百年冰城的溫情畫卷評遲子建長篇新作《煙火漫卷》

《煙火漫卷》遲子建：《煙火漫卷》，《收獲》2020年第4期。本文所引小說原文皆出自此版本，不另注。是茅獎得主遲子建的長篇新作，全書分上下兩部，各8章，以主人公劉建國40余年的“失嬰—尋嬰”經(jīng)歷為主要線索，講述了自20世紀(jì)30年代至今三代人的故事，圍繞著哈爾濱這座雜糅著中外移民文化因子的北方名城，描繪了其近百年搖曳多姿、波瀾壯闊的歷史變遷與生活圖景，融入了作家自身的觀察、思考和感喟。單就作品內(nèi)容來看，其中并不具備跌宕起伏、蕩氣回腸的傳奇情節(jié)，然而，得益于作家別致精湛的敘事藝術(shù)，小說情節(jié)風(fēng)生水起，引人入勝。

一、鑲嵌畫重疊設(shè)局的文本架構(gòu)

作為一種功能框架，鑲嵌畫重疊設(shè)局的結(jié)構(gòu)在《煙火漫卷》中無疑具有宏觀統(tǒng)攝的作用。在這種總體格局的架構(gòu)中，“追溯式”切入手法與戲劇性的“發(fā)現(xiàn)”手法的嫻熟運(yùn)用，為作品的結(jié)構(gòu)層面增色不少。

從《煙火漫卷》的整體架構(gòu)體系來看，居于文本中心地位、所占篇幅比重最大的，無疑是被敘事主軸所串聯(lián)的劉建國的故事、于大衛(wèi)謝楚薇夫婦的故事、劉光復(fù)的故事、劉驕華和老李一家的故事，以及翁子安的故事，它們共同建構(gòu)了文本的主要外形結(jié)構(gòu)。在這一基本外形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，作家又采用了框套拼接的方法，沿著這一敘事主軸鋪就的時(shí)空坐標(biāo)向前延伸，將上一輩的謝普蓮娜與伊格納維奇的故事、劉鼎初的故事、劉建國生身父母的故事與榆櫻院幾家人的故事也納入其中。這一文本體系架構(gòu)方法使《煙火漫卷》具備了傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視的效果——在一幅統(tǒng)一的畫面上，作者又放置若干子畫面，這些居于不同層次的畫面雖然表面上顯得相對孤立，但讀者一旦讀完全篇，一幅精美的鑲嵌畫便浮現(xiàn)在腦海里了。

《煙火漫卷》的另外一大結(jié)構(gòu)特色就是作者使用了“追溯式”切入手法，將整體文本進(jìn)行一分為二的有意切割。作者并不從敘事主軸的起點(diǎn)，即從40多年前劉建國在火車上把好友于大衛(wèi)夫婦的孩子銅錘弄丟時(shí)講起，而是從幾近70歲的劉建國在一生找尋銅錘無果、即將放棄希望不再找下去的關(guān)頭講述故事。命運(yùn)之神陰差陽錯地讓翁子安（被偷走的銅錘）發(fā)病后坐上了劉建國的“愛心護(hù)送車”，一來二去，兩個人成為忘年交。由此，近百年來三代人的諸多故事在二人經(jīng)歷種種波折最終相認(rèn)的過程中得以鮮明呈現(xiàn)。英國批評家約翰·德萊頓在評價(jià)戲劇《俄狄浦斯王》的結(jié)構(gòu)時(shí)，曾做過一個形象的比喻，他說像索福克勒斯那樣的悲劇詩人“是把觀眾放在跑道終點(diǎn)的位置，使他們無須沉悶地等著瞧詩人如何從起點(diǎn)出發(fā)，跑完全程的開始一段。他使你們不必費(fèi)力去預(yù)先注視他，而只需看他如何在離終點(diǎn)不遠(yuǎn)時(shí)，直向著你沖來就行了”?！灿ⅰ惩ぐ⑵鯛枺骸秳∽鞣ā?，第93頁，吳鈞燮、聶文杞譯，北京，中國戲劇出版社，2004。參照這一說法，遲子建在小說布局時(shí)使用的這一“追溯式”切入手法，使得小說人物的某些行為在文本開始講述時(shí)就早已完成。隨著情節(jié)的推進(jìn)，過去發(fā)生的種種“行動”作為當(dāng)今“行動”的一種內(nèi)在驅(qū)動力，促使故事的主要情節(jié)可以從容地向設(shè)定的終點(diǎn)緩緩地推進(jìn)，從而留給作者更多的文本空間來安插更多的復(fù)調(diào)主題和多元內(nèi)蘊(yùn)。

