媒介文藝的核心范疇及藝術自洽探討

晏 青

卡爾·馬克思提出，政治、哲學、司法、文學與藝術的變遷都建立在經(jīng)濟發(fā)展的基礎之上。根據(jù)這個原則所揭示的經(jīng)濟階段的知識生產(chǎn)相一致的原則，每個社會都應該培育一種與其物質發(fā)展水平相適應的藝術或文化?；诂F(xiàn)代人的生存方式、精神狀況的“媒介化”、藝術的“媒介”物性功能凸顯，傳媒藝術(media art)無疑成為馬克思論述邏輯下當前的藝術形式。

傳媒藝術作為綜合性概念，最初是19世紀80年代初期的策略性選擇，演變至今日藝術實踐的一個專門性概念(齊林斯基271)。在傳統(tǒng)藝術經(jīng)歷了“光韻喪失”“中心之殤”之后，作為傳媒藝術重要組成部分的媒介文藝為當下的審美活動提供了最主要的對象和審美經(jīng)驗。在過去的150年間，視聽媒介(攝影、影視、新媒體藝術)已取代經(jīng)典藝術(繪畫、音樂、戲劇)成為人類認知的重要途徑。國外多以“傳媒藝術”一詞描繪這種新文藝現(xiàn)象，國內學界提出“新媒體文藝學”(歐陽友權)、“流行文藝”(蔣述卓)、“媒介文藝學”(單小曦)、“傳媒藝術學”(劉俊)、“數(shù)碼藝術學”(黃鳴奮)等概念，從不同視域對文學當代形態(tài)進行解讀(晏青156)。盡管大眾化的藝術生產(chǎn)被詬病(比如霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等)，但技術與藝術的關系是辯證而復雜的(比如馬爾庫塞認為技術對藝術的解放效果)(譚好哲119)。技術帶來的介質遷徙，促成了藝術的形態(tài)演變。無論對媒體技術還是美學，先鋒派還是主流派，它都產(chǎn)生了巨大的影響。甚至有觀點認為“所有現(xiàn)代藝術都是傳媒藝術”(qtd. in Daniels)。那么，應該以怎樣的視角理解媒介文藝？有哪些議題或范疇能讓我們更好地切入媒介文藝的獨特范疇？

在文學領域，俄國形式主義理論中“文學性”的提出，尤其新批評的“意圖迷誤”和“感受迷誤”兩個論調，切斷了文本與主體的關聯(lián)，回到“文學本身”成為潮流，文學被視為一個孤立、自在、自足的語言系統(tǒng)。周憲闡釋了這個過程，并指出，晚近英國學者阿特里奇在吸納后結構主義的合理資源后，提出“文學事件獨一性”理論。該理論認為，文學是一個操演(述行)性的事件，作者創(chuàng)作出文本，經(jīng)由讀者解讀，都是主體參與的事件，事件是打開新意義和新體驗的聚匯空間。從這個角度看來，文學不是一個“文本”物，而是一個或多個“行動-事件”(周憲13—16)。2015年，伊格爾頓在《文學事件》(

The

Event

of

Literature

)一書中提出“文學事件”理論，表達類似觀點。在媒介研究領域，也有學者以類似邏輯搭建研究框架。丹麥傳播學者克勞斯·布魯思·延森把傳媒(

media

)分為三個維度： 作為“傳播的物質條件”的“媒介物質”，作為“傳播的話語、體裁與形式”的“媒介意涵”，“介于行動和結構之間”的“媒介制度”(65—106)。這種基于宏觀視角、注重從整個流程中的整體性來考察的文學性的視角和方法，吸納其他理論資源和路徑反思作為行動、總體性的審美，為本研究提供了依據(jù)和思路。尤其，從媒介文藝的生產(chǎn)特性、意義感知、作用機制等思路來看，基于一個或多個“行動-事件”來考察媒介文藝，兼具應然性與實然性。

基于此，筆者認為要從整個流程進行媒介文藝的范疇討論，不僅要檢視作為文本的藝術內容的“語義”(包括藝術意義、意識形態(tài)等)，也需作為中介的“媒介”的“語法”(包括蒙太奇、特效、超文本等)，還需重點考察“傳媒”這一“語用”(包括受眾諸角色邊界的融合、審美和勸服的達成等)。媒介文藝從生產(chǎn)到接受的整個流程是我們全面而準確地把握其精神及核心范疇的應有之義。因此，本研究從媒介文藝作品的鏈式，即從“生產(chǎn)-本體-接受”幾個層面理解其范疇： 1.生產(chǎn)層面的“媒介”范疇。媒介技術元素是媒介文藝作品的生產(chǎn)與接受的前后端，是連接生產(chǎn)與接受的重要的影響因素。近代以來，在各種藝術形態(tài)的產(chǎn)生與演變中，技術在介質形態(tài)上的演變發(fā)生了根本改變。甚至可以說，媒介技術并不局囿于中介的位置，相反，它是上下滑動的，其藝術價值溢出了作為對接物的媒介屬性，成為媒介文藝生產(chǎn)構件和接受完成的重要元素，轉變?yōu)榛诩夹g邏輯的生產(chǎn)-接受鏈。2.內容層面的“故事”范疇。選擇故事范疇的原因： 一是媒介文藝的工業(yè)化、模式化生產(chǎn)，區(qū)別于傳統(tǒng)藝術的個性化、獨創(chuàng)性等特征，媒介文藝更具有程式化、共時性等結構主義特征；二是媒介文藝尤其注重故事，故事是媒介文藝的基本特征，也是整個大眾文化的底色。3.審美層面的“感官”范疇。媒體藝術的接受行為實質上就是主體對客體的審美活動。審美是考察媒介文藝這一特殊大眾文化所需?；谶@三個范疇分析，本文進一步要討論的問題是： 媒介文藝基于技術邏輯為藝術話語系統(tǒng)帶來了怎樣的變化？從傳統(tǒng)美學或感知的慣例形式中生發(fā)出來的理論邏輯是什么？我們如何去探索一種與之相適應的解釋邏輯？集藝術的審美屬性與媒介的大眾屬性于一體的媒介文藝的藝術邏輯如何自洽？

