《拉奧孔》詩畫觀中的“隱蔽”
——以中國詩畫為例

■駱祉伊/紹興文理學院

萊辛在《拉奧孔》中明確地對“詩畫同一”的觀點進行了批評，通過對詩畫創(chuàng)作藝術處理方法的詳盡論述，在提出藝術時空辯證觀的同時，萊辛將其運用于藝術創(chuàng)作，提出了重要的“包孕性頃刻”的規(guī)律。他在文中寫道：

繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚地理解。

同理，詩在它的持續(xù)性的摹仿里，也只能運用物體的謀一份屬性，而所選擇的就應該是，從詩要運用它那個觀點去看，能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個屬性。

在創(chuàng)作過程中，藝術家如同溝通現(xiàn)實世界與藝術世界的橋梁，通過感官的調(diào)動，對現(xiàn)實做出認知和判斷，以思維處理的方式將客觀世界內(nèi)化于心，運用語言文字或顏色線條的創(chuàng)造，將藝術作品表現(xiàn)出來。因此作為客觀存在的藝術品，詩和畫包含了豐富的內(nèi)蘊，在有限的文字和造型之外包含了隱而未發(fā)的思想意趣，由此所營造出的深層次的意味及構想空間在隱蔽之中增添了不可見性。

一、中國詩歌中的“隱蔽”

《拉奧孔》在詩歌創(chuàng)作技巧中認為：作為持續(xù)性的摹仿的詩，在屬性選擇上應該挑選能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個屬性，在詩歌美的效果呈現(xiàn)中，應該通過美引發(fā)的效果來傳遞客體美的屬性。詩歌通過對美所引起的效果傳達從側面烘托出美的事物，雖將客體隱藏于字符背后，但含蓄而不言明的文字所蘊含的無限想象空間，以其所引發(fā)的遐想對美進行了升華，在隱匿之中為美的形象增添了隱約不可見的神秘色彩，增加了詩歌的藝術效果。

這同中國古典詩歌含蓄蘊藉的藝術特征有著不謀而合的相似之處，中國詩歌在悠久的歷史洗練中形成了自己的藝術特色，也由此對詩歌創(chuàng)作理論產(chǎn)生了重要的影響。劉勰在《文心雕龍》第四十篇《隱秀》中提到“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨特拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧?！痹谄抡撌鲋?，劉勰將“隱”歸于主體內(nèi)心感發(fā)所產(chǎn)生的體悟，認為作品如要達到“義生文外”，便需要賦予所寫事物以豐富的含義。而其中的“秀”，則是通過語詞構造所產(chǎn)生的形象、景物及由此外顯的詩性來進行表達，即“篇中之獨拔”的文句。由此可知在審美原則中，“隱”和“秀”在相互映照中互為顯現(xiàn)。正如詩歌作品中主體感發(fā)與文字表述之間的互證，在顯露與隱蔽在相互關系之中推動作品意象空間的生成。

值得注意的是，古詩詞的創(chuàng)作雖寄托了情思與意趣，但詩歌并非是為了闡釋某種意義而進行的書寫活動，而是不帶有意圖的無目的性創(chuàng)作，由此誕生的作品也促使了美感的生成。張世英在對詩意的解讀中便提及：這無窮的玩味本身就給我們以美的享受和精神上的滿足，因為隱蔽的詩意乃是無窮盡的未看到的、未說到的東西對看到、說道的東西的一種“許諾”或“預示”。

作為中國詩歌的傳統(tǒng)，重想象的藝術特征促使詩歌在創(chuàng)作過程中關注于詩歌之外的意境構造，由此將詩歌深層次的意味蘊蓄于文字之外的想象空間。而詩意的妙處便在于能夠由“目前”這種在場的東西延展到“詞外”不在場的東西，從而產(chǎn)生“言有盡而意無窮”之意味，正是這種詩意隱蔽其間的不在場性與無窮性的延展，為想象力的馳騁擴展出了空間與余地，為詩歌增添了獨特的藝術魅力。

二、中國繪畫中的“隱蔽”

繪畫作為空間的造型藝術，其構造過程中對現(xiàn)實物象的素材選取與定格顯得尤為重要?！独瓓W孔》中提出：畫家在創(chuàng)作中只能選用某一頃刻，而這一頃刻的選擇在于能產(chǎn)生最大效果的時刻，在萊辛看來，“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻?！?/p>

作為繪畫創(chuàng)作的技巧方式，中國畫在造型藝術創(chuàng)作方面注重于本質(zhì)物性的選取，由物象本體衍生出精神境界的想象與哲思，使得創(chuàng)作之初對引發(fā)想象空間時刻的選取顯得尤為重要。董希文歸納中國繪畫的特點，認為中國繪畫在表現(xiàn)方法上一開始就不是自然主義的描寫，中國畫不只停留于表現(xiàn)表面現(xiàn)象，更重要的是表現(xiàn)對象本質(zhì)的東西——對象的生命特征和對象的物性（包括形、體、構造、質(zhì)、量等）。因此中國畫家善于在水墨線條之間以簡潔的技法描繪豐富的形象變化，通過對生命本體特征的描摹和動態(tài)的構畫，在筆墨的濃淡間營造出虛實相間的物態(tài)形象，為隱含于畫作之間的主旨意趣增添了尤待體會的意味與想象空間。

