80年代以來小說改編電影的審美困境

20世紀(jì)80年代以來，將小說改編為電影成為一種重要的文化現(xiàn)象。改編對(duì)電影和小說來說是雙贏的，許多經(jīng)典小說被改編為電影后進(jìn)入更多人視野，這對(duì)文學(xué)的傳播和推廣無疑是大有裨益的，“十七年”紅色經(jīng)典就是很好的例證。隨著第五代導(dǎo)演的橫空出世，小說改編電影的數(shù)量迅速增長(zhǎng)，筆者曾做過不完全統(tǒng)計(jì)，80年代以來被改編為電影的小說已經(jīng)超過400部，這對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說研究來說顯然非常重要。本文主要考察的是20世紀(jì)80年代以來小說改編電影的狀況，小說改編研究是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，但當(dāng)前對(duì)小說改編的研究主要限于文本、敘事、互文比較等方面，較少關(guān)注改編中存在的問題和不足。由于小說的語(yǔ)言介質(zhì)和電影的影像介質(zhì)存在差異，二者的改編肯定存在齟齬，所以我們常常會(huì)看到曾經(jīng)詩(shī)意盎然的小說改編為電影后變得索然無味，原著中豐富的意蘊(yùn)、立體的形象、多元的視角等都蕩然無存，這就是小說改編電影中文學(xué)審美的流散。當(dāng)然，改編本身是兩種不同的媒介藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，不能要求完全“忠實(shí)”，但改編也有基本的原則，即“對(duì)待名著，還應(yīng)在忠實(shí)原作精神的基礎(chǔ)上，以電影的方式進(jìn)行創(chuàng)造”。汪流：《中國(guó)的電影改編》，第27頁(yè)，北京，中國(guó)廣播電視出版社，1995。而事實(shí)上，許多改編在市場(chǎng)化的驅(qū)使下，原著主旨被肢解得面目全非，而單從電影的角度來看，其藝術(shù)性和審美性水準(zhǔn)也不高，這就是當(dāng)下小說改編電影需要反思的問題了。

一、復(fù)調(diào)詩(shī)性的流逝

復(fù)調(diào)小說是巴赫金創(chuàng)設(shè)的概念。復(fù)調(diào)也稱多聲部，本為音樂術(shù)語(yǔ)。巴赫金借用這一術(shù)語(yǔ)來概括陀思妥耶夫斯基小說的詩(shī)學(xué)特征，用來區(qū)別“那種基本上屬于獨(dú)白型（單旋律）的已經(jīng)定型的歐洲小說模式”?！捕怼嘲秃战穑骸栋秃战鹑返?卷，第6頁(yè)，白春仁、顧亞玲譯，石家莊，河北教育出版社，1998。巴赫金復(fù)調(diào)小說理論在中國(guó)被做了有選擇的嫁接，中國(guó)理論界對(duì)復(fù)調(diào)理論做了推廣，分析對(duì)象也不僅僅限于文本，既有作者思想的復(fù)調(diào)分析，也有社會(huì)形態(tài)的參與。廣而言之，中國(guó)文學(xué)理論界的復(fù)調(diào)理論指一種區(qū)別于獨(dú)白和單聲部的思想博大、意蘊(yùn)豐富、視角多元的小說詩(shī)學(xué)理論。

在中國(guó)，新時(shí)期小說的主題思想和藝術(shù)形式也常常是復(fù)調(diào)的，小說中先鋒多變的現(xiàn)代派技法與中國(guó)傳統(tǒng)的尋根意識(shí)相糅合，從思想、形式、視角等方面“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”，〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》（第5卷），第4頁(yè)，白春仁、顧亞玲譯，石家莊，河北教育出版社，1998。突破了“十七年”小說的模式化特點(diǎn)，給當(dāng)代文壇帶來了一股清新之風(fēng)。但電影由于時(shí)間限制，改編時(shí)要么截取某一時(shí)段的內(nèi)容，要么斷章取義，掐頭去尾，剪輯一些具有刺激性、市場(chǎng)性噱頭的片段，致使一部意義豐贍、思想渾厚的復(fù)調(diào)小說變得簡(jiǎn)單、蒼白和混亂，小說的審美性和藝術(shù)性大打折扣。這種復(fù)調(diào)詩(shī)性流失的情況在80年代以來小說改編電影中是較為普遍的。