一、 文藝形態(tài)演變的媒介邏輯

傳統(tǒng)藝術固然依賴象征網(wǎng)絡來運作，而留聲機、影視等模擬處理的卻是實在界的物理效應。但是，這種新藝術的物質性又確實無誤地參與了諸如信仰、主體和民族文化認同的現(xiàn)實建構。從口語實踐，到古騰堡式書寫實踐、愛迪生式模擬實踐，甚至到網(wǎng)絡時代的數(shù)字化實踐，這些都更加堅定了一個事實，即參與文化邏輯演變、承載繁復意義的是媒介技術。因此，為了給媒介文藝的形態(tài)演變提供堅實的歷史落腳點，本文詳細梳理文藝的媒介變遷。

媒介技術首先經(jīng)歷了由藝術載體到藝術內容的演變過程。蘇珊·朗格、席勒等美學理論家都認為技術對藝術有重要價值。貝爾直接說過，在后工業(yè)時代，技術會鼓動想象力，它是一種連接文化和社會結構的藝術形式，并在這一過程中重塑兩者。在審美史上，技術和內容之間的界限是模糊的、動態(tài)的。以詩歌為例，藝術復興以前，詩歌的聲音(形式)和意義(內容)很容易被區(qū)分?？墒窃谝曈X藝術中，形式作為外在特征與構成部分趨于重疊。比如在電視音樂中，音樂旋律與電視語言融為一體。在19世紀與20世紀，形式和內容的關系趨于復雜，彼此發(fā)生沖突與爭奪。在現(xiàn)代繪畫中，意指性單元和純材料之間的界限模糊(李幼蒸298)。“物性”成為現(xiàn)代文藝無法避而不談的要素，正如海德格爾在《藝術作品的本源》中揭示道：“作品因素固然不能根據(jù)物因素來得到規(guī)定，但是對作品之作品因素的認識，卻能把我們對物之物因素的追問引入正軌?！?53)媒介“物性”的進入讓審美的知覺方式有所調適。理查德·舒斯特曼在《表面與深度》一書中討論媒介變遷帶來的審美可見性，認為在前古登堡時期，文學以口頭傳統(tǒng)得以保存，更多的是被聽到而非被閱讀。而“印刷的發(fā)明和發(fā)展毫無疑問地將視覺文本建立為文學的一種標準的制成品、一種文學鑒賞的典型客體”(201)。閱讀取代傾聽，書寫的文本在很大程度上取代口頭表演，更多的審美潛力在書寫的媒介中被挖掘。時序推移，如今數(shù)字媒介取代印刷文化審美范式，視覺、觸覺等取代書寫邏輯而成為新的審美邏輯。

尤其，大眾媒介在社會中的重要角色，更能說明這一點。20世紀中后期，眾多媒介社會學、文化學研究者探討媒介之于當代社會與文化的重要性。尼古拉斯·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)指出人類已進入“數(shù)字化生存”。大衛(wèi)·博爾特(Bolter， J. David)、理查德·格魯辛(Richard Grusin)認為交往被“再中介化”(remediation)?！懊浇椤蔽镄暂椛涞轿乃囶I域。美國學者諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)在《大眾藝術的本體論》一文提出，大眾媒介技術的生產(chǎn)與傳輸是大眾藝術的必備條件，大眾媒介讓流行藝術更為流行(189)。大眾技術開啟了大眾藝術時代，并創(chuàng)造了藝術“特定的效果”的可能性，以及獨特的視聽效果(187—199)。單小曦甚至將“媒介”作為世界、作者、讀者、作品之外的文學第五要素，認為媒介才是貼近文學本身，才是使文學意義得以最后落實的關鍵環(huán)節(jié)(4)。

由此可見，媒介技術作為重要構件進入媒介文藝生產(chǎn)的內核，尤其在全息化媒介世界(media-saturated world)里，媒介文藝接受出現(xiàn)了獨特的邏輯機理。新的媒介對語言符號的承載機制異于傳統(tǒng)藝術，并衍生出新的意義生產(chǎn)機制。在威廉斯看來，藝術現(xiàn)代主義的出現(xiàn)體現(xiàn)出的是“媒介以一種前所未有的方式規(guī)定了藝術”(67)。20世紀后期開始，出現(xiàn)了大眾媒介與電腦的融合，生產(chǎn)、傳播與傳輸?shù)榷鄠€層面實現(xiàn)了基于數(shù)字技術的媒介融合。文本、聲音、圖像和運動的圖像(短視頻、電視和電影)通過量化或數(shù)字化過程實現(xiàn)了數(shù)字編碼。每種媒介形式需要不同的編碼使其適合互聯(lián)網(wǎng)傳播。數(shù)字技術把整個世界的豐富圖景和復雜心理轉換成了數(shù)字。電影、印刷、音樂、家庭電視等“舊”媒體也因此進行數(shù)字化轉換，出現(xiàn)了數(shù)字化轉向。這種轉變的重要性在于媒體形式的介質基礎的根本性轉變，藝術語言及其表現(xiàn)力極大地提升。數(shù)字化的虛擬方式成為一種新的表達方式或表現(xiàn)的中介。比如攝影藝術在各種應用軟件作用下變成了“應用化審美”(applied aesthetics)(Halpern and Humphreys62-81)。可以說，媒介技術已改變了意義與人類認知相關聯(lián)的意義生產(chǎn)機制，模擬技術能直接剝離掉現(xiàn)象，開啟意義的非語言體驗的新局面。

如果說上述所論的媒介是作為客體、對象物的媒介角色，那么從主體再造，或者至少是具身性再造的媒介，則是媒介文藝導向另一種形態(tài)的體現(xiàn)。數(shù)字化時代的“生控復制”(biocybernetic reproduction)(Mitchell312)和“賽博格”(哈拉維2)人機交互技術、虛擬現(xiàn)實媒體技術(VR、AR、MA等)，更新了審美假設，而審美體驗的“瞬間”生發(fā)轉變?yōu)槌Ｒ?guī)化的“程序”。在麥克盧漢、波茲曼等看來，傳媒形式控制甚至支配了該種特定傳媒形式所能承載的內容?？梢哉f，媒介文藝體驗不再局限于直接感知的物理空間，擬像、仿像不再只是一種隱喻，而可能成為常態(tài)化的象征編碼。

