí)并未彰顯的細(xì)枝末節(jié)在多年后意義方才長(zhǎng)成，這類在千里之外或多年以前埋下的草蛇灰線，人力往往無法看清，只有在結(jié)局出現(xiàn)時(shí)才可能逆流溯源，發(fā)現(xiàn)其不絕如縷的隱微脈絡(luò)?，F(xiàn)代文學(xué)尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，更多的是在描摹現(xiàn)實(shí)，努力貼近現(xiàn)實(shí)世界的本相，可以算是現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，而古典文學(xué)雖然也涉及現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)容，但更像是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相平行或互補(bǔ)的世界，這個(gè)世界遵循著另一套秩序法則，即文學(xué)秩序，其中就包括被朱琺稱為“具有結(jié)構(gòu)效應(yīng)的小概率事件”的巧合。這是文學(xué)中的巧合或者說是小概率、不確定性的現(xiàn)實(shí)意義所在，也是古典傳統(tǒng)在式微之后尚且可以給我們的一點(diǎn)啟示。

二、名：聲音、文字與意義

在《風(fēng)水大師的小兒子離龍口一步，離龍椅一步》后的“琺案”中，朱琺討論了一番關(guān)于命名的學(xué)問，如自呼命名法、習(xí)慣命名法等，涉及族名、類名、專名，不過他最感興趣的恐怕還是現(xiàn)代語言學(xué)揭示的能指與所指之間的任意性關(guān)系法則，即名與實(shí)之間其實(shí)可以（可能）產(chǎn)生任意聯(lián)系。

自人類進(jìn)入文明社會(huì)以來，命名就是一件大事，或者說，有了“名”萬物才真正存在，所謂“無名，萬物之始也。有名，萬物之母也”，命名是萬物“存在”層面的誕生。人類對(duì)物的命名是對(duì)物的本質(zhì)的把握與掌控，也代表著對(duì)物世界的征服。在人類社會(huì)中，名也意味著秩序與權(quán)力，儒家的“必也正名乎”，法家的“循名責(zé)實(shí)”，都昭示著名的重要性。但由此“名”也意味著確定和唯一，當(dāng)“名”賦予了事物以意義，也使其喪失了“未名”時(shí)的諸多可能性，尤其是名與真理和權(quán)力相聯(lián)系，也引向了專制和壟斷。所以，名與實(shí)、能指與所指之間的任意性聯(lián)系，也就意味著對(duì)名與物之間具有確定性的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系的打破，橫生枝節(jié)地解放出事物更多的可能性。

文字取代聲音，成為物與事傳播的主要媒介（也是權(quán)威媒介），在名與物的關(guān)系中起到至關(guān)重要的作用。在科技不發(fā)達(dá)的時(shí)代，聲音只能即時(shí)傳播，且所達(dá)致的范圍有限;只能面對(duì)面?zhèn)鞑?，所謂“登高而呼，聲非加疾也，而聞?wù)哒谩?，古人能想出來的方法不過是站得高一些以使聲音傳得遠(yuǎn)一些。聲音的模糊性和多義性使其在傳播中多有損耗，并產(chǎn)生誤讀（其實(shí)是誤聽，將“誤聽”說成“誤讀”，也說明文字相對(duì)于聲音的支配地位），也不利于“名”的權(quán)威的建立。聲音一旦變?yōu)槲淖?，落到紙面上，無形之物被納入有形的容器，被賦予了固體的形狀，也被賦予了確定的意義，就好像無數(shù)分叉的小徑，變成了一條大路，支途逐漸荒蕪，為塵土淹沒，久之無人知曉也無人問津。與權(quán)威相連的文字也總是追求確定性與邏輯學(xué)，盡量使其只具有一種解釋，拒絕多義性，憎惡曖昧性。