小說《周漁的喊叫》《狼圖騰》《推拿》《白鹿原》《暗算》等都存在小說文本復(fù)調(diào)性在改編電影中淡化流失的問題。北村的小說《周漁的喊叫》中，男主人公陳清奔命于兩個(gè)女人周漁和李蘭之間，陳清、周漁、李蘭三者視角的獨(dú)立敘事又形成一個(gè)完整的復(fù)調(diào)敘事;文本思想方面，陳清雙重人格的撕裂之痛和周漁的愛與迷茫，增強(qiáng)了小說的詩(shī)性魅力。但改編電影《周漁的火車》淡化和消解了小說的復(fù)調(diào)主題，將其變成一女二男庸俗的三角戀故事，導(dǎo)演孫周將反復(fù)穿梭山洞的“火車”處理為肉欲的象征，欲望主題替代了小說原有的命運(yùn)和哲理探賾。嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》是一部在意料之中又出乎意料外的小說，嚴(yán)歌苓一直獨(dú)立地感悟人性，觀察生活，很少有跟風(fēng)之作。小說《陸犯焉識(shí)》也沿襲其《金陵十三釵》《小姨多鶴》等的特點(diǎn)，有著非常豐富的復(fù)調(diào)詩(shī)性，它時(shí)空錯(cuò)置，視角變換，人物命運(yùn)既獨(dú)立發(fā)展，又相互交叉，形成復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。《陸犯焉識(shí)》的源頭可上溯到反思小說，雖然它不是80年代小說，但嚴(yán)歌苓用先輩和自己的人生經(jīng)驗(yàn)還原復(fù)現(xiàn)了“傷痕”和“反思”現(xiàn)場(chǎng)：特殊時(shí)期知識(shí)分子命運(yùn)的荒誕與苦楚;愛情和婚姻在“傾城”之后的蛻變與更新;人性在苦難背后的真善與陰鷙。小說敘事時(shí)間長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)，敘事空間橫跨美國(guó)、上海和青海，復(fù)雜的時(shí)空網(wǎng)交織出時(shí)代的無奈、命運(yùn)的坎坷與人性的卑微，是一部“知識(shí)分子的成長(zhǎng)史、磨難史與家族史”。劉艷：《女性視域中的歷史與人性書寫》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2018年第2期。而張藝謀的改編電影《歸來》只截取小說的結(jié)尾部分，偏重陸焉識(shí)和馮婉喻的情感生活。雖然電影中也有對(duì)時(shí)代的詮釋和折射，但小說豐富的復(fù)調(diào)主題、廣闊的時(shí)空背景和厚重的生命與人性刻畫，卻相對(duì)薄弱狹隘。

電影《狼圖騰》可謂是一部成功的改編作品，即使這樣，與小說比起來，其豐富的復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)特征也有所削弱。姜戎的小說《狼圖騰》是一部意義豐贍的小說，草原是社會(huì)、生命、歷史的鏡子，在對(duì)草原由盛而衰、人狼大戰(zhàn)變遷的描寫中，有對(duì)豐富民俗文化的展示，有對(duì)生態(tài)的擔(dān)憂和被破壞的痛心，也有人與自然和諧相處的價(jià)值理念，更有對(duì)強(qiáng)者生存的狼性精神的思考。導(dǎo)演讓·雅克·阿諾的主題思想相對(duì)單一而明晰，即通過主人公陳陣和楊克在草原的知青生活經(jīng)歷，演繹幾代人的草原情感和生態(tài)危機(jī)，這和小說主題是基本吻合的。但小說中“過目難忘的文學(xué)細(xì)節(jié)”和“‘質(zhì)地的獨(dú)特、真實(shí)、密集、生動(dòng)、準(zhǔn)確”，林雅：《〈狼圖騰〉：兩種精神的碰撞》，《寧波通訊》2015年第5期。以及各種動(dòng)物的生活形態(tài)和習(xí)性狀寫卻沒有在電影中呈現(xiàn)出來。

