淺析鋼琴練習(xí)曲的音樂內(nèi)涵

（內(nèi)蒙古科技大學(xué)包頭師范學(xué)院 內(nèi)蒙古 包頭 014030）

眾所周知，練習(xí)曲以針對性地訓(xùn)練特定演奏技術(shù)為目的，但練習(xí)曲中的各種音型原本就是音樂作品中最常用的詞匯，如同生活中的語言，被作曲家賦予了特定的涵義。各種音型被組織成橫向進(jìn)行的線條，用在調(diào)性色彩鮮明的主奏聲部時，就具有了旋律的表現(xiàn)特性；當(dāng)它們被組織成旋律音型而交替穿插在不同的聲部時，便起到了對位或相互呼應(yīng)的作用；當(dāng)它們以不斷反復(fù)的特定節(jié)奏音型，用在和聲進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌樽嗦暡繒r，就具有了表現(xiàn)人的情感運(yùn)動形態(tài)的特性。當(dāng)上述聲部，被作曲家組織在特定的形式結(jié)構(gòu)內(nèi)，成為一首完整的練習(xí)曲后，就具有了雙重功能，既是“練習(xí)”又是“曲”，這就要求我們不僅要練習(xí)各類技術(shù)，更要了解這些練習(xí)曲所表達(dá)的音樂內(nèi)涵。

一、富于舞蹈性

音樂的節(jié)奏源自人對形體運(yùn)動的直接感受。在各種歡慶場合中，人們都少不了以手舞足蹈的方式來表達(dá)內(nèi)心抑制不住的喜悅。因此，將音階、琶音、分解和弦等音型編寫成舞曲，使作品既達(dá)到訓(xùn)練特定彈奏技術(shù)的目的，同時又具有藝術(shù)美的欣賞價值，自然會成為作曲家在創(chuàng)作練習(xí)曲時的首選，我們將這類作品視為“準(zhǔn)舞曲”。當(dāng)人們將自己的身體隨著這類作品中的各種節(jié)奏音型一起運(yùn)動時，便能從“手舞足蹈”中獲得各種感受。

《車爾尼299 鋼琴快速練習(xí)曲》中第14 首就屬于這樣的類型。雖然奧地利作曲家車爾尼（1791-1857）的練習(xí)曲早已成為我國鋼琴琴童必學(xué)的教材，但也許有的人并不知道，作為貝多芬的學(xué)生和李斯特的老師，他還是19 世紀(jì)上半葉維也納鋼琴學(xué)派的創(chuàng)始人。他的鋼琴演奏遵循浪漫派的原則，用連奏法彈出富有表情、歌唱優(yōu)美的音樂，注重演奏漸強(qiáng)漸弱等效果，強(qiáng)調(diào)指法技術(shù)的發(fā)展，并使腕部動作有一定自由。毫無疑問，他所遵循的演奏原則也必定會貫穿在其練習(xí)曲的創(chuàng)作之中。

這首作品主要是通過對右手食指“跨越”大指的訓(xùn)練，增強(qiáng)手腕快速轉(zhuǎn)動的能力。同時，這首作品也明顯具有舞蹈的形象性特征，讓高聲部有意突出回旋音型節(jié)拍上的骨干音，構(gòu)成了一條隱伏著的旋律線，并以活潑且富于強(qiáng)弱對比的節(jié)奏音型為其伴奏。在彈奏過程中，我們可以想象伴隨著琴聲的芭蕾舞的優(yōu)雅舞姿。當(dāng)我們一邊彈琴，一邊想象著芭蕾舞時，不但能借助自身形體運(yùn)動的感覺感受節(jié)拍的律動，還可以理性思考手指觸鍵的具體要求。首先，設(shè)法將右手的骨干音彈得靈巧而透亮，將其余的回旋音彈得優(yōu)雅而輕盈；其次，將左手的伴奏音型彈得活潑而短促有力，如同彈撥吉他一般，同時也要有分寸地彈出節(jié)拍上的骨干音，讓人既能明顯地從兩個手構(gòu)成的音程中感受到和聲的色彩變化，又能清晰地聽到隱伏在低聲部的旋律線。雖然這條旋律線在樂譜上并沒有像第13 小節(jié)那樣被明確地標(biāo)示出來，但西方的主調(diào)音樂經(jīng)常會借鑒復(fù)調(diào)音樂來多層次表現(xiàn)音樂。因此，作為一個好的演奏者，就要立體地將演奏音響表達(dá)給聽眾。