除卻上述兩點(diǎn)顯而易見的結(jié)構(gòu)手法外，在《煙火漫卷》中，還存在著兩次戲劇性的“發(fā)現(xiàn)”這樣一種深層結(jié)構(gòu)技巧。

“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”是亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的針對敘事類文學(xué)情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)布局方面的兩種獨(dú)特手法。所謂“發(fā)現(xiàn)”，要言之就是指故事情節(jié)中尚未被主人公或讀者所知曉的某種人物關(guān)系或事件內(nèi)幕真相從“不知”轉(zhuǎn)變到“知”的狀態(tài)。而“突轉(zhuǎn)”則指：“行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向……此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或者必然的原則?！薄补畔ＥD〕亞里士多德：《詩學(xué)》，第89頁，陳中梅譯，北京，商務(wù)印書館，1996。具體而言，“突轉(zhuǎn)”指情節(jié)在其發(fā)展進(jìn)程中，依循可然律或必然律的內(nèi)在邏輯而產(chǎn)生由順轉(zhuǎn)逆或由逆轉(zhuǎn)順的突然變化與重大轉(zhuǎn)折。就總體的敘事類文體而言，后人將亞里士多德提出的“突轉(zhuǎn)”擴(kuò)展成三種情形：從順境到逆境的悲劇性突轉(zhuǎn)、從逆境到順境的喜劇性突轉(zhuǎn)和悲喜交錯性的悲喜劇性突轉(zhuǎn)。而從二者的相互聯(lián)系角度而言，敘事情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”往往發(fā)生在文本情節(jié)進(jìn)程中事先隱蔽的特殊人物關(guān)系或者事件端倪（真相）被“發(fā)現(xiàn)”以后。

就亞里士多德本人而言，他顯然對“發(fā)現(xiàn)”這一敘事技巧十分看重，因?yàn)樗芡ㄟ^合乎可然律的情節(jié)引起接受者的驚奇。在小說《煙火漫卷》中，劉建國是日本遺孤的“發(fā)現(xiàn)”和翁子安就是40多年前被偷走的嬰孩銅錘的“發(fā)現(xiàn)”，可以說都達(dá)到了亞里士多德“發(fā)現(xiàn)”的彀率高標(biāo)。

按照文本指掌圖的所指暗示，劉建國是日本侵略東北的“開拓團(tuán)”后代這一事實(shí)，劉建國的哥哥劉光復(fù)很小的時(shí)候就從父親那里得知。后來他為了讓弟弟得到解脫，在患病去世前夕特意將這件事透露給了于大衛(wèi)。但透露的文本事實(shí)，作家一直都有意地進(jìn)行掩蓋遮蔽，直到下部的第五章由于大衛(wèi)的口誤才向劉建國袒露。這里兩次對劉建國遺孤身份的揭示，都是通過充分的情節(jié)醞釀完成的：前者的揭示，是因?yàn)閯⒐鈴?fù)不忍再讓弟弟的余生在丟失朋友兒子的懺悔中度過，這里讀者可以從文本中找出充足的情節(jié)暗示;而于大衛(wèi)的透露則完全是酒席中因?yàn)檎`會失口說出，在劉建國玩命式的逼問下才不得不袒露真相。在這兩次大的“揭示”發(fā)生之前與之間，作家已經(jīng)做了充分的細(xì)節(jié)鋪墊：譬如父親劉鼎初自小就對三兄妹中的劉建國高看一眼，對他比劉光復(fù)和劉驕華還好。這些作家在文本中的安插貌似閑筆，但最后劉建國的遺孤身份被揭示后，上述各處的閑筆就被全部激活，讀者就會恍然大悟，這些分量不等的閑筆對最終“發(fā)現(xiàn)”的到來均能起到助推的作用。正是這些閑筆的不斷積淀和醞釀，從而將最后的“發(fā)現(xiàn)”重錘輕放，使得復(fù)雜而微妙的“發(fā)現(xiàn)”顯得既在意料之外，又在情理之中。