事實(shí)上，張小花的《誰(shuí)都別惹我》、張小嫻的《紅顏露水》、馮唐的《萬物生長(zhǎng)》、葛水平的《喊山》、畢飛宇的《哺乳期的女人》等小說改編成電影后，都存在文本復(fù)調(diào)性削弱與審美性流失的現(xiàn)象，這是由于小說和電影兩種藝術(shù)形式的不同介質(zhì)造成的。小說語(yǔ)言的自由性決定了小說可以天馬行空地自由發(fā)揮，可用全知敘事視角掌控宇宙萬物，也可用限制敘事視角洞悉人物內(nèi)心。所以小說文本可敘事，可抒情，可明寫，可暗示，也可借助各種修辭手法呈現(xiàn)豐富多義的文本，這也是巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的重要內(nèi)涵。在姚斯等接受美學(xué)學(xué)者看來，任何文學(xué)文本都具有不確定性，讀者的理解可產(chǎn)生無限的多義性，這種無限延伸的多義性也是形成小說美學(xué)價(jià)值的原因之一。相較而言，電影是直觀的影像語(yǔ)言，現(xiàn)場(chǎng)感是電影的優(yōu)勢(shì)，電影敘事要借用蒙太奇手法，它不似小說語(yǔ)言的無縫銜接，剪輯過于頻繁便會(huì)沖淡甚至干擾電影敘事，給觀眾造成理解的混亂，所以電影只能在有限的敘事結(jié)構(gòu)中言說故事，這其實(shí)在無形中限制了電影敘事的可能性和多義性。所以電影敘事一般只突出重點(diǎn)事件和中心人物，如《辛德勒的名單》突出辛德勒對(duì)猶太人的救助場(chǎng)面，以及他靈魂蛻變的過程;《七武士》著重于每個(gè)武士出場(chǎng)時(shí)的介紹和眾人抗擊匪患的場(chǎng)面;《紅高粱》強(qiáng)化了“我爺爺”和“我奶奶”的情感糾葛以及抗日情節(jié)。

當(dāng)代作家評(píng)論 2020年第1期

小說在篇幅上有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，動(dòng)輒幾十萬甚至上百萬字的體量，決定了小說可自由修辭、敘述、描寫、抒情。而電影時(shí)間有限，一部長(zhǎng)篇要改編為電影，自然要?jiǎng)h去許多內(nèi)容，但有可能這恰恰是小說描寫中非常重要的信息。為此，電影影像要在有限時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)小說情節(jié)和人物特質(zhì)，就必須有取舍，而這種取舍為了迎合市場(chǎng)口味，常常改變?cè)臍v史意蘊(yùn)、審美體驗(yàn)與人物復(fù)雜性，甚至滑向低俗或媚俗邊緣。

二、形象曲解和敘事失真

人物形象脫離原著導(dǎo)致曲解、遷化和突變，也是小說改編電影審美困境的重要體現(xiàn)。就文學(xué)而言，文學(xué)是人學(xué)，不論小說故事情節(jié)如何結(jié)構(gòu)，藝術(shù)手法如何翻新，其目的都是為支撐人物形象，人物形象的塑造是小說的最終旨?xì)w之一。對(duì)電影而言，銀幕形象的塑造更是畫面追求的重中之重。“人物的性格是影片構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)，影片是根據(jù)人物性格來安排故事情節(jié)的，而安排故事情節(jié)又正是為了突出人物的性格。”高夙勝：《電影藝術(shù)初論》，第81頁(yè)，濟(jì)南，山東大學(xué)出版社，1991。

何平導(dǎo)演的電影《炮打雙燈》改自馮驥才的同名小說。馮驥才既是小說家，也是著名的民俗學(xué)家。小說《炮打雙燈》具有濃郁的民俗性，在一個(gè)凄美的愛情故事中糅進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化，愛情和民俗文化是小說的兩條線，且愛情故事和民俗文化水乳交融，無法分離。很顯然，《炮打雙燈》符合馮驥才小說一貫追求民俗文化和傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，這正如《雕花煙斗》《雪夜來客》《神鞭》《石頭說話》等小說一樣。《炮打雙燈》中人物的精神世界和民俗文化的呈現(xiàn)是小說的重點(diǎn)，主人公蔡家大嫂春枝和牛寶的愛情只是一條隱含的線索。而電影棄置了小說中的民俗展示，將重點(diǎn)放在戀情上，為此，將小說中的蔡家大嫂變成女扮男裝的年輕小姐，這種改變當(dāng)然有利于制造賣點(diǎn)，卻曲解了原著的主旨。