因此，我們發(fā)現(xiàn)介質在媒介文藝中經(jīng)歷了“承載物-中介物-本體物”的變遷?！八囆g品主要是由其媒介和材料構成的”的觀點越來越受人關注(德魯克19)。技術介質促成藝術要素生成與重組、意義生成的多模態(tài)符號路徑、藝術認知的感性圖式重建。尤其隨著人工智能設備運用，人的情感、意識被重新認識與利用，傳統(tǒng)藝術所蘊藏的為人類提供認識自我、自我成長，以及認識世界的潛能被弱化，媒介文藝更多地迎合人的情感結構，滿足人的深層欲望，造成人與審美對象的主客體的二元性弱化、邊界模糊。所以法國學者馬克·西門尼斯認為，藝術與新媒介技術結盟，實際是哲學層次上提出的一個根本性問題，當前的潛在性技術引發(fā)了一種超級美學形式(118)。這種“超級美學形式”形成了新的控制文本接收方式的規(guī)則，技術與媒介這些外在物質性元素影響了文本的品質和意義，在現(xiàn)代藝術族群中形成了特定文本與文化之間新的“寫法與讀法契約”。

二、 交互邏輯中的文藝敘事范式

大眾文化素來以故事為內驅力方能成其“大眾”。正如有學者指出的，大眾藝術的一個重要特征便是依賴敘事提高其價值和情感意義，因為要傳播到更多的人群，有時候敘事是主導因素(Chapman230-245)。只不過，在媒介文藝敘事不再局限于語言文本單一的語義視域，而更多是技術、文化、內容等多種因素促成的結果。

瑪麗·勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan)在《超越神話與隱喻》中揭示了這樣一種現(xiàn)象： 以傳統(tǒng)的敘事理論框定媒介文藝往往暗含這樣的假設——由詞匯組合的英雄故事作為審美理想、情感體驗同樣適用于媒介文藝作品(“Beyond Myth”581)。很明顯，這個假設不再適用于媒介藝術。一個多世紀的實踐表明，媒介文藝的敘事傾向于如情節(jié)劇、懸疑、浪漫、動作、冒險、喜劇和悲劇等主題——大量簡單的、容易的、快捷的和便利的敘事(Berman33)。例如，好萊塢電影、網(wǎng)絡小說和電視劇創(chuàng)作便是如此。媒介文藝的批量化、模式化生產(chǎn)模式形成了標準化套路，即霍克海默和阿多諾所概括的“文化工業(yè)”下的產(chǎn)物。有學者以“007”系列電影(Eco， “The Narrative”242-262)和收視率極高的美國肥皂劇(Weibel62)分析了這種情節(jié)模式。這就是一場新的敘事革新，在互聯(lián)網(wǎng)時代尤為明顯。當互聯(lián)網(wǎng)媒介成為傳播的主要形式之后，“多媒體”“跨媒介”漸已取代單一文本的敘事，作者、讀者與文本之間的關系產(chǎn)生了微妙的變化，新媒介敘事中的“拼貼”“挪用”“改造”“互動”“分享”“重新配置”，甚至“盜獵”等在重塑敘事的樣貌(臧國仁 蔡琰47—48)。

于是我們發(fā)現(xiàn)，這種新型的敘事正以源源不斷地輸送他者故事和奇觀想象的方式涌入日常生活。這種敘事圖景形成的原因之一是新媒介邏輯。這種新機制讓各種藝術形態(tài)和觀眾之間形成了一種新關系。比如廣播文藝是一種依賴于說與聽的敘事形態(tài)，其敘事或描述依賴聽眾的知識或體驗下的聽覺機制，而攝影、動畫、電視等主要是基于畫面的視覺傳播機制。它們可能是立足于富有組織的系統(tǒng)和工業(yè)的傳播機制。而“融媒體”融合各種優(yōu)勢的潛能，將主客體二元模式的敘事模式轉變成一種弱化對立感、多方對話的社交共融模式。

互動本身就是一種積極傳播行為，人的參與途徑對審美效果的運作至關重要。實際上，交互是一個相當復雜的概念。有學者總結了交互的不同面向： 從技術角度看，交互潛能根植于不同媒介系統(tǒng)的硬軟件之中(Lev Manovish)；從人類能動性來看，互動可以理解為人類參與和設計或使用的自由度(Spiro Kiousis)；從關系功能來看，新媒體用戶間的交流，孕育著人際溝通的新的可能；從功能角度看，交互與政府治理及公民身份的變遷密不可分(Andrew Barry)(蓋恩 比爾83—92)。約翰·福納斯(Johan Forn?s)等人也基于技術邏輯、人際關系和功能角色提出了類似的觀點，賦予“交互性”多種意義，其中包括“技術交互性”(technical interactivity)、“文本交互性”(textual interactivity)、“社會交互性”(social interactivity)(qtd. in拜厄姆8)。接下來，本文將基于這幾種交互形態(tài)，分析媒介文藝敘事的交互角色與功能。

首先，技術交互性與接受主體精神融入路徑的革新。技術交互性指的是媒體允許用戶通過其界面操縱機器的能力。這種積極介入故事的能力因媒介交互邏輯不同而有所不同。例如，電視劇的敘事受播放機制影響明顯。在作為傳統(tǒng)媒體的電視“觸網(wǎng)”前，還是一種“線性電視”，觀眾無法更改流程。而電視劇一旦上傳至互聯(lián)網(wǎng)，或電視社交化、智能化，受眾就可以通過快進、選擇性的觀看，將電視劇的觀看節(jié)奏掌握在自己手里。從某種程度上講，傳統(tǒng)電視劇的敘事方式在網(wǎng)絡空間被消解或被破壞了。新傳播模式讓受眾自由選擇。觀看的方式也影響了所看到的故事，通過便捷技術(convenience technologies)去鼓勵積極的選擇(Lotz68)，影響網(wǎng)絡時代的生產(chǎn)實踐和媒介文本話語的轉變。而移動傳播的頻繁更替的場景、碎片化的語境、零碎異質的時間，使得信息接受發(fā)生了轉變，網(wǎng)絡中的短視頻或將影視剪輯組合的小視頻成為這種接受機制下受青睞的敘事方式。這種流媒體創(chuàng)造出一種全新的敘事類型，它同時擁有電視、電影和小說的元素，但又與這三者截然不同。它能夠在一個文本中融合文字、圖像與音視頻，融合想象與演繹。