而翁子安就是40多年前被偷走的嬰孩銅錘這一“發(fā)現(xiàn)”，除了在文本開局就埋下懸念以外，也引發(fā)翁子安對于自己與劉建國關(guān)系、與于大衛(wèi)夫婦關(guān)系、與養(yǎng)母舅舅關(guān)系，甚至是與黃娥關(guān)系的重新“發(fā)現(xiàn)”。這種兼具兩種結(jié)構(gòu)功能的“發(fā)現(xiàn)”同樣是經(jīng)過情節(jié)鋪展的充分醞釀——銅錘就是翁子安這一真相，作者在整個小說的前十幾章都是刻意隱瞞的，讀者與小說主人公都蒙在鼓里，只能暗中揣摩翁子安到底是不是銅錘。部分讀者可能會猜到，但也不敢輕易下結(jié)論。隨著行文的推進(jìn)，作者先讓主人公之一的翁子安知道了自己就是銅錘，而繼續(xù)隱瞞劉建國、于大衛(wèi)夫婦，包括讀者，直到劉建國在知道自己的遺孤身世以后，聽從于大衛(wèi)夫婦的勸告而放棄繼續(xù)尋找時(shí)，作家才讓一直困擾他們和讀者的“事件真相”由翁子安的舅舅和盤托出。這種“柳暗花明”無疑也會讓耐心讀到小說結(jié)尾的讀者有種“功夫不負(fù)有心人”的莫大驚喜。

如筆者前面所述，兩次“發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果必然導(dǎo)致相關(guān)主人公行動的“突轉(zhuǎn)”。在《煙火漫卷》下部的后四章，我們看到，日本遺孤的身份讓劉建國真正放棄了幾乎終其一生的對銅錘的尋覓。他早年曾是松花江上采冰隊(duì)的一員，“那時(shí)他唯一的愿望是多賺點(diǎn)錢，多接觸些人，早點(diǎn)找到銅錘。而現(xiàn)在誘惑他的，卻是采冰后留下的一個個黑洞洞的缺口。他徘徊在冰封的松花江，尋找這樣的缺口，因?yàn)榻船F(xiàn)，只要縱身一躍，他就會成為魚兒的餌料，不再承受痛苦與屈辱……”。相對于劉建國由順轉(zhuǎn)逆的悲劇性“突轉(zhuǎn)”，翁子安的轉(zhuǎn)變屬于喜劇性“突轉(zhuǎn)”：翁子安知道自己的真實(shí)身世后，突然面對一個犯了重罪的舅舅和一個不是自己親生母親的母親，雖然一時(shí)實(shí)難承受，但他從疾病的陰影下徹底解脫了，并有勇氣追求喜歡的黃娥。這兩種類型的“突轉(zhuǎn)”顯然造成了小說情節(jié)發(fā)展中曲折多變的“動態(tài)曲線美”，正像是迂行盤桓的穿云石徑，在“山塞疑無路”的絕處，突然讓人產(chǎn)生“彎回別有天”的豁然開朗之感。