張藝謀導(dǎo)演的電影《我的父親母親》改編自鮑十的《紀(jì)念》?！凹o(jì)念”作為標(biāo)題耐人尋味，小說紀(jì)念的不是愛情，而是紀(jì)念為鄉(xiāng)村教育事業(yè)做出畢生貢獻(xiàn)的老駱。鮑十的小說追求純美的人情、人性，他的小說唯美、干凈、厚重，卻成了大眾文學(xué)的“另類”，“我的這篇作品是潮流以外的東西”。鮑十：《拜莊》，第40頁(yè)，哈爾濱，北方文藝出版社，1999?！都o(jì)念》中的老駱為了鄉(xiāng)村教育事業(yè)鞠躬盡瘁，因此他死后全體村民自發(fā)為他十里抬棺相送。而改編電影《我的父親母親》將一個(gè)感人至深的鄉(xiāng)村教師的故事置換為青春戀愛故事。小說改編電影雖然不一味要求忠實(shí)原著，但基本主題和人物形象還是要遵循原著，否則就脫離了改編這一原則?！八^忠實(shí)，主要是指忠實(shí)原著的思想精神和風(fēng)格基調(diào)。改編者應(yīng)對(duì)原作具有較深的感情，深入理解和把握原著的創(chuàng)作意圖、時(shí)代背景、主題、人物形象和基本情節(jié)，了解并掌握原著的藝術(shù)風(fēng)格，認(rèn)識(shí)作家創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性。這個(gè)認(rèn)識(shí)和理解原著的過程越深入、越成功，改編的基礎(chǔ)打得也就越牢靠。”石城、劉樹林：《電影基礎(chǔ)理論》，第305頁(yè)，長(zhǎng)春，東北師范大學(xué)出版社，1985。

電影《邊走邊唱》改編自史鐵生的《命若琴弦》，這部小說本身是有改編難度的。《命若琴弦》是史鐵生結(jié)合自己的生命體驗(yàn)創(chuàng)作的具有豐富人生哲理的小說，充盈著作者殘障之軀的生命感悟，正如小說中的“老瞎子”臨死時(shí)的話：“記住，人的命就像這琴弦，拉緊了才能彈好，彈好了就夠了?！薄安诲e(cuò)，他的一輩子都被那虛設(shè)的目的拉緊，于是生活中叮叮當(dāng)當(dāng)才有了生氣?！笔疯F生：《命若琴弦》，《史鐵生自選集》，第55、48頁(yè)，?？?，海南出版社，2006。這一老一小盲人師徒的最終目的就是拉斷一千根琴弦，找到靈丹妙藥。改編電影《邊走邊唱》成了名副其實(shí)的“燴菜”，這里有戀情、偷情、私奔、殉情、玄幻、仙道……為了迎合市場(chǎng)，制造噱頭，一部哲理小說變成了“老瞎子”仙風(fēng)道骨的試金石，任何棘手事在他面前都會(huì)隨著一聲蒼勁琴聲而消弭于無形，電影也成了“小瞎子”和村姑蘭秀兒的風(fēng)月場(chǎng)。此類改編曲解了原著主旨，降低了原著的美學(xué)品格。

敘事失真也是小說改編電影審美性削弱的重要體現(xiàn)，虛假的敘事讓改編電影成了無源之水。文學(xué)和電影藝術(shù)源于生活而高于生活，因此人物形象應(yīng)該符合生活真實(shí)與人物性格真實(shí)，但中國(guó)很多電影的矯情不實(shí)導(dǎo)致觀眾熱情的消退。小說《白鹿原》氣勢(shì)宏大，人物眾多，體現(xiàn)的不僅是白鹿原上白、鹿兩個(gè)大家族的沉浮興衰，更是時(shí)代的縮影，這里有歷史風(fēng)云、時(shí)代變故、家庭衰變，也有愛恨情仇、爾虞我詐、官匪勾連。而電影《白鹿原》將一部近50萬字的小說砍碎糅合在90分鐘內(nèi)，邏輯上常常生硬突兀，捉襟見肘。小說中白嘉軒和鹿子霖的矛盾有細(xì)密的鋪墊和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪^渡，而電影中的二人時(shí)而親密無間，時(shí)而又互相敵對(duì)，令觀眾摸不著頭腦。既然影片開頭鹿子霖常來找白嘉軒哭訴和商量大事，那又何來鹿子霖對(duì)白嘉軒的恨之入骨？最后竟利用田小娥拉白孝文下水報(bào)復(fù)白嘉軒？另外，影片中田小娥和黑娃初次見面的對(duì)話也不合常理。