媒介融合情境下的多線性、超文本等給敘事帶來的變化。比如有學者指出，印刷文學的生產(chǎn)、傳播、接受的“作家→作品→讀者”的線性流向模式被打破，形成了“作者→作品←讀者”或多網(wǎng)絡寫手的環(huán)狀文學流向結構(單小曦277)。敘事進入了廣泛意義上的媒介時代——寫作、圖形、動畫、游戲、多媒體、虛擬世界和互動媒體的線性和非線性敘述中。敘事不再限于文本，還在于運動圖像敘事(線性和非線性)。比如在超文本敘事中，單線敘事讓位于多線敘事和多元結構，敘事文本呈根莖狀，各種鏈接連續(xù)論據(jù)、圖表、參考文獻等；意義也由中心文本和附文本共同建構。

其次，文本交互性與跨媒介敘事下的“意義叢”培育。文本交互性指的是，用戶和文本之間創(chuàng)造性和解釋性的交互作用，用戶包括受眾與創(chuàng)作者。有學者稱跨媒介敘事是一種“出位之思”，即“一種表達媒介在保持自身特色的同時，也試圖模仿另一種媒介的表達優(yōu)勢或美學效果”(龍迪勇184)，是一種解釋原敘事的多元性話語。

跨媒介敘事從21世紀初開始成為一個研究熱點，是理解新媒體技術如何主導敘事內容、觀眾參與，以及不同媒介之間復雜而又重疊的關系的核心概念。亨利·詹金斯認為，跨媒介敘事是隨著媒介融合而出現(xiàn)的一種新的美學形式，它流轉于不同的媒介平臺，并吸引受眾積極參與其中，參與到故事的改編與傳播之中(Jenkins20-21)?？缑浇閿⑹掳ā懊襟w延展”(media expansions)與“敘事延展”(narrative expansions)，前者是將故事再敘事成有差異的類型，后者增加角色、情節(jié)延伸故事(Scolari3)。我們發(fā)現(xiàn)，基于內容IP在多個平臺的敘事再生產(chǎn)實質上基于不同媒介邏輯的再敘事。更為重要的是，這些內容不僅鏈接在一起，還保持著彼此同步更新與敘事。比如從歷時態(tài)來看，每個時代都有一部屬于該時代話語結構的《西游記》，它的形式可以是文本、電視劇、動畫片、電影、游戲等不同形式的。從共時態(tài)來看，比如由動畫改編的美國電影《蜘蛛俠》同時成為電影、網(wǎng)絡游戲、線下衍生產(chǎn)品，共同構成了一個時代的敘事。這種故事鏈的前后端不斷被拉伸、延展，可以說是在不同媒介中孕育了不同文本“胚子”，而文本“海洋”是在媒介的“河床”上匯聚而成的。因媒介邏輯差異引發(fā)的接受方式、感官滿足、詩意營造等多元化發(fā)展，形成瑰麗的故事叢林。

第三，社會交互性與媒介文藝故事的社會功能外溢。社會交互性指的是媒體促成個體與群體之間的社會互動的能力，即媒介文藝促成不同個體、群體之間的意義協(xié)商、社會整合等功能?！拔囊暂d道”是古代中國關于文學存在意義的最基本認識，也是文學家積極入世的體現(xiàn)。但是，一般來說，傳統(tǒng)文藝作品的影響層面更多地停留在內在精神層面，而媒介進一步推進了文藝與社會之間的對話方式與效果，即將內在轉向外化，受眾以點擊、轉發(fā)、評論、改編等表達出來，把個人、群體間互動外化為行為，更寶貴的是，這種意見交互外化為輿論。也就是說，媒介文藝成為人際、群體互動的多元場域。

由此可見，技術、文本、社會等三個層面的互動邏輯更新了敘事的結構框架和作用機制。相對印刷藝術強制性將讀者限制在狹窄的文本上，新媒體提供了可供選擇的互動方式，這種互動的潛能和超文本的詩學意義主要依賴于媒介屬性。而新媒介所具有的這樣一些特征進一步推動了交互性的文本的移動性、算法或程序的性質、超媒體、動畫化或動態(tài)化呈現(xiàn)和即時性開發(fā)、社交基因的媒介平臺進一步推動了媒介文藝的交互性。

這種互動邏輯在新媒體中表現(xiàn)得尤其明顯。交互性是新媒體的基因，把新媒介稱作交互媒介也不足為奇。新興媒體的互動配置對敘事敞開。比如VR技術的在場感的沉浸式的360度空間塑成一種互動交流的狀況，以及引發(fā)敘事權的轉移。在交互性情境下，故事變得流動起來。正如有研究在考察VR的互動敘事時所指出的，故事的外延需要拓展，“故事不是閱讀的前提，而是現(xiàn)場互動的結果”(秦蘭珺103)。這樣看來，故事當中的對話敘事不是“樸實無華”的，而在給予與付出的信息交換、話語互動的過程中完成故事的講述(Ryan，

Narrative

Across

Media

57)。互動逐漸成為媒介文藝的“基礎配置”，成為影響信息交換、空間轉換下的敘事景觀。

從文藝社會學視角進一步考察交互性敘事的效果可知，在介質性、文本性與社會性三種交互活動后，媒介文藝對社會思潮、社會心態(tài)等具有涵化或推動作用。在此，本研究只從文藝學視角看這種敘事帶來的傳播效果。一是區(qū)別于傳統(tǒng)藝術那樣讓受眾在痛苦的反思中實現(xiàn)情感升華，媒介文藝更多地在輕松、好玩的情境中實現(xiàn)娛樂的功能和快樂體驗。所以，媒介文藝的敘事不會是一場痛苦的歷險，而是一次快樂的旅程。因此，交互成為提升文藝作品體驗的一個策略。互動化的敘事并不嚴格遵循單線發(fā)展，它允許多條線索與多種結果。這種參與敘事有利于產(chǎn)生積極的心理效果，并存在于多種媒介之中(文本、視頻、音頻、現(xiàn)場表演、數(shù)字游戲)。二是交互使得媒介文藝進一步區(qū)別于傳統(tǒng)藝術的宗教膜拜色彩，成為一種更民主的審美形式。電影的形式(或結構)作者由審美活動的重要位置移至邊緣，票房與流量、故事與娛樂往往是人們談論電視劇、電影或其他藝術形式的焦點，作者與意義不再是唯一考量對象。權威隱退，受眾主體意識崛起，多元主體在互動創(chuàng)作新的故事。互動敘事將媒介文藝納入一個更開放的平臺，也以更開放的敘事方式，引發(fā)文本、作者、受眾、社會等多維對話，以及形成融入社會價值的文藝機制。