在《靈魂不識(shí)混搭，像敗名裂瘖啞消隱》一篇的“琺案”中，朱琺引經(jīng)據(jù)典地大談?dòng)?xùn)詁學(xué)，尤其是反訓(xùn)原理，如引《爾雅注》和《方言注》中的話，“今亦為故，故亦為今，此義相反而兼通者”，“苦而為快者，猶以臭為香，亂為治，徂為存：此訓(xùn)義之反復(fù)用之者也”，③ 朱琺：《安南怪譚》，第57、81頁。其實(shí)也是在玩語言自我衍生的文字游戲，松動(dòng)文字和意義之間的關(guān)聯(lián)，使確定的文字產(chǎn)生多重含義，使看似不相干的文字相通，于不可能之處發(fā)現(xiàn)可能，增加語言之間于常規(guī)聯(lián)系之外的秘密通道。譬如這篇故事里的“靈神不靈”。靈即是不靈，不靈也可能是靈，“靈”和“不靈”兩種相反的含義共存于同一個(gè)“靈”字中。任一事物都包含了自身的反面，每一事物的生機(jī)中之中即含有毀滅的因素，如佛教所說的“生住異滅”，有“生”就必然有“滅”，而每一事物在達(dá)到其巔峰時(shí)也不可避免地走向衰敗，《周易》中的否卦和泰卦也是如此，否卦是乾上坤下，更符合傳統(tǒng)社會(huì)的秩序設(shè)定，泰卦則反之，但是泰卦吉而否卦兇，正是因?yàn)閮韶灾械闹刃蚨家呀?jīng)到了向自身反面轉(zhuǎn)化的節(jié)點(diǎn)。

《多出四個(gè)兒子，免卻一場(chǎng)官司》中，讙州農(nóng)貢縣公侯的四個(gè)惡子，自稱“農(nóng)貢縣四不朽”，當(dāng)?shù)厝怂较路Q為“四朽”。其實(shí)四朽即是四不朽，凡是自稱不朽的，最終總是要“朽”，甚至朽得更快更徹底。文字在固定意義的同時(shí)，終究難免留下漏洞，許多語詞的字面含義和真實(shí)含義往往如同反訓(xùn)，魯迅曾提出一種“推背”式的看文法，就是將正面文章從反面來看，從中推測(cè)真正的情形。魯迅：《推背圖》，《魯迅全集》第5卷，第97-98頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。

文學(xué)故事的傳播也有一個(gè)逐步走向確定性的過程。不同的寫本在世間流傳，最終經(jīng)過選擇淘汰，形成一個(gè)定本，其他的異說異聞難免被淘汰的命運(yùn)?！栋材瞎肿T》諸篇后附的“琺案”常常帶有考據(jù)性質(zhì)，其實(shí)也是盡量保留多種可能性，留下異文。譬如《安南阿Q做皇帝，還有史前飛行器》一篇中，朱琺選取了關(guān)于該安南阿Q的六則故事，據(jù)“琺案”所說，第五章（做皇帝）和第六章（奔月）可以視為在不同版本里的不同結(jié)局，朱琺兼取兩者，并為之彌縫，使第六章成為第五章的后續(xù)情節(jié)，如他所說，“第五、第六這兩章看上去大相徑庭，卻可能暗通款曲：兩種情節(jié)都在講述這個(gè)惡棍借助奇怪的工具飛翔起來，超越了自己的地位與環(huán)境，獲得了偉大的成功，要么得以永恒，要么端坐在世俗權(quán)力之巔，進(jìn)入國(guó)王的史籍和口碑”。③

