對(duì)徽劇《徽班》的一些思考

■劉才華

2020，恰逢徽班進(jìn)京230 周年，安徽省徽劇院創(chuàng)作《徽班》以紀(jì)念這一京劇發(fā)展的里程碑事件。劇中，徽班名角肖叫天銳意革新、博采眾長(zhǎng)，徽、漢藝人苦心孤詣、融匯貫通，打破劇種間的壁壘，集眾家之所長(zhǎng)，形成京劇。劇外，安徽省徽劇院也精益求精，對(duì)該題材幾經(jīng)修改，從2016 年創(chuàng)作的《徽班進(jìn)京》到如今的《徽班》，從人物關(guān)系到劇本結(jié)構(gòu)，歷經(jīng)打磨，最終形成以乾隆年間徽班頭牌藝人肖叫天的歷險(xiǎn)記為線索，他比藝奪魁、為救漢劇藝人黑山入獄、在獄中與黑山惺惺相惜，博采眾長(zhǎng)。后在宮闈中大顯身手，得到太后賞識(shí)，譜寫(xiě)了一曲徽漢合流并發(fā)展成京劇的傳奇故事。

劇種史傳奇創(chuàng)作一直是當(dāng)下新編戲創(chuàng)作青睞的題材之一，它主要細(xì)分為兩個(gè)類(lèi)型：一、對(duì)于某一劇種成長(zhǎng)、演進(jìn)的歷史重要階段的戲劇化創(chuàng)作，如昆曲《浣紗記傳奇》、粵劇《八和會(huì)館》、秦腔《易俗社》等。二、對(duì)于某一劇種演出主體（演員）的故事搬演，如川劇《易膽大》、黃梅戲《余三勝》、越劇《舞臺(tái)姐妹》、粵劇《夢(mèng)·紅船》等。無(wú)論是哪種細(xì)分類(lèi)型，都以劇種史歷史本事為出發(fā)點(diǎn)，沿用了虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法與亦真亦幻的藝術(shù)風(fēng)格，這也正符合李漁所說(shuō)的“傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳”的創(chuàng)作規(guī)律。

曲短情長(zhǎng)，《徽班》延續(xù)了這種創(chuàng)作方法，在徽漢合流的歷史框架之下進(jìn)行虛構(gòu)與想象，以小人物大題材為切入口，將徽班進(jìn)京歷史本事進(jìn)行戲劇化的搬演，從而再現(xiàn)了徽班進(jìn)京的盛況與時(shí)代生活。加之安徽地區(qū)兩位梅花獎(jiǎng)演員的傾情加盟，與靈動(dòng)的表導(dǎo)演空間交映成趣，使得劇目呈現(xiàn)較好的演出效果。誠(chéng)然，該劇完整流暢，表演上精彩紛呈，但也無(wú)法回避劇本創(chuàng)作中的缺失。在一度上劇作囿于單一的“角的故事”與“好人壞人”的維度，窄化了題材的選擇空間，壓縮了劇本敘事的寬度與廣度。劇種史傳奇題材中天然蘊(yùn)含的激蕩與風(fēng)情被削弱，觀眾希冀的“史的雋永”、“劇的魅力”以及史劇厚重的歷史感略顯單薄，不免讓人略覺(jué)遺憾。那么，在創(chuàng)作劇種史傳奇的時(shí)候，我們究竟應(yīng)該寫(xiě)些什么？

劇種史傳奇，該表現(xiàn)什么？

對(duì)于徽漢合流這段歷史，最早使用徽班一詞的竹枝詞中寫(xiě)道：徽班老板鬻龍陽(yáng)，傅粉熏香坐客傍，多少冤家冤到底，為伊爭(zhēng)得一身瘡。在當(dāng)時(shí)以四喜、三慶、春臺(tái)、和春“四大徽班”為盛，并且還傳有四喜的曲子、三慶的軸子、和春的把子、春臺(tái)的孩子?！堆嗵m小譜》和《消寒新詠》里記載了徽班中大量的奇聞異事。此外，最廣為人知的是徽班和漢班在北京完成了劇種的結(jié)合，成為京劇。學(xué)者解玉峰曾考辨徽漢合流早已在徽班進(jìn)京前的揚(yáng)州就已經(jīng)發(fā)生，無(wú)需要等到北京再去實(shí)現(xiàn)。創(chuàng)作者沒(méi)有選擇這些吸引眼球的故事也沒(méi)有照搬歷史，而是以徽班藝人肖叫天，漢劇藝人黑山為代表，從他們互相斗爭(zhēng)到心心相惜的過(guò)程，來(lái)代表徽劇和漢劇藝術(shù)上的融合，劇作追求“大致的相似”而不是歷史原貌，這是一種高級(jí)的創(chuàng)作方法，也是郭沫若提到的“失事求似”的創(chuàng)作觀。