二、兼容并包的多元敘事策略

《煙火漫卷》在敘事策略上顯示了現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義交相雜糅的多元表征。

文本在敘事上的第一個特色是時(shí)間抒情敘事。所謂時(shí)間抒情敘事，這里是指作家有意識地將橫貫哈爾濱的松花江一年四季的自然變化有機(jī)地融進(jìn)了小說的字里行間，使《煙火漫卷》呈現(xiàn)出“散文式抒情”特色。小說上下篇的故事發(fā)生時(shí)間分別和松花江水一年四季的節(jié)序變幻相互映襯，以自然更迭串起了故事的點(diǎn)滴，輾轉(zhuǎn)成書，象征性地隱喻著主人公的人生歷程?！耙蛔鞘杏幸粭l江，等于擁有了一冊大自然饋贈的日歷。對于哈爾濱這樣的都城來說，這日歷就是一部四季寶典。每日清晨翻動它的，是風(fēng)霜雨雪，以及依托這條江生息的人們?！贝禾靵頃r(shí)，“開江過后，松花江這冊日歷就煥然一新了，江面倒映著藍(lán)天、白云、碧樹、繁花、朝霞、夕照、行人的形影，成為流動的畫屏”。夏天來時(shí)，“松花江畔的斯大林公園，是女孩展覽夏裝的天然T臺。似乎是因?yàn)槁L的冬天剝奪了她們展示好身材好皮膚的權(quán)力，一旦陽光解放了她們，女孩們便迫不及待地?fù)Q上夏裝，吊帶衫，露臍褲，超短裙，深V蕾絲休閑禮服，各色涼鞋和涼帽，以及花紅柳綠的手袋，成了夏天在江畔游玩的女孩的主宰。她們走過江畔，就像花蝴蝶翻飛”。;秋天來時(shí)，“天空顯得高遠(yuǎn)，云彩沒有夏日那么風(fēng)起云涌了，要遷徙的成年候鳥，把雛鳥趕向天空的次數(shù)多了……樹梢的葉子微黃了，草叢的野花開始凋零，莊稼地快是罷園的時(shí)候了，林間的松鼠動作敏捷地往洞里搬運(yùn)冬眠的食物了，松花江水瘦身了，蝴蝶和蜻蜓越來越少”。冬天的松花江“底色多半是白的。但這白的程度也是不同的。松花江剛封江時(shí)，沒有雪的鋪墊，薄冰透射著河床，它是青白的;冬深之時(shí)，一場又一場的雪，像是給松花江獻(xiàn)上了層層疊疊的哈達(dá)，使它泛出凝脂般的銀白色光澤”。正如屈原在《離騷》中所發(fā)出的感嘆：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！痹谥袊藗鹘y(tǒng)的思維中，“一切景語皆情語”，時(shí)間不僅是一種物理現(xiàn)象，其四時(shí)流變與人的主觀心理感應(yīng)亦息息相關(guān)。顯然，通過這樣的描摹，作家將“抒”與“敘”緊密地結(jié)合在一起，將季節(jié)變化作為輔助情節(jié)進(jìn)展的手段——譬如翁子安在春天的榆櫻院第一次見到了黃娥，愛情的種子就在他心里破土萌芽;小說到了豐收的秋季，因?yàn)辄S娥被馬車意外撞傷，他才決定結(jié)束這種暗中保護(hù)心上人的狀態(tài)，勇于追求自己那遲來的愛情。此外，“寓情于景，借景抒情”的象征意義在文本中氤氳迷散，使得景物描寫與人物情感的糾葛有機(jī)融合。例如，小說中寫道：“哈爾濱的春天正在高潮，天是那種極為溫柔的藍(lán)色，云也變得妖嬈了，想必它們知道公園的珍珠梅和芍藥開了，不甘其后，也在天空打造花園。云彩忽而堆積忽而四散千姿百態(tài)。劉驕華看著看著，發(fā)現(xiàn)一條狹長的云，忽然起了心事似的……劉驕華想著大哥沒有多少日子了，心情陡然沉重。要是大哥走了，她仰望天空，會看見他的臉龐嗎？”此處以變幻莫測的自然變化映射人事興衰，季節(jié)描摹便具有了敘事上的“行動元”意義?？傊瑫r(shí)間抒情敘事的運(yùn)用使得《煙火漫卷》與那些單單注重情節(jié)敘事的小說旗幟鮮明地區(qū)別開來，充分體現(xiàn)出遲子建小說的形象先于邏輯、感性強(qiáng)于思辨的鮮明特質(zhì)。