山水畫作為中國藝術的重要部分，本質(zhì)上是屬于寫意的藝術，用筆不求工細，但求神態(tài)的表現(xiàn)與意趣的抒發(fā)，因此在創(chuàng)作過程中更強調(diào)藝術家以主觀情感的審視出發(fā)，在對象精神實質(zhì)的把握中，隱去自己的筆跡，將自我溶化在對象中，尊重自然，以景寫情，以形寫神。正如郭熙對其山水畫的構造論述：

山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。

山因藏其腰則高，水因斷其灣則遠。蓋山盡出不唯無秀拔之高，兼何異畫碓觜！水盡出不唯無盤折之遠，兼何異畫蚯蚓！

對于山水畫的創(chuàng)作，比起詳盡描畫中對細節(jié)的勾勒，通過“掩映”“遮擋”的技法所構造出的作品，在物象的顯隱交疊之間，更能顯示出山的高大和水的遼闊。郭熙在他論述的“三遠法”中更推崇“平遠”所呈現(xiàn)的有明晰又有晦暗的景色，在筆墨濃淡、空間留白所構成的明暗交疊和虛實縹緲中產(chǎn)生的不可捉摸的意味，為畫作營造出更為廣闊的想象空間。由此可見，“如在目前”比“在目前”更富有遐想的空間，畫作通過隱而不發(fā)在淺淡和虛白突破時間的界線，在想象的遷入中了解客觀對象的內(nèi)在精神，進而延展出更豐富的藝術現(xiàn)象，達到顧愷之論畫時所言的“遷想妙得”。

三、《拉奧孔》“隱蔽觀”與中國詩畫創(chuàng)作之意義

萊辛在《拉奧孔》中對詩畫觀的論述，通過造型與語言的藝術創(chuàng)造方式，在線條顏色和語言文字的形式技巧表達過程中，將隱蔽所引發(fā)的意象構想空間視為藝術作品中至關重要的元素。

詩畫創(chuàng)作在素材選取和表達方式上有所區(qū)別，詩所吟詠并隨之顯露而出的光以先后次第的方式鋪展于文字之中，而繪畫則只能通過對意義最豐滿的一剎那的捕捉來暗示活動的前因后果，但是在有限表達中對于超越時空之外意象空間的追尋卻是它們共同的目標。錢鐘書在《七綴集》中論及詩畫創(chuàng)作的藝術方式時認為：“富有包孕的片刻”那個原則，在文字藝術里同樣可以應用。由此可見，詩畫在藝術表達方式上固然有區(qū)別，但是在藝術鑒賞中，由想象自由所帶來的無概念普遍性的鑒賞愉悅感卻有著相通之處。

藝術品的價值會隨著時代的變遷及條件的變換而對自身進行重新規(guī)定，不同時代、身份的人以主觀鑒賞的方式對藝術品的定義進行擴充，這也正是藝術不斷擴充而超越有限的意義所在。因此，藝術的價值在于隱蔽于空白背后想象空間的包容性，這種想象空間對于不同時代、不同背景的觀賞者而言能夠在想象空間的自由之中，獲得審美愉悅，從而在超越時空界限的“共通感”中得到獨特的美的感受。

在賦予或擴充藝術品價值的過程中，作為主體的人如同“看”過程中的“光”，通過感官對外在客觀世界的辨識，以“知”的方式對隱匿于未知陰影下的事物進行照亮，進而引發(fā)精神上的思索，對客觀存在的世界進行精神上的再認識，由此去蔽。在此過程中，楊大春認為這是人由感官的“眼睛看”發(fā)展到理性的“精神看”的過程?！熬窨础笔且环N超然旁觀，而“眼睛看”則是一種實際接觸，有距離的觸及?！把劬础泵黠@包納了“精神看”，而不是完全取消了“精神看”。因而在藝術創(chuàng)作中，這便是由對客觀存在世界的感官認知進行深化思索的再認知到創(chuàng)造的過程，在此過程中人以理性的眼光出發(fā)對客觀事物進行認知及邏輯判斷，但同時人由審美鑒賞所引起的情感愉悅亦為想象開辟出了廣闊的空間，以感性的鑒賞判斷連接純粹感覺與客觀理性，在無限的追溯之中達到情感的復歸與升華。

《拉奧孔》在詩歌創(chuàng)作理論的闡釋中對于隱蔽的探求，通過可見性的客觀事物篩選，發(fā)展到由想象自由帶來的鑒賞愉悅所引起的純粹感性判斷，為中國詩歌創(chuàng)作突破有限時空條件而營造出含蓄深遠的想象空間提供了重要的啟發(fā)意義，在進行理論闡述的同時也在超越時空界限的過程中與中國古典藝術創(chuàng)作理論發(fā)生共鳴、帶來啟迪。

注釋：

①伍蠡甫,胡經(jīng)之.西方文藝理論名著選編（上卷）［M］.北京：北京大學出版社,1985.

②周振甫.文心雕龍注釋［M］.北京：人民文學出版社,1981.

③張世英.哲學導論［M］.北京：北京大學出版社,2002.