“姨，你大名叫啥？”

“——田小娥”，

“我叫你什么？”

……

“今晚你來，門給你留著”。王全安：《白鹿原》，華夏電影發(fā)行有限責(zé)任公司，2012。

兩個(gè)陌生人初次見面便這樣對(duì)話，顯然不符合常理。這樣的改編不僅違背了原著的精神內(nèi)涵，也無助于電影藝術(shù)審美性的提升。

王安憶小說《長(zhǎng)恨歌》塑造了一群青春、嫵媚、活潑的少女王琦瑤們，她們“走著貓步”，喝著“滋陰補(bǔ)氣”的草藥，王安憶：《長(zhǎng)恨歌》，第5頁(yè)，北京，作家出版社，2000。說話慢條斯理，吃飯細(xì)嚼慢咽，神秘，朦朧，飄著脂粉氣，就連上海的弄堂似乎也專為王琦瑤們存在。改編影片開頭似乎有意貼合小說的矜持氛圍，人物的一顰一笑不失大家風(fēng)范，但當(dāng)電影后半部分無法展現(xiàn)小說的容量和情節(jié)時(shí)，倉(cāng)促感和壓迫感頓時(shí)凸顯，人物也沒有了優(yōu)雅雍容的耐心，王琦瑤滿地哭喊打滾，似乎成了罵街的棄婦。情感的失真不僅延宕了電影的敘事節(jié)奏，也影響了整部影片的審美情致。

改編自尤鳳偉小說《生存》的《鬼子來了》是一部思想灰暗蕪雜、敘事失真混亂的電影。小說原著立意高遠(yuǎn)，投射著自豪的民族感和強(qiáng)烈的家園意識(shí)，民族的精魂理想在幾個(gè)農(nóng)民身上也表現(xiàn)得淋漓盡致。這樣一部具有民族精神的小說在電影改編中變成了一部喜劇，影片將中國(guó)人作為日本侵略者的揶揄資料，這顯然有違民族道德，且影片嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)依據(jù)。這類情感指向模糊、違背敘事倫理的改編情節(jié)在新時(shí)期電影中比較常見，如《高興》中的農(nóng)民狂歡怪象，《鍋碗瓢盆交響曲》中的人物性格分裂，《浪漫黑炮》中的人物失常舉動(dòng)，《今夜有暴風(fēng)雪》中的女兵無人換崗被凍死，等等。這樣的敘事失真戳傷了影片的敘事倫理，制造出了千瘡百孔的審美對(duì)象，也戕害了影片的敘事邏輯與審美維度。

三、概括無力和視角單化

高度概括和視角轉(zhuǎn)換是小說和電影常常共用的敘事手段，但小說經(jīng)過改編后其凝練精彩的概括性常常散失或削弱，多向豐富的視角也變得單一直白。因?yàn)樾≌f常表達(dá)的“絕非電影所能再現(xiàn)的領(lǐng)域”，〔德〕齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，第302頁(yè)，邵牧君譯，北京，中國(guó)電影出版社，1981。這就形成文學(xué)原著與電影改編之間的審美斷裂。