那么，在那個(gè)波詭云譎的時(shí)代，譜寫(xiě)了近兩個(gè)世紀(jì)的輝煌篇章，造就了京劇繁盛的徽漢合流，能否從一位徽班名角的眼中窺探時(shí)代風(fēng)云呢？答案是肯定的，并且已有成功先例。在川劇《易膽大》中，作為與底層藝人正面沖突的角色，劇中塑造了黑白兩種袍哥形象，一個(gè)是道貌岸然的“清水袍哥”駱善人，另一個(gè)是飛揚(yáng)跋扈的“渾水袍哥”麻老五。無(wú)論是哪種袍哥，他們翻手為云覆手為雨，命運(yùn)最為悲慘的恰恰是那群流浪街頭的川劇藝人，他們?cè)谥皇终谔斓呐鄹缡窒卤粩D壓、撕扯，但這群藝人偏偏由人不由天，外部的強(qiáng)權(quán)激起了藝人們的聯(lián)合反抗，激發(fā)了藝人們的斗志，這種精神造就了《易膽大》斗智斗勇的果敢與藝術(shù)的精湛，直觀展現(xiàn)了藝人的生存境遇和當(dāng)時(shí)浮云蔽日黑暗的社會(huì)環(huán)境。

反觀《徽班》，劇情發(fā)展過(guò)于理想化的推進(jìn)，缺少外部環(huán)境及人物困境的營(yíng)造，藝人作為權(quán)利階層的附庸，沒(méi)有真正地與反面人物進(jìn)行角力。擁有主角光環(huán)的肖叫天，在比藝奪魁中，打敗了漢劇藝人黑山，緊接著又為救黑山深陷囹圄，在獄中不僅沒(méi)經(jīng)歷任何皮肉之苦，還深受獄卒們的喜愛(ài)，與救他黑山和格格一起創(chuàng)造了新的聲腔演唱方式，出獄后反派王提督再度對(duì)他下手，報(bào)復(fù)勒索萬(wàn)兩白銀，卻被樂(lè)親王一句老佛爺要看戲輕松解救，后在宮闈中和格格一同演繹《呂布戲貂蟬》，驚艷四座，被太后賜名“小京班”，徽漢合流輕易地完成了最初的結(jié)合。最能表現(xiàn)人物的幾個(gè)情節(jié)點(diǎn)，如鋃鐺入獄與提督勒索兩場(chǎng)，作為情節(jié)的拐點(diǎn)理應(yīng)突轉(zhuǎn)變化，暗流涌動(dòng)，主創(chuàng)企圖表現(xiàn)藝人們鎮(zhèn)定、冷靜、理智等某些品質(zhì)，但這些“守株待救”的行動(dòng)，打開(kāi)了主人公的上帝視角，使本應(yīng)“大做文章”的情節(jié)一筆帶過(guò)，削減了戲劇張力。

劇種史傳奇，該表達(dá)什么？

劇作的表達(dá)歸根結(jié)底源于題旨的確立，“題旨不同于主題思想，是基于審美的情感判斷，對(duì)人性、人情開(kāi)掘的深度、純度與獨(dú)特性，包括它蘊(yùn)含的文化份量?！鳖}旨的實(shí)現(xiàn)離不開(kāi)豐滿的骨血與細(xì)節(jié)。縱觀劇種史題材的同類(lèi)劇作，越劇《舞臺(tái)姐妹》用“年年難唱年年唱，處處無(wú)家處處家。唱盡臺(tái)上悲歡曲，難忘臺(tái)下姐妹花”唱出了患難姐妹從紹興初來(lái)上海，在十里洋場(chǎng)浮萍無(wú)蒂，經(jīng)歷的愛(ài)恨情仇與悲歡離合。川劇《易膽大》用江湖跑灘藝人群體的悲慘遭遇來(lái)直指當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗與底層藝人的無(wú)助，“世人只看前臺(tái)戲，誰(shuí)知后臺(tái)倍凄涼。世人見(jiàn)我哈哈笑，誰(shuí)解笑聲是佯狂?！倌曜拥芙?，紅粉女伶兩鬢霜，荊棘滿途知音少，空將笙歌供虎狼?！?，唱詞字字泣血、聲聲凄涼?；泟　秹?mèng)·紅船》中藝人鄺三華在對(duì)日寇演出中，用粵劇絕技引爆船中炸彈，與敵人同歸于盡，表現(xiàn)藝人不畏強(qiáng)權(quán)、敢于抗?fàn)幍拿褡寰瘢矀?cè)面反映了整個(gè)時(shí)代和中華民族的錚錚鐵骨。