在這篇“琺案”中，最引起我興趣的是朱琺關(guān)于聲音、文字與名的討論。安南人的名字與中國(guó)人的不同之處在于，安南傳統(tǒng)上一直以漢字為正式文字，經(jīng)歷過19世紀(jì)法國(guó)殖民者“誘拐”而“去中國(guó)化”以后，安南人常常只知道其名字的讀音而不知道寫法和含義，由讀音再譯為漢字，不免郢書燕說，遂“多有諧音異文并行的情況”，“同時(shí)也提醒我們，在呼來喝去的口舌之間，名字首先就是聲音，而不是形狀和意義”。④⑤ 朱琺：《安南怪譚》，第79、80、80頁。作為聲音的名與落為文字的名，其區(qū)別就在于，一者是模糊的，一者是確定的。模糊的可以引向多種可能性，確定的則在準(zhǔn)確簡(jiǎn)便的同時(shí)拒絕了其他可能。

朱琺為這位安南流氓取名阿Q，也耍了一個(gè)聲音上的伎倆。關(guān)于阿Q的名字，魯迅有過文字游戲式的解釋：“阿Quei，阿桂還是阿貴呢？倘使他號(hào)月亭，或者在八月間做過生日，那一定是阿桂了;而他既沒有號(hào)——也許有號(hào)，只是沒有人知道他，——又未嘗散過生日征文的帖子：寫作阿桂，是武斷的。又倘使他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿貴了;而他又只是一個(gè)人：寫作阿貴，也沒有佐證的。其余音Quei的偏僻字樣，更加湊不上了?！濒斞福骸栋正傳》，《魯迅全集》第1卷，第514頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。日本學(xué)者丸尾常喜曾專門撰文，證明阿Q乃是阿鬼，見〔日〕丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，第94-183頁，秦弓譯，北京，人民文學(xué)出版社，2006。朱琺也依此法對(duì)安南阿Q名號(hào)表達(dá)了一番設(shè)想：“我的本意……是想給中文讀者留下一些左右逢源的線索：可以借此想象該人用我們并不懂的越南語謊話連篇，不停地坑蒙拐騙，賺十五貫的蠅頭小利——那時(shí)候他是阿貴;也可以想象他在群象棲息的遙遠(yuǎn)荒外，飄飄起來，通往玄渺的蟾宮或者是鹿鼎山傳奇——那時(shí)候他則是阿桂，你也可以像叫韋小寶先生一樣叫他小桂子。寫成阿Q，正是我在辭采和承上啟下的必要鋪墊之外，對(duì)《撒謊如阿貴》原本所作的唯一一處重要改動(dòng)?！?/p>

④魯迅為人物取只有讀音的名字阿Q，是刻意為之，朱琺對(duì)這一安南阿Q人名的“重要改動(dòng)”，更是要保留原來讀音的多種可能性，防止從讀音落為文字、從阿Quei到阿桂或阿貴的變化中，其他可能性的消失。如他所說，阿貴與阿桂分別對(duì)應(yīng)“局促于世俗的利祿或者著眼其與植物的親密關(guān)系”，而“不同的寫定者或譯者往往只能發(fā)掘其中一種可能性”。

⑤而由阿桂進(jìn)而聯(lián)系到金庸小說《鹿鼎記》中的那位鹿鼎公即小桂子、桂公公，更是神來之筆。

金庸使未發(fā)跡時(shí)的未來鹿鼎公陰差陽錯(cuò)頂了太監(jiān)小桂子之名時(shí)，或許會(huì)想到阿Q，但絕不會(huì)想到安南也有一位阿Quei，這中間的巧合或許只能用聲音自有其冥冥之中的秘響旁通來解釋。純靠聲音的轉(zhuǎn)訓(xùn)，有可能發(fā)現(xiàn)隱秘幽微的通道，也有可能失之毫厘謬以千里?！堵苟τ洝分械倪@位桂公公其實(shí)比魯迅的阿Q更像朱琺筆下的安南同道。據(jù)魯迅自己說，阿Q其實(shí)是沒有太多流氓氣的，他“有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢”，“也很沾了些游手好閑之徒的狡猾”，但也僅止于此，“沒有流氓樣，也不像癟三樣”。魯迅：《寄〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，第154頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。金庸的鹿鼎公則更流氓一些，兼有阿桂和阿貴兩種可能。人間富貴與游蕩遠(yuǎn)方，入世與出世，在韋小寶一人身上同時(shí)得到滿足。朱琺在安南阿Q的故事中刻意保留的兩種結(jié)局，也正是世俗地位的巔峰和脫離塵世束縛（即擺脫萬有引力）飛上月宮，二者都是既貴且桂。不過《鹿鼎記》畢竟是不曾架空歷史的武俠小說，而非志怪傳說，受強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)秩序和現(xiàn)實(shí)邏輯制約，金庸雖然捏造了顧炎武、黃宗羲等漢族士大夫的擁立，韋小寶的結(jié)局既不曾通往做皇帝的那一種可能性，又不可能真正擺脫萬有引力脫離塵世，他雖名為小桂子，畢竟是冒牌貨，終究貴多桂少。文學(xué)秩序還是不能完全擺脫現(xiàn)實(shí)秩序的。