電影常用反復(fù)性動(dòng)作、標(biāo)志性畫面或畫外音等技術(shù)手段做概括總結(jié)，產(chǎn)生令人難忘的經(jīng)典概括畫面來作為詮釋主題的標(biāo)志，這也是能引起觀眾共鳴的法門。如改編電影《流淚的紅蠟燭》反復(fù)用燃著的蠟燭和蠟淚影射主題，暗示麥?zhǔn)蘸脱┗ɑ奶剖〉幕橐?電影《紅衣少女》中安然競(jìng)選班長(zhǎng)失敗后，樹林中反復(fù)閃過的樹疤仿佛就是全班同學(xué)譏笑的面容。小說的概括性常具有思辨性和哲理性，而電影的概括性只能是具象和形象化的：“正因?yàn)殡娪爱嬅媸冀K是鮮明的、豐富的、具體的，所以，它不適應(yīng)那種能夠用來進(jìn)行嚴(yán)格分類的概括活動(dòng)，對(duì)于一種稍微復(fù)雜的邏輯結(jié)構(gòu)來說，這種概括化倒是必不可少的?！薄卜ā绸R賽爾·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，第3頁(yè)，何振淦譯，北京，中國(guó)電影出版社，2000。小說人物形象的塑造、背景氛圍的營(yíng)造、作者情感的陳述和邏輯結(jié)構(gòu)的銜接等，常用小說語(yǔ)言做總結(jié)概括，但電影常力有不逮。如電影《白鹿原》大量刪減情節(jié)后就無法體現(xiàn)“小說是一個(gè)民族的秘史”之論。電影《人生》用高加林一頭撲倒在黃土地上的鏡頭表現(xiàn)他的痛苦和后悔，這顯然不及小說中“他的兩只手緊緊抓著兩把黃土，沉痛地呻吟著，喊叫了一聲：‘我的親人哪……”路遙：《人生》，《收獲》1982年第3期。震撼人心。扎西達(dá)娃的小說《西藏，系在皮繩扣上的魂》蘸著濃濃的宗教之墨，用魔幻手法和現(xiàn)實(shí)情懷書寫著現(xiàn)世與來生、生命與死亡的奇異融合與思辨，小說語(yǔ)言佛性且空靈，唯美且透徹。當(dāng)有宗教魅力的概括轉(zhuǎn)為電影畫面時(shí)，文中“無字的歌的聲音”“歌中蒼涼的渴望”扎西達(dá)娃：《西藏，系在皮繩扣上的魂》，《西藏文學(xué)》1985年第1期。變成無邊蒼穹里瓊與自然相對(duì)的眼眸與背影，原著中的哲理性和想象質(zhì)感蕩然無存。再如張嘉佳的小說《從你的全世界路過》充滿人生哲理的反思：“一個(gè)人的記憶就是座城市，時(shí)間腐蝕著一切建筑，把高樓和道路全部沙化。如果你不往前走，就會(huì)被沙子掩埋。所以我們淚流滿面，步步回頭，可是只能往前走?！睆埣渭眩骸稄哪愕娜澜缏愤^》，第5頁(yè)，長(zhǎng)沙，湖南文藝出版社，2019。但這些抽象概括很難在改編的電影中體現(xiàn)。

張賢亮的短篇小說《靈與肉》中許靈均“是一個(gè)被富人遺棄的兒子”，由于孤獨(dú)、痛苦，他獨(dú)自一人爬出大家睡覺的土坯房，來到“空氣里彌漫著腐敗的水腥氣”“散發(fā)著熏人的暖氣”張賢亮：《張賢亮中短篇精選》，第41頁(yè)，銀川，寧夏人民出版社，1994。的馬圈，這類直入靈魂的語(yǔ)言概括描寫很難在電影中讓觀眾產(chǎn)生深切的體驗(yàn)。張承志的小說《黑駿馬》用草原歌曲《鋼嘎·哈拉——黑駿馬》開頭：“高亢悲愴的長(zhǎng)調(diào)響起來了，它叩擊著大地的胸膛，沖撞著低巡的流云?！睆埑兄荆骸逗隍E馬》，第12頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2014。歌詞奠定了小說的感情基調(diào)，豐富了小說的審美韻味和神秘氛圍。電影雖然也使用音樂來營(yíng)造氛圍，但“高亢悲愴的長(zhǎng)調(diào)”“注入了血液”的悲壯是電影畫面無論如何也呈現(xiàn)不了的體驗(yàn)。大量在小說中起著渲染氣氛、暗示故事走向、確立感情基調(diào)、彰顯小說風(fēng)格的重要概括總結(jié)，在電影中往往是被刪掉或削弱了，如《活著》中敘述者和福貴之間的哲理性對(duì)話;《五魁》接親時(shí)“狗子這畜類的激動(dòng)”;《上海往事》中對(duì)“前輪就把你吞了，后輪子再慢慢把你吐出來”畢飛宇：《上海往事》，第4頁(yè)，北京，今日中國(guó)出版社，1985。的大上海和上流社會(huì)的觀察;《花影》中對(duì)甄家繁華表象的陳述等，都是小說改編電影時(shí)難以調(diào)和的矛盾。