三、 審美的感官融合與沉浸

媒介被視為一種“審美設施”(德魯克24)。目前，媒體是一種融媒體情境下的復媒體(polymedia)，它不僅僅是媒介文藝接受的媒介選擇，而且是這些媒體共同組合文藝審美的時間、空間的矩陣，以及管理情感和關系的一種整體的可供選擇的審美結構。可以說，復媒體為媒介文藝審美多樣化與復合性提供新的話語結構。

審美論在不同理解框架中有所起浮。18世紀中葉到20世紀上半葉形式主義理論完善，審美論確立。20世紀下半葉文化政治論興起，并占據(jù)上風，審美論自此淪為邊緣。2011年，美國學者卡勒概括西方文學理論的六個發(fā)展趨勢，“回歸審美”位列其中。周憲在《審美論回歸之路》一文中通過厘清語言建構論、后結構主義和精英主義誤解中的審美狀況及重新生成的理論資源與現(xiàn)實語境，強調審美論異軍突起，重返文學理論、藝術理論和美學知識生產(chǎn)場的前沿(13—16)。重提審美，讓審美重新成為愉悅體驗，成為文學藝術知識生產(chǎn)的核心。21世紀初開始，審美的動因成為當代經(jīng)濟增長的動力(阿蘇利2)。在審美泛化、審美商業(yè)化的情境下，市場細分出一種稱之為“審美經(jīng)濟”的經(jīng)濟形態(tài)。除了馬克思所說的使用價值與交換價值之外的第三種價值——“審美價值”是一種新經(jīng)濟形式(B?hme54-66)。由審美價值認識的浮沉，直到審美回歸文藝，并外擴至經(jīng)濟領域的歷程可見，審美是我們觀察媒介文藝的重要切入點。

審美方式或來源多樣，但感官作為一種觀念，在傳統(tǒng)文藝時代就引起過諸多探討。約翰·洛克在《論人類的認識》一書中指出，觀念抵達心靈的途徑多種多樣，除了單純的反省方式，還有一個感官、多個感官、感官和反省結合等三種方式，而基于感官的認知方式更符合人性(92)。近代以來，培根、霍布斯、洛克、霍爾巴赫、狄德羅等哲學家充分肯定了感覺在認知中的作用?！叭瞬粌H通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己?！?馬克思 恩格斯125)在美學史上曾有過關于審美標準的討論?？档略凇杜袛嗔ε小分薪獯鹆诉@個長期爭論不休的對審美的判斷的問題，即對美的判斷依據(jù)主要有兩種： 一是理性主義，強調在判斷活動中的推論；另一個是感官主義或經(jīng)驗主義，傾向于感覺所扮演的角色。其中感覺評判標準的信奉者似乎更多。信奉經(jīng)驗主義哲學的愛德蒙·博克(Edmund Burke)提出感覺主義論，弗朗西斯·哈奇遜(Francis Hutcheson)堅持美學經(jīng)驗和內心感情的主觀性等，討論感覺在經(jīng)典藝術中的定位。文藝復興之后，由于以神學價值的衰落和人文價值的崛起為特征的新審美品位誕生，美學知識得以革新，品位評價與選擇變得更自由。但是在這場藝術變革中，無需再參照過往的知識來尋找現(xiàn)時體驗中的真理，體驗成為任何知識所無法取代之物(阿蘇利23)。審美體驗上更注重多重感官經(jīng)驗整合的“具身性”認知特征，強調個體的身體狀態(tài)直接參與審美認知的過程(滕銳 李志宏154)。這些論述為理解當代媒介文藝的語法結構和接受活動，提供了可供參考性理性視域。

麥克盧漢的“媒介即人的延伸”的思想，不僅關注部分感官或感覺在認識中的作用，而且把身體外化為媒介，以一種隱喻的方式把媒介的“物性”讓渡為“身體性”。所以按此論述邏輯，書籍延伸的是視覺，電子環(huán)路延伸的是中樞神經(jīng)系統(tǒng)，媒介文藝應該也是人的延伸。作為媒介文藝審美前端，媒介文藝與整個感覺結構相勾聯(lián)，成為認知系統(tǒng)中的新來源?！案杏X結構”是我們把媒介文藝與大眾化審美連接起來的一個通道?？v觀文藝發(fā)展史，從來沒有一種文藝形式能如此自然而然地符合絕大多數(shù)人的口味。雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)提出“感覺結構”(structures of feeling)的概念，認為它體現(xiàn)在意義、價值和系統(tǒng)性的信仰生產(chǎn)之中，尤其體現(xiàn)在當代文化生產(chǎn)過程中，作為一種文化假設，它與藝術和文學存在獨特的關聯(lián)(24)。感覺結構與語言、審美、媒介等書寫方式相關。與所謂的“支配性觀念”或“總體性思想”構成隱性與顯性的影響。也就是說，媒介文藝還與時代的共同的社會經(jīng)驗結構密切相關。傳媒是一種遵循著戲劇傳統(tǒng)手法、戲劇慣例的規(guī)約的戲劇形式，而新技術的使用使其有所突破，從而形成一種新的感覺方式。

“具身性”(embodiment)是關涉身體之于審美的重要范疇。近二十年來，具身性在認知科學中的角色越來越重要，甚至有學者提出社會科學研究的“具身轉向”(embodied turn)(葉浩生706)。具身認知作為認知心理學研究的一種全新的取向，強調身體感官在認知過程，被認為是認知的來源，也影響認知過程和結果。在具身認知理論和范式下，感覺體驗之于審美，身體之于審美生成及其意義彌散模式，是理解媒介文藝的新進路。