人物命運(yùn)與時(shí)代緊緊結(jié)合，那些強(qiáng)權(quán)與抗?fàn)?、操守與風(fēng)骨、家國(guó)與人情的主題，那些炎涼世態(tài)、認(rèn)識(shí)冷暖、俯仰沉浮都通過(guò)戲劇性的情節(jié)段落展現(xiàn)出來(lái)，成為了劇種最為感人至深的點(diǎn)，也再次完成了劇本對(duì)題旨的確認(rèn)。同樣，徽班進(jìn)京的時(shí)代背景需要更多的細(xì)節(jié)加以佐證，幾百年前那些徽漢藝人們對(duì)于藝術(shù)的追求，對(duì)于劇種間融合的態(tài)度，對(duì)于北上背井離鄉(xiāng)之苦，對(duì)于身處社會(huì)底層的多舛命運(yùn)，還需要進(jìn)行更為深入的開(kāi)掘，創(chuàng)造更多具有獨(dú)特性、獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)立性的情節(jié)，劇種史傳奇需要的不僅僅是一個(gè)完整的故事，其中歷史的質(zhì)感也不可或缺。

劇種史傳奇，該表演什么？

劇種史傳奇創(chuàng)作的另一特點(diǎn)就是夾雜了很多傳統(tǒng)劇目的經(jīng)典片段，如越劇《舞臺(tái)姐妹》中的《梁?！?、川劇《易膽大》里的《吊孝思春》、秦腔《易俗社》里的《戰(zhàn)金山》、粵劇《夢(mèng)·紅船》里的《火燒黃天蕩》等，這些戲中戲的穿插雜糅了傳統(tǒng)劇目，使得新老劇目交印成趣，用戲里有戲，戲外有戲，戲中戲的故事結(jié)構(gòu)，達(dá)到了融合古今的效果，使得劇種史傳奇“史”的維度更為深厚。此外，更重要的是，“‘戲中戲’具有一定的直觀性與某種雙關(guān)意味，它能夠擴(kuò)充并拓深戲劇作品固有的內(nèi)涵意蘊(yùn)，而且其新奇別致的‘橫插一杠、節(jié)外生枝’的形式中，還可以大大激活觀眾的觀賞興趣，獲得出人意料、引人入勝的戲劇審美效果?！?/p>

如《舞臺(tái)姐妹》中《送兄別妹》一場(chǎng)，當(dāng)《梁?！返膭e妹與劇中別妹交相重疊，兩種時(shí)空相互交錯(cuò)、情景相融，讓原本離別的凄婉更添幾重。再如第八場(chǎng)邢月紅欲了結(jié)生命，唱的是《梁?！分猩讲R終，舞臺(tái)上的臨終與戲中戲的臨終再次契合在一起，那種絕望和悲痛對(duì)劇中情緒起了一層補(bǔ)充，在情感上再度推進(jìn)。再如，粵劇《夢(mèng)·紅船》中藝人鄺三華巧借表演《火燒黃天蕩》的契機(jī)，用粵劇技巧“高臺(tái)照鏡”縱身一躍，點(diǎn)燃炸彈，用行動(dòng)完成對(duì)對(duì)日寇的抗?fàn)帯！皯蛑袘颉迸c劇情或在情節(jié)上，或在情感上契合，達(dá)到升華劇情的作用。在徽劇《徽班》中也沿用了這一傳統(tǒng)，劇中出現(xiàn)了《水淹七軍》《呂布戲貂蟬》《活捉》《鐘馗嫁妹》等劇目，展示了徽劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目和功法傳承，但是這些傳統(tǒng)劇目的與劇情缺乏關(guān)聯(lián)度，在情感與情節(jié)的推進(jìn)上并未起到良好的效果，過(guò)多的傳統(tǒng)戲表演反而會(huì)破壞劇目的完整性，水能載舟亦能覆舟，“戲中戲”的選用還需取舍有度。

此外，在聲腔上，作為劇種史傳奇，應(yīng)該如何處理歷史聲腔與當(dāng)下聲腔的關(guān)系？《徽劇》沿用了板腔體的徽劇傳統(tǒng)聲腔曲調(diào)，既然是展現(xiàn)徽漢合流特定時(shí)期的歷史，有沒(méi)有可能進(jìn)行研究式的音樂(lè)創(chuàng)作，把過(guò)去徽班、漢班、包括昆班的聲腔與音樂(lè)進(jìn)行深度還原，呈現(xiàn)出合流之前，合流之后的聲腔對(duì)比，這樣的音樂(lè)創(chuàng)作或許有一些難度，如果能把劇種歷史發(fā)展的某一部分進(jìn)行舞臺(tái)還原，那么可能比任何的大部頭的史籍都來(lái)得生動(dòng)且深入人心，這也是我們今后創(chuàng)作劇種史傳奇可以努力的方向。

哈羅德·布魯姆在他《史詩(shī)·前言》中曾說(shuō)道：“關(guān)于想象性文學(xué)的偉大這一問(wèn)題，我只認(rèn)可三大標(biāo)準(zhǔn)：審美光芒、認(rèn)知力量、智慧”。對(duì)于劇種史傳奇題材的未來(lái)，期待具備高度寓言性與哲學(xué)深度的審美光芒，為藝術(shù)苦苦追求奉獻(xiàn)心血與智慧的藝人群像以及劇種史的雋永悠長(zhǎng)。