小說復(fù)雜靈活的敘述視角也是電影改編時(shí)的難題。安德烈·巴贊認(rèn)為：“小說……要求也比較苛刻，它能為電影提供較復(fù)雜的人物，在形式與內(nèi)容的關(guān)系上，小說更嚴(yán)謹(jǐn)、更精巧，銀幕還不習(xí)慣做到這一點(diǎn)?！薄卜ā嘲驳铝摇ぐ唾潱骸峨娪笆鞘裁?？》，第97頁(yè)，崔君衍譯，北京，中國(guó)電影出版社，1987。電影是用一個(gè)鏡頭、一個(gè)畫面具象地言說故事，它是由“踩實(shí)”的畫面組合成為動(dòng)態(tài)的故事，演繹歷史或展示現(xiàn)實(shí)都在技術(shù)的支撐下完成，所以小說敘述中酣暢淋漓的自由轉(zhuǎn)換和插切感在電影中無法實(shí)現(xiàn)。小說《周漁的喊叫》《紅高粱》《黑雪》《妻妾成群》《找樂》《活著》《上海往事》《土城子》《晚報(bào)新聞》《抉擇》等都頻繁地進(jìn)行視角切換，即使情節(jié)、人物眾多復(fù)雜，敘事仍游刃有余，不露痕跡。這類多人稱、多視角的小說改編為電影后一般都采取單線或雙線敘事，很少有小說中的復(fù)雜視角，如小說《靈與肉》借用男主人公的回憶拉開敘事，而電影《牧馬人》則用全知敘事的畫外音作為主敘述者。電影的直觀性與無停頓性的特點(diǎn)決定了觀眾要順應(yīng)電影的敘事節(jié)奏，但小說的多視角敘事不僅不影響讀者的理解，更是一種高超的敘事技巧，它設(shè)置故事迷宮，刺激讀者的興趣。小說《周漁的喊叫》的敘事視角在中山、周漁、陳清、秀、李蘭、全知敘事者之間來回切換，他們相互敘述，相互補(bǔ)充，相互提問，一個(gè)謎團(tuán)解開，另一個(gè)謎團(tuán)又馬上形成，故事中嵌套故事，高潮中又推出高潮，作者北村正是借助靈活、復(fù)雜、高超的技巧使小說情節(jié)緊張、結(jié)構(gòu)緊湊、懸念迭出。如果這種頻繁密集的視角轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)為電影的影像語(yǔ)言，那將極為混亂。劉震云的小說因內(nèi)容的日常化而呈現(xiàn)一種“零碎”敘事特征，因而復(fù)雜靈活的視角轉(zhuǎn)換是其小說的一個(gè)重要策略，這在《手機(jī)》《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》等作品中都有突出體現(xiàn)。小說《我不是潘金蓮》除了作者、敘述人、李雪蓮三個(gè)主要視角外，秦玉河、王公道、董憲法等人的所見所聞也成為重要的敘事視角，所以這部小說很考驗(yàn)讀者的耐心。而馮小剛改編的同名電影刪去了復(fù)雜視角，變成了“秋菊打官司”式的單線敘事。其他如虹影的《上海王》、辛夷塢的《原來你還在這里》、劉同的《誰(shuí)的青春不迷?！?、饒雪漫的《左耳》、馮唐的《萬物生長(zhǎng)》、畢飛宇的《推拿》等小說，都有較為復(fù)雜的多人稱、多視角的轉(zhuǎn)換，但改編電影經(jīng)過刪節(jié)后，基本都采用簡(jiǎn)單易行的單線或雙線敘事。

另外，陳述、抒情、襯托、鋪墊、暗示、巧合、伏筆、烘托、幽默、比興、點(diǎn)睛、含蓄、懸念、意識(shí)流、生活流等小說擅長(zhǎng)的藝術(shù)手法，對(duì)電影來說常常是疲軟和無力的，這就形成了小說改編電影某些難以調(diào)和的審美困境。所以，改編對(duì)小說來說是把雙刃劍，改編電影雖然反向促進(jìn)了小說的創(chuàng)作手法和形式的豐富，宣傳和擴(kuò)大了小說的影響力，但在一定程度上也產(chǎn)生了文學(xué)審美的困境。

〔本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“百年中國(guó)影視的文學(xué)改編文獻(xiàn)整理與研究”（18ZDA2

61）、甘肅省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代敦煌文學(xué)研究”（20YB034）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】楊天豪，文學(xué)博士，西北師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

（責(zé)任編輯 薛 冰）