女性修辭敘事可以視為《煙火漫卷》的又一個鮮明敘事特色。遲子建在《煙火漫卷》中寫景狀物時(shí)，常常有意無意間把描寫對象想象和描繪成女性，如作家將哈爾濱春夏晨曦的天幕描寫成女性涂抹面容的化妝間;將哈爾濱冬天的雪花比喻成任由北風(fēng)吹打的妾;將與中華巴洛克建筑風(fēng)格相似的榆櫻院說成“一個內(nèi)穿旗袍、外披斗篷”的女郎，既“不脫賢淑典雅的韻味”，又“難掩華麗叛逆的氣質(zhì)”，風(fēng)情萬種，別具魅力;將商業(yè)發(fā)達(dá)后，取代傅家甸早期居民土坯房的磚瓦木石房子比喻成一位“舊時(shí)代裹足到新時(shí)代要放腳的女子”，“在建筑上呈現(xiàn)出松綁后的浪漫氣質(zhì)”，韻致十足。女性化的語言敘述和意象修辭為文本平添了幾多嬌媚妖嬈，優(yōu)美的意境引起讀者內(nèi)心的共鳴，遂使得文本彰顯出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

除上述兩個鮮明的敘事表征以外，在《煙火漫卷》中，遲子建對現(xiàn)代派小說敘事營養(yǎng)的汲取也一望可知。限于篇幅，筆者這里僅就文本中出現(xiàn)的“魔幻敘事”和“陌生化敘事”略做展開。

翁子安在得知自己的真實(shí)身世之前，因?yàn)闈撘庾R里擔(dān)心自己會遺傳到母親的某些基因，在大學(xué)畢業(yè)不久就患上了一種間歇性的怪病，“發(fā)病時(shí)血壓會驟然升高，心跳加快，視物模糊，短暫失憶”，這種病讓他在做了五年警察后辦了病退，多年來不敢戀愛結(jié)婚，但是當(dāng)他從“舅舅”口中得知自己的父母另有其人時(shí)，這種怪病竟然痊愈了。從來都不信上帝、不敬畏神靈的黃娥，在盧木頭被氣死以后，帶著懺悔之心來到哈爾濱，卻在松花江橋墩下?lián)斓秸煞蛩罆r(shí)戴的布帽，這之后，惶恐不得安生的她又驚愕于丈夫生前鐘愛的飛鷹小鷂子從家鄉(xiāng)沿途尋來，早已故去的盧木頭總是不斷地給兒子托夢，在冥冥中護(hù)佑著愛子。上述這些神秘元素給小說增添了引人入勝的魔幻色彩。