在傳統(tǒng)知識(shí)體系中，并沒有純文學(xué)這一門類，歷史上的文學(xué)和今天意義上的文學(xué)并不能完全分得清楚，正史與野史、傳說的關(guān)系也正是定本和流傳諸寫本的關(guān)系。正史代表的是和秩序、真理相結(jié)合的那一種確定性，野史、傳說代表的則是那些被賦予形式和意義以前的可能性。魯迅說：“野史和雜說自然也免不了有訛傳，挾恩怨，但看往事卻可以較分明，因?yàn)樗烤共幌裾纺菢拥匮b腔作勢(shì)。”魯迅：《這個(gè)與那個(gè)》，《魯迅全集》第3卷，第148頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。正史限于體例，自然要代表正統(tǒng)秩序與名教精神，野史則不必如此，所謂“不裝腔作勢(shì)”，就是可以在一定程度上擺脫“名教”的束縛。

《安南怪譚》第一篇《你們說，我就把腦袋抱在手里好不好》開頭（第二句開始）便說：“古代歷史學(xué)家總有頑固的驕傲，敗軍之將在他們面前，只有配角的份兒?！f勝之王丁先皇成功的道路需要有陪襯和鋪陳，矯公罕的名字由此才勉強(qiáng)被記錄下來。但關(guān)于他的傳說卻要豐贍得多，散落在各時(shí)各地的口碑中，也沉淀到不同品質(zhì)的文獻(xiàn)里?！雹?朱琺：《安南怪譚》，第1、221-222、81-82頁。正史是勝利者書寫的，作為與丁先皇爭(zhēng)奪最高權(quán)力失敗的英雄，矯公罕在正史中自然只能做陪襯，但是在通過聲音傳播的“口碑”和民間野史里，則完全可以呈現(xiàn)另一幅面目。這篇故事以矯公罕為主角，為失敗者立傳，也是回到定于一尊以前的群雄爭(zhēng)霸的混沌狀態(tài)去，混沌中才有更多的可能性。

勝利者在野史傳說中也呈現(xiàn)出別樣的面貌。譬如丁先皇，在野史記載里，便是水獺精與人間女子的私生子，因?yàn)橛糜?jì)謀騙了北朝來的風(fēng)水師，使其父的骨殖占據(jù)了會(huì)出天子的風(fēng)水寶地，才成為安南共主。朱琺在《安南阿Q做皇帝，還有史前飛行器》第一章寫到阿Q盜賣叔叔家的豬，并將豬尾巴塞進(jìn)豬圈墻里，詭稱為神明所捉，該篇故事的“琺案”部分提到中國(guó)的朱元璋也有同樣的傳說，只不過豬變成了牛，“皇帝的發(fā)家史總是相似的，劉項(xiàng)從來不讀書”。