基于多知覺系統(tǒng)的融合性開發(fā)，沉浸式的審美狀態(tài)成為常態(tài)，這也是一種深度卷入的參與，是視、聽、觸等感覺系統(tǒng)融合的結果。沉浸理論(Flow Theory)用以描述一個人全身心投入某種活動時的一種心理感知狀態(tài)，一種渾然忘我的狀態(tài)。該理論被用來研究新媒體傳播行為，揭示出在人機交互過程中沉浸體驗由四個方面構成： 一是對計算機交互的自我控制感，包括對交互的內容、時間和方式等的控制；二是交互過程中用戶的專注；三是用戶認為交互活動是有趣的；四是網(wǎng)絡帶來良好的互動感(Koufaris205-223)。人類在不同活動中有著，不同的沉浸、互動與快樂體驗。有學者認為，西方藝術史可以被看作沉浸觀念的沉浮史。18世紀的文學就開始通過模仿非虛擬的敘事模式(記憶、書信和傳記)創(chuàng)造幻想主義效果，制造沉浸效果。19世紀敘事技巧的沉浸效應廣受歡迎，以致在“流行”和“高雅”文學中都無顯著差別(Ryan，

Narrative

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Reality

2-4)。20世紀，通過游戲審美和自反性最終創(chuàng)造了文本生產(chǎn)下的活躍的參與者(讀者、觀眾和用戶)的沉浸行動。而當前具有全息化、便攜性等特征的大眾傳播將接受活動帶入了沉浸時代。

媒介技術為沉浸式審美提供場景符號、平臺框架。尤其隨著技術的發(fā)展，麥克盧漢所說的高清晰度的、數(shù)據(jù)豐盈的“熱媒介”成為主流設備，它們極容易將人卷入其中。3D、VR、MR等創(chuàng)新藝術表現(xiàn)形式，提供給受眾“身臨其境”的消費體驗和情感共鳴，營造沉浸感，這比依靠小說語言營造的意境和想象更迅速、直接地捕獲人的注意力。VR的外接傳感裝置技術進入紀錄片生產(chǎn)，實現(xiàn)視覺、聽覺、觸覺、嗅覺的聯(lián)合驅動，實現(xiàn)感官享受最大化。數(shù)字技術創(chuàng)造了替代傳統(tǒng)意象的審美對象，數(shù)字媒體趨于遵循沉浸仿真?zhèn)鹘y(tǒng)，通過強調觀光者的移動性，通過像超鏈接、超文本、全息化等方式實現(xiàn)沉浸。比如VR通過技術迅速入境，由互動實現(xiàn)沉浸化體驗(秦蘭珺103—105)。感官視為可被調節(jié)的，由多感覺整合實現(xiàn)的沉浸為審美獲取與審美范式帶來了新的可能。

由此可見，媒介文藝信奉一種“好萊塢式”的審美培養(yǎng)機制。這種機制的表達話語只需一套指向清晰、意蘊淺顯，以及無需訓練就能掌握的話語體系，這個體系建立在自發(fā)性、易感性、情感性、直接性、即時性等粗糙的表達方式上，而將觀眾的理解力、譯碼能力、分析能力和辨識能力放在次要位置。相對來說，傳統(tǒng)文藝的審美培養(yǎng)是一種自我養(yǎng)成機制。傳統(tǒng)藝術審美往往是一種區(qū)隔式的、組織化、層級化的培養(yǎng)過程。所以，區(qū)別于用感情、心靈、精神評價對外，追求精神性和超越性的“超越式”審美，用感覺、知覺、欲望對對象進行評價，生產(chǎn)的是快感式的次級審美，審美體驗可能會脫離自制力和注意力的控制。本雅明甚至認為，在多媒體和媒體化的影響下，會出現(xiàn)“體驗的萎縮”(129)。

可是值得注意的是，感覺的生產(chǎn)與審美機制往往容易誤入歧途。奧利維耶·阿蘇利(Olivier Assouly)認為基于感覺的藝術機制誤入歧途的最重要的原因是市場參與會截獲審美品位，并將感覺規(guī)范化，表現(xiàn)為： 一是審美欣賞具有武斷性特征；二是生理沖動代替了審美欣賞；三是品牌試圖命令輿論關閉某些審美意見(169)。審美成為一種被愉悅感審查的活動，而愉悅感在某種程序上是可指定、可支配的。因為從審美期待到刺激手段，在市場競爭的資本環(huán)境中，生產(chǎn)者試圖建立一種產(chǎn)品的魅力源泉與消費行為之間的因果關系。在保羅·維利里奧(Paul Virilio)看來，這種審美在于制造“一種大眾感官效果”(阿米蒂奇40)，因為后現(xiàn)代“個體”從一開始就注定要成為技術所限定的既成事實的目標。商品的運作體制被應用到藝術審美中，約束審美方向，撇開審美品位進行極端化和邊緣化表達。可現(xiàn)實是，市場并非品位生產(chǎn)的地方，而是愉悅感的截獲、形式化之所。人們賦予技術象征意義，但媒介文藝的技術性具有自反性(reflective)，它們透露了我們對媒介的使用習慣，也透露了我們作為傳播者的各種觀念。傳統(tǒng)文藝的美育功能在媒介文藝的內容生產(chǎn)、智能推薦中被多層過濾下趨于弱化。因為大眾并非有意持守這種審美意識，相反，是此類審美知識決定著我們的自我想象。

四、 “傳播訴求”： 媒介文藝自洽的幽靈？

通過生產(chǎn)、內容和審美等幾個藝術活動的層面的檢視，我們發(fā)現(xiàn)，媒介文藝作為一種充滿張力、沖突和雜糅的藝術形式，其內部存在不同方向的力，也正是這種“力”構成其藝術內部的多義性和外在圖景的豐富性。筆者用“矢量”這一概念形容這種狀況。矢量一詞不僅用以描述圖像，在色彩、聲音甚至敘事結構中，同樣也存在矢量： 矢量可能是任何經(jīng)我們引向特定的空間/時間，甚至情感方向的力。比如，傳媒技術的運用引發(fā)不同的作用力與美學形式，具體表現(xiàn)在兩點： 一是內在的“語法”重置(如攝影、電影和互聯(lián)網(wǎng)媒體中各種形式的“蒙太奇”)；二是存在于整個文化語境中的“語用”關系轉換，即該媒體同既有的藝術形式發(fā)生關系。