這種類似課堂訓(xùn)練的“舞曲”，在《車爾尼鋼琴快速練習(xí)曲299》中還有一些，例如第15 課、第37 課、第39 課等。

二、富于歌唱性

為了專門訓(xùn)練左手的靈活運(yùn)動，通常讓右手聲部承擔(dān)起“歌唱”的任務(wù)，而此刻靈活的左手，則以各種組合音型來刻畫內(nèi)心不斷變化著的情感運(yùn)動形態(tài)。對于這類作品，我們不妨一邊讓左手彈伴奏，一邊嘗試著歌唱右手的旋律，我們需要跟著鋼琴聲在內(nèi)心哼鳴，這樣才能切實地體驗到音樂內(nèi)蘊(yùn)的情感涵義。

《克拉莫60 首鋼琴練習(xí)曲》第17 首就是這樣的類型。德國鋼琴演奏家兼教師克拉莫（1771-1858）是克萊門蒂的學(xué)生，創(chuàng)作了非常多的鋼琴作品，由于他的“逐日練習(xí)100 首”對訓(xùn)練手指很有價值，已成為歐洲鋼琴教學(xué)的常用教材，是學(xué)習(xí)克萊門蒂的《名手之道》的基礎(chǔ)。

這首作品明顯是為了提高兩手交替演奏琶音的能力而創(chuàng)作的，但是也正因為作曲家讓和聲色彩鮮明的琶音如此自由地上下起伏，使音樂呈現(xiàn)出如同色彩斑斕的風(fēng)箏在空中隨風(fēng)翱翔的景象。為了使作品具有這樣的意境，作曲家采用了比較少見的節(jié)拍樣式，既讓音樂具有三拍子的旋轉(zhuǎn)的律動感，又讓這旋轉(zhuǎn)富有歌唱般悠長的氣息。所以，將這首“載歌載舞”式的作品歸入歌唱類之列，便于在演奏中突出作品氣息悠長的美感。

為了在演奏中突出作品的旋律，千萬不能像彈重音般敲打鍵盤，相反要以非常深情的觸鍵方式進(jìn)行彈奏。為了讓音樂更富有歌唱性，要對手指已經(jīng)觸鍵的旋律音從內(nèi)在的氣息上給予補(bǔ)充，按完整的樂句做漸強(qiáng)漸弱的效果，否則就會顯得歌唱性不夠。另外，對于這類由和聲衍生出旋律的作品，也要重視作曲家對和聲進(jìn)行的安排，譬如作品第13 小節(jié)一開始之所以要求“f”，不僅是因為到達(dá)了全曲的最高音，而且由于和聲的調(diào)性色彩出現(xiàn)了變化，使音樂顯得尤為激動。

三、富于戲劇性

凡是看過戲劇的人都知道，劇作家是通過所設(shè)計的人物、情節(jié)和特定的場景，經(jīng)演員的表演，讓觀眾理解他所要講述的故事。戲劇的表現(xiàn)有三個特點(diǎn)：首先，劇中的人物個性鮮明；其次，由于人物之間產(chǎn)生了沖突與矛盾，故事的情節(jié)往往起伏跌宕、引人入勝；最后，從舞臺布景和服裝中，能看出故事發(fā)生的年代、時間和地點(diǎn)。音樂自從與戲劇相結(jié)合之后，便發(fā)展出歌劇、舞劇等，其表現(xiàn)形式越來越豐富。這樣的表現(xiàn)形式當(dāng)然也會被作曲家創(chuàng)作成練習(xí)曲。在這類富有舞蹈性或歌唱性，但又更具有戲劇表現(xiàn)特性的作品中，作曲家往往會著力渲染特定的意境，藝術(shù)的對比也更為強(qiáng)烈。因此，需要演奏者更充分地調(diào)動“通感”，像戲劇演員一般身臨其境地投入到“劇情”中。

倪洪進(jìn)《練習(xí)曲》No.1 就富有戲劇性。上世紀(jì)50年代曾留學(xué)蘇聯(lián)的倪洪進(jìn)教授，演奏時不但具有精湛的技藝，而且具備飽滿的熱情。保持蘇聯(lián)學(xué)派作風(fēng)、注重創(chuàng)作學(xué)風(fēng)的她寫了不少品位獨(dú)特的鋼琴曲。