20世紀(jì)初產(chǎn)生于俄國的“陌生化”手法作為一種普遍的現(xiàn)代派創(chuàng)作技巧，一直被許多作家所青睞。在《煙火漫卷》中，遲子建對“陌生化”手法的運(yùn)用主要是通過黃娥和雜拌兒母子完成的。沒有見過多少世面的小鎮(zhèn)女子黃娥到了哈爾濱之后，在品評事物時(shí)，為讀者提供了一個個令人忍俊不禁的“陌生化”新鮮視角：她對劉驕華金貴得不得了的那兩塊彩繪玻璃不以為然，在看到圣母瑪利亞和耶穌時(shí)，說道：“這個當(dāng)媽的真粗心，自己捂得那么嚴(yán)實(shí)，卻讓孩子光著屁股，露著肚臍，給他戴個肚兜也好呀！”劉建國極力推崇贊譽(yù)的包孕著“浮游冰晶”設(shè)計(jì)理念的音樂廳，在她的眼里遠(yuǎn)不是什么城市的“音樂鉆石”，最多也就是塊冰排;廣場上那些指揮棒形狀的路燈則像極了叫花子的打狗棒;那為主體建筑鑲嵌的水流蘇——環(huán)繞著音樂廳的水池——仿佛七碼頭小孩子眼中的小便池;音樂廳內(nèi)垂吊的磨砂玻璃吊片LED燈，更被她說成像要辦喪事時(shí)掛的靈幡。如果說文本中黃娥的“陌生化”眼光主要?dú)w咎于其出身低微、沒受過教育的話，那么，作家對雜拌兒“陌生化”敘事元功能的表述，則通過他一雙天真無邪的眼睛來完成：他疑惑不解地望著教堂臺階前那個癡心拉手風(fēng)琴的腫眼泡男人，問他“死去的人還聽得到琴聲嗎”;他在回答黃娥有關(guān)教堂印象的話題時(shí)，說他不喜歡看上去像墳?zāi)顾频慕烫弥邢笳鞴饷⒌膱A形穹頂;他還把先前一聲不響的鐘樓鼓樓說成是兩個啞巴亭子。

三、復(fù)調(diào)敘事倫理

依照后經(jīng)典人文敘事學(xué)的觀點(diǎn)，沒有敘事倫理的分析和價(jià)值判斷，敘事學(xué)研究便是不完整的。因?yàn)樵跀⑹滤囆g(shù)的語義層面之外，小說還應(yīng)該廣泛蘊(yùn)含作家對社會生存、人類命運(yùn)的終極關(guān)懷。一般說來，小說的敘事倫理研究正是發(fā)現(xiàn)、揭示作家思想主旨、價(jià)值判斷的重要鏈環(huán)。在文本獨(dú)特的藝術(shù)幻象背后，《煙火漫卷》顯然蘊(yùn)含著可供不同層次的讀者進(jìn)行多維度闡釋的豐富敘事倫理。譬如圍繞著劉建國幾十年尋找的銅錘，于大衛(wèi)夫婦“失嬰”和翁子安的煤老板舅舅的“偷嬰”之間的沖突，就涉及典型的善善沖突的悲劇倫理觀;黃娥收留小鷂子，因?yàn)樾奶蹣淠尽霸庾铩倍鴮⑺┰跇渖系蔫F絲扯去，劉建國不忍夜行車燈吸引的飛蛾被撞死而囑咐司機(jī)慢點(diǎn)開車等情節(jié)，則體現(xiàn)了格里塔·加德提出的環(huán)境正義思想和生態(tài)女性主義倫理觀念。文本中的敘事倫理還有作者在文化、哲學(xué)、民俗乃至宗教等方面的多元人文質(zhì)素。限于篇幅，本節(jié)筆者主要擬在民間道義觀以及女性身體解放等現(xiàn)實(shí)問題的基礎(chǔ)上，力圖從相應(yīng)的形而上層面尋求作品蘊(yùn)含的倫理觀念。