③這些故事的真?zhèn)尾⒉恢匾?，重要的是其中傳來的民間粗野的笑聲，逸出名教秩序之外的放肆的想象力。

在名實(shí)合一的堅(jiān)硬秩序里，給“名”賦予不容置疑的意義，其結(jié)果必然一面是對(duì)名的崇拜，一面是將“名”抽空，使其只剩下一張單薄的皮，比如衣服?！栋材瞎肿T》中這樣的伎倆兩次出現(xiàn)，一次是在安南阿Q的故事里，阿Q騎飛象蒞臨皇宮，以騎乘飛象為餌誘騙皇帝與其換衣服，在皇帝落水死后，阿Q便順理成章登基成了皇帝。另一次是在關(guān)于風(fēng)水大師小兒子的故事里，因?yàn)樾鹤涌梢允姑廊碎_顏，皇帝與其換了衣服，于是小兒子迅速擁有了皇帝的權(quán)柄，發(fā)布圣旨將“真正的”皇帝燒死。之所以在“真正的”上加一個(gè)引號(hào)，是因?yàn)樵谶@則故事的設(shè)定里，皇帝本來就是由衣服決定的，循此邏輯則此時(shí)風(fēng)水大師的小兒子已經(jīng)成了真正的皇帝，原來的皇帝已經(jīng)變成了一個(gè)賣蔥的，因?yàn)樗┲u蔥人的衣服。如果皇帝的權(quán)柄是實(shí)，則皇帝的稱號(hào)便是名，名實(shí)完全合一的結(jié)果便是由“衣服”來定，至于衣服里面的肉身是誰，并不重要。朱琺在風(fēng)水大師小兒子這則故事后的“琺案”中說到了這兩個(gè)故事，并列舉了卡爾維諾《意大利民間故事》中《我的漂亮衣服，吃個(gè)飽吧》，佐證衣服決定論，證明皇帝的“徒有其表”。衣服即是身份，即是秩序。

在故事的結(jié)尾，小兒子夫妻和皇帝一起葬身大火，三人骨殖無法區(qū)分，只好共同放在供奉皇帝的祠堂中。在命運(yùn)的烈焰之下，不同等級(jí)人的衣服被焚毀，身份也被抹平了，“名”在此遭遇了困難，它失去了與之對(duì)應(yīng)的“實(shí)”，無法找到自己的內(nèi)容與意義，以“名”建立起來的確定秩序不復(fù)存在，重歸一片混沌，回到了命名以前的無名狀態(tài)。朱琺自己在“琺案”中提及，這一故事在越南的某一個(gè)版本中是用來解釋“三腳灶”起源的，而他改寫的版本則與《搜神記》中的《三王墓》和魯迅《故事新編》中的《鑄劍》類似。《鑄劍》的結(jié)尾自然也是沿襲了《三王墓》，這正是歷史上原本存在于秩序、名教以外的粗野的聲音。在《鑄劍》中，魯迅讓黑色人和眉間尺之頭先后唱了意義不明的歌，“阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼”“哈哈愛兮愛乎愛乎”云云。如果我們不強(qiáng)作解人的話，這聲音就是對(duì)一些奇怪音節(jié)的記錄，并不通向什么微言大義，在王的宮廷和為父復(fù)仇的莊嚴(yán)場(chǎng)合發(fā)出這樣的聲音，本身就是一種放肆的冒犯。將王、復(fù)仇者和代人復(fù)仇的義士統(tǒng)統(tǒng)煮于一鍋，抹平了王的權(quán)力和王權(quán)代表的秩序，也讓我們警惕代人排憂解難的俠義精神失去原本的流動(dòng)性，被“名器”（名的容器）所捕捉，落入名的陷阱，形成新的權(quán)力關(guān)系，如黑色人所說，“仗義”“同情”等都是“受了污辱的名稱”，“先前曾經(jīng)干凈過，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本”。魯迅：《這個(gè)與那個(gè)》，《魯迅全集》第2卷，第440頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。在《過客》中，“中年人”要逃離的也正是“沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅(qū)逐和牢籠”魯迅：《過客》，《魯迅全集》第2卷，第196頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。的世界。當(dāng)然，這種對(duì)“名”、對(duì)被固化的逃離也是永遠(yuǎn)不可能有終點(diǎn)的，即便是刻意的無意義和反意義也會(huì)產(chǎn)生新的積弊。如果想真的逃離“名目”的牢籠，就只有像“過客”那樣永不停歇地走下去，停下來的那一刻，便是被“名”和“意義”俘獲的那一刻。