這首作品取材于京劇曲牌《小開門》，由于這首作品有七個升號，而且音樂繞來繞去，讓不少學(xué)生望而生畏。但是如果從藝術(shù)審美角度細(xì)細(xì)品味的話，大家就會產(chǎn)生對京劇、昆劇中生動的舞臺表演的聯(lián)想?！缎￠_門》是京劇和昆劇中由京胡、二胡或笛子演奏的過場音樂，當(dāng)劇中人物在相互拜會、祝賀、更衣、書寫以及帝王、后妃臨朝或出朝時，通常需要過場音樂來營造氣氛。音樂之所以顯得似歌似舞，恰恰與帝王、貴族們的禮儀以及特有的行為有關(guān)。這首作品從第14 小節(jié)開始的主部音樂，就是一段明顯帶有濃厚京味兒的器樂性旋律。由于它的作用僅僅是表現(xiàn)劇中人物角色的忙碌，所以唱詞不必表達(dá)太多的情感，京胡演奏員便可乘機(jī)發(fā)揮自己的才華而盡情地繞來繞去。再說載舞，一頭一尾以及唱段的伴奏聲部的音樂之所以繞來繞去，與京劇中的舞蹈形式跑圓場、甩水袖有關(guān)，它不像西方舞曲那樣需要有棱有角的節(jié)奏感。

當(dāng)了解完這首曲牌的實際意義之后，作品的內(nèi)涵也就是作品的藝術(shù)形象也就不言而喻。要想彈好這首作品，首先要具備一定的技術(shù)功底，要克服害怕黑鍵的心理，對某些平時很少接觸的音型，尤其是在黑鍵上演奏的音型要反復(fù)練習(xí)，直到順手為止。更重要的是，要通過電視節(jié)目等途徑熟悉京劇表演，多聽聽京劇音樂，感受其獨(dú)特的韻味。只有這樣，才能將作品的內(nèi)涵具象化，使手指能夠彈出圓潤、流暢并富有“京味兒”的音樂來。

四、富于動態(tài)形象性

當(dāng)然，在有些作品中，往往很難捕捉到前面所說的表現(xiàn)特征，這時就需要另辟蹊徑，例如，在大自然的景象中或者在自己日常生活的感受中去尋覓。其實，這類音樂語匯在器樂作品中并不少見。因為對于作曲家來說，此種音樂語匯能更直接地表現(xiàn)內(nèi)心深處情感的流動。

《車爾尼鋼琴手指靈巧初步練習(xí)曲：作品636》第19 課就屬于這樣的作品。雖然這是一首注重半音階訓(xùn)練的作品，但由于采用了3/4 拍，使得音樂雖然不是“華爾茲”，卻具有轉(zhuǎn)圈的運(yùn)動形態(tài)。當(dāng)我們體驗到這種獨(dú)特的旋轉(zhuǎn)感之后，腦海中便浮現(xiàn)出雜技表演的景象：一個身手不凡的年輕演員正快速地踩著獨(dú)輪車，做著各種精彩的技藝表演。盡管作品只有短短的24 小節(jié)，但是表演花樣卻不少。在第一樂句的8 小節(jié)中，前2 小節(jié)可以想象成演員騎獨(dú)輪車由低往高上行，到達(dá)第3 小節(jié)的高平臺上做了2 小節(jié)的車技表演之后，到第5 小節(jié)才下行。第二樂句的8 小節(jié)，雖然同樣是由低往高進(jìn)行，由于采用了模進(jìn)手法，讓人感受到演員在做著高難度的技巧表演。在達(dá)到全曲的最高點(diǎn)后，音樂便進(jìn)入到第三樂句，演員開始騎行向下，展現(xiàn)出了最精彩的技藝表演。由于在半音階練習(xí)中，大指的使用率最高，所以大指要更加放松。演奏時不妨將整個手臂懸在半空，讓大指在毫不承受壓力的狀態(tài)中自如而靈活地觸鍵。只要手指保持放松且靈活的狀態(tài)，才能更好地演奏出樂譜上要求的音樂效果。

總之，我們在演奏練習(xí)曲時，不但要注意技術(shù)性的練習(xí)，更要深刻地去挖掘和體會作品深刻的音樂內(nèi)涵，這樣演奏出來的作品才更有音樂性。