首先，這種矢量體現(xiàn)于媒介文藝文本的內部運動。其一，從形式論上看，媒介文藝作品一般由多種媒介符號構成，各媒介形式指向特定的意義方向。符號學中所說的“文本的意向”(text’s intention)理論為該問題提供了啟示。關于意圖在文中的存在形式，艾柯認為作者的意向必須表現(xiàn)在文本中才能被解讀(Eco，

Interpretation

64)。凱·米切爾稱之為“形式的意向”，認為文本形式具有某種意向性(Mitchell x)?！白髡摺焙汀邦愋汀苯跃哂幸庀蛐?，前者提供意義的錨定，后者提供體裁的限定。特定的藝術類型有著相應的意向結構。當然，每種類型都會有一種主導意義解讀的“定調媒介”。如MTV由歌詞、旋律、畫面等要素構成，其中歌詞是定調媒介。其二，從內容層面看，媒介文藝亦存在矢量運動。例如，電影可以被看作被一系列矢量或矢量場引導所產(chǎn)生的時間和空間的運動。電影敘事不僅是線性或非線性的，而且從來都是矢量的，即情節(jié)發(fā)展依循特定的方向(Ryan，

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Reality

212)。電影的蒙太奇理論，以及庫里肖夫效應解釋的就是此現(xiàn)象，將不相關的畫畫元素組接成指示性的意義。

其次，矢量運動還體現(xiàn)于媒介文藝文本與外部諸要素。媒介文藝的敘事受到不同特性的媒介、受眾喜好等因素的影響。感覺主導、文化習慣、資本規(guī)制等外在推動也撼動著它的根基。媒介文藝的自治性受到商業(yè)、倫理等他律性的影響。另外，文本的敘事仍是充滿各種輔助、鋪墊和指示的。正如敘述矢量(narrative vectors)的概念所揭示的那樣，敘述策略會提供特定方向，它不是孤立的結構。它的目標是防止讀者“迷路”，并實現(xiàn)一定程度上的控制(Koenitz91-105)。媒介文藝作品從生產(chǎn)到接受整個流程受到多重矢量的牽扯，可能彼消此長，抑或互相抵牾，或互為犄角。

媒介文藝之所以呈現(xiàn)如今這種豐富而多元的圖景，得益于內部諸要素的相互作用以及諸多他律性因素的話語協(xié)調、融通與互動?？蓡栴}是，媒介文藝作為一種藝術形態(tài)，在這些矢量運動中的自律性狀況如何？

首先要面對的是意義錨定者的作者“死了”，而作為藝術主體的“作者”是藝術自洽的基礎。藝術家天賦異稟，這在文藝復興時代尤為明顯，并形成了人文主義思潮的象征與癥候。傳統(tǒng)文藝宣示意識形態(tài)姿態(tài)的方式主要有兩種： 一是原創(chuàng)，即意義來源于作者，讀者要求按照慣例進行領會。二是文本秩序，作者設計并決定事件發(fā)生的順序，表現(xiàn)為有始有終的整體(米勒7)。這兩個元素突顯了作者部分“所有權”。作者通過權威、確定、“現(xiàn)實”的線性方式加強內涵意義。印刷時代有個性意識和人格意識的“作者”基本決定了作品的開頭、結尾和高潮，而呈現(xiàn)一種控制型結構。它是知識生產(chǎn)的主要模式。讀者在作者詳細安排布置好整個敘事后才可能進入受眾視野，在敘事世界里是被動的。媒介文藝改變了這種格局。后現(xiàn)代社會理論家驚呼“作者已死”，作者的藝術主體地位被弱化，個性被削平。19世紀早期，藝術媒介與批量生產(chǎn)的歷史性“對話”改變了藝術概念。德里達指出，傳統(tǒng)的作者概念在能指、所指的游戲中被解構，語言中的主體的在場不斷被延異，人們對文本意義不必通過主體在場來實現(xiàn)，而只需通過能指之間的差異關系來實現(xiàn)。藝術家成為多種影響因素之一(作用也可能微乎其微)(Kluszczynski469-474)。甚至藝術家變成創(chuàng)作者與機器結合的“賽博格作者”(cyborg author)型的新型藝術主體。唯一權威的文本變成受眾參與的“可寫性文本”，它試圖開放文本，為受眾提供回應文本的機制，從文本中挖掘新的含義，從而消除作者作為絕對聲音的權威性。這種范式模糊了“讀者”和“作者”之間的界限，撼動了作者的權威地位?！白髌贰弊兂伞拔谋尽?，文本意義具有無限豐富生產(chǎn)可能性，形成如巴特、克里斯蒂娃所說的“文本性”或“文本生產(chǎn)性”。

這種削弱作者與文本價值的即時美學，維利里奧稱之為“消失美學”(aesthetics of disappearance)，這種美學在媒介干預下形成藝術的典型的、技術上的效果。維利里奧認為古典的美學依賴于持久的物質支持，強調時間的綿長，而消失美學的基礎是暫時的、非物質的支持(阿米蒂奇160)。例如，文字將語義(意義)從即時語境中剝離出來，而在視聽傳媒中，文藝作品幾乎無法脫離語境來接受，甚至有些文藝作品強調營造即時感，具體如影像作為電影序列的一部分，它們從本質上說是銀幕不斷地支持下一刻的消失來實現(xiàn)時間的美學。