結(jié)語：不切題即是切題

《安南怪譚》的“琺案”部分常常提及畢爾格等人的《吹牛大王歷險(xiǎn)記》，這本書正是一本名副其實(shí)的“吹?！敝畷?，也是一本現(xiàn)代意義上的文學(xué)之書。朱琺在這部對(duì)安南民間故事的改寫本中，也貫徹了這一“吹?！本?，書中遍布語言自我衍生的狂歡氣息，因詞害意的樂趣，有名無實(shí)的語詞之間的聯(lián)系，超出常理之外的未知與怪異的無道理的好奇，違背日常邏輯的奇異混搭，存在著隱秘而又神秘聯(lián)系的聲音，似乎都在提示我們意義的無效，至少是單一而固定的意義對(duì)精神世界的傷害和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界諸多可能性的泯滅。

在形式上，《安南怪譚》使故事正文與作者考據(jù)、闡釋性的按語（“琺案”）并列。一般來說，作者自己的按語，如司馬遷的“太史公曰”、司馬光的“臣光曰”、蒲松齡的“異史氏曰”，甚至包括今天很多小說家正文后的后記，常常是起到概括題旨的作用，或發(fā)出感慨，或總結(jié)教訓(xùn)，或是生怕讀者不能正確領(lǐng)會(huì)自己的意圖，而劃定閱讀、闡釋自己作品的“正確”方式。如蒲松齡的“異史氏曰”常常與我們自己閱讀正文故事的感受不同，便是蒲松齡的作者意圖與審美直覺相沖突的緣故。不過朱琺的按語與此不同，它并不是試圖告知讀者正文意義所在的收束性的總結(jié)，而恰恰是前文故事發(fā)散性的提示。無論怎樣多義的故事，一旦完成便自然具有了固體的形狀，也就容易被形狀所束縛，產(chǎn)生固定的意義，朱琺的按語恰恰是要將敘述從這種“有形”的束縛中再次解放出來，將故事引向更多的可能性去?！艾m案”部分固然大體與正文有關(guān)，甚至是細(xì)述版本，考鏡源流，但更多時(shí)候朱琺自行發(fā)揮的部分與正文故事之間只是一種弱聯(lián)系，他喜歡斷章取義，抓住一點(diǎn)，由此及彼，自由馳騁，在看似沒有聯(lián)系的地方發(fā)現(xiàn)聯(lián)系，于不可能中產(chǎn)生可能。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，《安南怪譚》的正文與“琺案”部分篇幅大致相當(dāng)，如果正文加上一頁九行詩(shī)，“琺案”加上代自序和不勘誤表，則兩邊恰好都是123頁，篇幅上驚人地巧合，王曉漁：《怪力亂神的詩(shī)學(xué)的怪力亂神》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第5期。而“琺案”與其他按語的不同還在于，它并不是正文點(diǎn)睛式的附屬，而是與之并列的相對(duì)獨(dú)立的篇章，甚至往往使讀者買櫝還珠，喜歡“琺案”甚于正文。如果以習(xí)見的按語功能來考核“琺案”，它倒是不合格的，因?yàn)槌３２磺蓄}，甚至不著調(diào)。不過借用朱琺式的反訓(xùn)來說，不切題即是切題，不著調(diào)就是著調(diào)。朱琺的敘述也正在切題與不切題、著調(diào)與不著調(diào)之間行走。

〔本文系2019年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”（19ZDA277）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】王晴飛，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》編輯部主任。

（責(zé)任編輯 王 寧）