在《煙火漫卷》里，處處閃現(xiàn)著傳統(tǒng)的民間道義觀的光輝。《論語》中講“君子喻于義，小人喻于利”。君子能實(shí)踐道義，不管是在家庭、社會，乃至于民族、天下，君子都清楚這一生應(yīng)該盡的道義、本分是什么。不顧道義的人追求的往往只是一種“欲令智迷，利令智昏”的利欲人生。正基于此，李澤厚在《論語今讀》中指出：“與‘仁相對應(yīng)，‘義作為行為準(zhǔn)則規(guī)范，是儒學(xué)的道德倫理的最高范疇（‘仁則是超道德），它既是絕對命令（categorical imperative）又是自律要求（moral autonomy）。”李澤厚：《論語今讀》，第42頁，合肥，安徽文藝出版社，1998。董仲舒在先秦儒家的基礎(chǔ)上提出了“三綱五?！斌w系，“義”作為構(gòu)建“五?！斌w系的支柱之一，意味著“正我”，屬于自律的道德標(biāo)準(zhǔn)。他的義利觀集中體現(xiàn)于重“義”輕“利”，繼承了孟子“去利懷仁義”的義利觀。朱熹認(rèn)為，要成就君子人格，為“義”是唯一正確的行為準(zhǔn)則?！傲x”在墨家的思想中同樣也具有很高的地位，在《墨子·貴義》篇中有“萬事莫貴于義”的闡述。由此可見，在綿綿的歷史長河中，“義”字已發(fā)展成為一個包孕了道義、擔(dān)當(dāng)、自律、自我完善等多重意義內(nèi)涵的概念，成為一種獨(dú)具中國特色的文化精神，一種構(gòu)筑中華民族深層心理結(jié)構(gòu)的倫理意識和價(jià)值追求。

劉建國、于大衛(wèi)夫婦、劉光復(fù)和劉驕華兄妹、翁子安及黃娥，乃至翁子安的“舅舅”煤老板、榆櫻院里居住的大秦和小米，以及不慎撞傷黃娥的馬車夫一家，無不體現(xiàn)了這種中華傳統(tǒng)中的道義觀。他們都秉持良知，堅(jiān)守道義，誠實(shí)守信，有情有義，閃耀著古老傳統(tǒng)道義的光芒。因?yàn)橐患涸虬雁~錘弄丟的劉建國，一生背負(fù)著對朋友的愧疚，他把這山一樣沉重的責(zé)任提在手上、扛在肩上，花幾十年的時(shí)間踐行自己的諾言，一輩子沒有娶妻生子也無怨無悔。劉驕華在監(jiān)獄工作了一輩子，退休后仍舊關(guān)心那些因?yàn)榘傅渍夜ぷ骼щy的刑滿釋放人員，幫助他們找工作，解決矛盾糾紛，收留流離失所的黃娥母子。黃娥天生善良，本來劉建國的“愛心護(hù)送車”就不像同行的其他司機(jī)那樣借故多要家屬的錢，她和劉建國搭檔以后，常常還要劉建國少收家屬一半的錢，說是萬不能賺死者的錢。她不安心在劉驕華房子里白住，暗中積攢錢財(cái)，打算自己了結(jié)人生前留給她。對于因自己而死的丈夫，她也早就打算安置好了雜拌兒后，對丈夫以死謝罪。大秦和小米，將一年到頭含辛茹苦掙來的大部分錢給了需要照顧的丈夫和婆婆……在小說中，作者有意通過劉光復(fù)兄妹的對話，對這種彌散在文本中的傳統(tǒng)道義觀進(jìn)行間接的評述：“劉光復(fù)說他們父母最大的功德，就是對子女品德的教育，他們兄妹三個，盡管有這樣那樣的缺點(diǎn)，但沒一個是見利忘義的人。劉驕華說還真是啊，咱們不但不是見利忘義的人，還都算半個理想主義者呢。比如說大哥您，為了拍東北工業(yè)紀(jì)錄片四處奔波，把家底都折騰空了，你的朋友背地都說你是神經(jīng)病;二哥為了找銅錘，差不多把黑龍江每一個地方都走到了，到現(xiàn)在還沒個老婆;而她自己碰到生活中不公平的事，哪怕與己無關(guān)，也不會像社會的大多數(shù)人一樣裝聾作啞?！?/p>

小說有關(guān)女性身體解放的敘事倫理主要通過黃娥的人物形象塑造來展現(xiàn)。在作者的筆下，自稱來自哈爾濱附近七碼頭的黃娥，并不是傳統(tǒng)意義上水性楊花的女人。但作為有夫之婦的她，并不總是只渴望丈夫的懷抱，她經(jīng)常在駕駛小汽艇的蒙蒙雨霧中與相貌堂堂的男乘客偷情?！懊慨?dāng)這樣的事情發(fā)生了，黃娥回家就很羞愧”，她不敢觸碰丈夫給她準(zhǔn)備的美酒熱茶，還將客人給她的錢交給丈夫。當(dāng)劉建國不解地問她既然在外做了丑事，為何還給丈夫說時(shí)，她“睜大眼睛，‘哎呀叫著說，劉建國你可真不厚道呀，你想讓我欺騙盧木頭？”在因?yàn)閯⑽纳l(fā)的夫妻口角把丈夫氣死后，她一度想將雜拌兒托付于人，再追隨丈夫而去，但最終接受了翁子安的追求，開啟了人生的另一段旅程。

黃娥這一形象的塑造無疑涉及了女性身體的現(xiàn)代建構(gòu)問題。身體言說既有古老的傳統(tǒng)，又是一個新近的現(xiàn)代性事件。禁欲文化制約下的身體曾作為靈魂的對立面，長期受到極力貶損，直到19世紀(jì)中期以來，經(jīng)過馬克思、梅洛·龐蒂、尼采、?？碌热说耐七M(jìn)，才結(jié)束了這一敘事定例，使其作為一個知識事件進(jìn)入現(xiàn)代社會理論體系。就創(chuàng)造文化隱喻的典型性層面而言，女性身體往往通過作家的想象和虛構(gòu)，被作為評判各種社會和文化現(xiàn)象的隱喻性策略。也即是說，當(dāng)女性身體被置于特殊小說語境中的時(shí)候，就往往會彰顯出不同尋常的各種“符碼”意義。就小說的敘事倫理層面而言，在百年來的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的不同階段，對于女性身體的敘述也兼具著多重隱喻。讓·鮑德里亞曾強(qiáng)調(diào)說：“身體的地位是一種文化事實(shí)?！?/p>

①在百年中國新文學(xué)史上，現(xiàn)代身體的想象與建構(gòu)過程，從某種意義上無異于一部女性身體被發(fā)現(xiàn)、被解放，又不斷被壓抑的歷史過程。從這一向度而言，遲子建對黃娥的身體“解放”自覺不自覺地融入了現(xiàn)代小說女性身體的書寫譜系。

在黃娥的身上，作家試圖通過女性身體走出與宏大敘事所蘊(yùn)藉的一系列質(zhì)素纏繞的誤區(qū)，使其進(jìn)入女性“身體屬己”的本體建構(gòu)層。因?yàn)橹挥写_認(rèn)了女性身體的“屬己性”，才標(biāo)志著彰顯女性主體性的現(xiàn)代女性身體，擺脫了傳統(tǒng)觀念的桎梏，最終建構(gòu)成功。魯迅曾在《男人的進(jìn)化》中對男子中心主義文化中的女性身體的無主體性進(jìn)行了深刻的揭露。

②《煙火漫卷》中的女性身體之回歸本體，無疑可以闡釋為作家極力使以黃娥為代表的女性真正回歸到“人”的位置。

〔本文系國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“百年鄉(xiāng)土小說與鄉(xiāng)村文化變遷的關(guān)系、啟示研究及文獻(xiàn)整理”子課題“百年鄉(xiāng)村文化變遷對鄉(xiāng)土小說影響研究”（19ZDA273）階段性成果〕

【作者簡介】周鵬，南京大學(xué)文學(xué)院博士生，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心。

（責(zé)任編輯 薛 冰）

① 〔法〕讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會》，第121頁，劉成富、全志鋼譯，南京，南京大學(xué)出版社，2014。

② 見魯迅：《男人的進(jìn)化》，《魯迅全集》第5卷，第301頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。