所以，媒介文藝不再局限于經(jīng)典美學框架，由此引發(fā)了一系列新的藝術認知問題。藝術自治體現(xiàn)于藝術范疇從科學、哲學等領域解放出來。當代藝術不太可能回到黑格爾所說的，藝術是真理或“絕對”的符號，能夠回應個人的精神希冀。正如法國學者馬克·西門尼斯所擔憂的那樣，實際上，問題不在于技術延伸或者技術替代，也不在于技術給人們奇妙的或者恐懼的希望，而在于技術帶來對傳統(tǒng)，特別是知識傳遞的傳播的顛覆。但回歸諸如構圖、和諧、對稱、比例、黃金分割等傳統(tǒng)標準顯然已不切實際，正如維利里奧所說，重建當代藝術的新標準存在邏輯和理論的原則問題，歷史上，這些標準總是與社會、時代精神、時尚、政治等他律性因素撇不開關系(西門尼斯116)。因此，媒介文藝的自洽性探討要突破傳統(tǒng)理論資源視域，期待新的美學關系時代的自洽性理論。

關于自律性和他律性的討論，分析美學家布洛克(Gene Blocker)作出如下界定：“凡強調一件藝術品有其自身內在特征和價值的理論，都稱為‘自治性理論’；而一切強調外在因素(即藝術家的思想和感情，藝術家所在的社會地理環(huán)境)的理論，均被稱為‘他治性理論’。”(15—16)一般認為，媒介文藝作為一種大眾文化形式，在商業(yè)邏輯下外化為文化一種工業(yè)形式，其藝術自律被削弱，甚至消亡。有學者持不同意見，認為藝術作品的生產(chǎn)是功能訴求，其接受審美是價值訴求，兩者不是同一層面的概念，并且大眾文化也深富抵抗詩學，具有藝術元素，從而具有藝術的自律性(郭彧14)。該觀點道出了部分真理，即大眾文化邏輯下大眾藝術有其自律性一面，并且這個觀察只關注接受方，忽視了生產(chǎn)者的情況。但是，商業(yè)邏輯下的生產(chǎn)制度很大程度上會重構作品形態(tài)，從而通過影響作品，而影響甚至異化審美。反過來，接受活動又極易影響生產(chǎn)。兩者看似不同的兩種訴求，實為上下游相互影響。另外，固然存在藝術目的性，但程度要比傳統(tǒng)藝術低得多。并且，大眾文化的抵抗程度多少受限于受眾的主觀能力性、文化編碼的精心程度等諸多因素。所以說，媒介文藝在面臨種種約束因素的情況，其自律性，以及藝術定位、藝術焦慮仍是一個需要認真討論的議題。

因此，我們發(fā)現(xiàn)，在引發(fā)媒介文藝身份焦慮的種種因素中，大眾傳播層面的外向擴張的“傳播訴求”是沖擊藝術自律性的核心要素?！皞鞑ピV求”是媒介文藝自洽的一個關捩點，是媒介文藝生產(chǎn)的動因及其目的所在。

為何將“傳播訴求”視為理解媒介文藝自洽的一個關捩點？媒介文藝是一種規(guī)?；模嫦虼蟊姷奈乃囎髌?，生產(chǎn)之初，傳播效果和利潤獲取便是重中之重，就如收視率之于電視、票房之于電影事業(yè)、流量之于新媒體的意義。該機制的形成得益于傳媒的公共屬性，以及媒介文藝的資本擴張邏輯。公共屬性和目標系統(tǒng)的實現(xiàn)，從內在要求上需要大眾化傳播，大量生產(chǎn)、復制、傳播，媒介電子化、網(wǎng)絡化、數(shù)字化、社交化。相對自我釋放和有限的交流訴求，大眾滿足和最大化傳播是其特征，并在資本利益訴求下的出現(xiàn)全球化焦慮。除了這種內在屬性，傳播還是媒介文藝的大眾化方案。比如有觀點認為當代故事都注重傳播的策略。故事在傳播上的第一個邏輯便是追求更寬闊空間、更廣大人群的敘事。在這種話語環(huán)境及其生態(tài)中的敘事就要求包括創(chuàng)作者在內的故事講述者最先考慮的是傳播最大化(Ryan，

Narrative

Across

Media

57)。最大化傳播的內在邏輯是外推的，是一種最大化地尋求與他人展開對話、尋求共識的話語邏輯，這也就可能在與“他人”規(guī)模的訴求中矮化、剔除或者化約自我，因為資本邏輯而自我消弭、異化中的藝術自律性可能受到抑制?；诖蟊娀馔频娜罕娀A和效率訴求，審美更易偏離傳統(tǒng)的標準，且被異化。

所以，“傳播訴求”下的媒介文藝服務于大眾文化機制與娛樂框架，極大地區(qū)別于傳統(tǒng)文藝的自我書寫機制和話語框架。從傳播主體來看，傳播具有多種形態(tài)。其中，人內傳播，也稱內向傳播或自我傳播，指的是個人接受外部信息在人體內部進行的信息處理的活動。從這個層面來看，絕大多數(shù)活動都具有傳播的訴求，就算寫日記也是人內傳播的產(chǎn)物。這與傳統(tǒng)藝術的訴求不一樣，后者可能是一次思想實驗，以藝術與思想表達與探索為出發(fā)點，自我意識的形成是一個自我內化的過程。米德從傳播的角度提出“主我”和“客我”理論，以研究自我意識及其形成過程，從這個理論視角看，傳統(tǒng)文藝是一個“主我”和“客我”之間雙向互動的傳播過程，或者“自我互動”模式，是一種自我書寫機制及話語框架；而媒介文藝是另一種景象，它服從大眾狂歡機制與娛樂框架。有學者指出，在主體形成過程中，因附屬于“肉體”和“經(jīng)驗材料”的局限性，作為認識性主體“自我”而顯現(xiàn)局限的一面(王亦高 沈華文38—39)。比如“肉體”的局限性，比起歷史上任何一個時間，我們的文化生產(chǎn)與流通更依賴欲望與感覺。單一欲望偏好被極大地豐富滿足而變得畸形。愉悅感的強制，使得藝術審美重新進入法西斯獨裁的狀況。在阿多諾看來，商品體制以專斷的形式和語調的法西斯式的話語機制向受眾傾倒意識形態(tài)(Adorno174)。另外，審美的泛化、稀釋化可能造成“自我”審美的無處指涉。維托·坎帕內利(Vito Campanelli)在《網(wǎng)絡美學》一書中提出“網(wǎng)絡美學”(web aesthetics)的概念。他認為在數(shù)字網(wǎng)絡中的審美體驗，含義之一便是圖像增殖或擬象的彌漫的美學(diffuse aesthetics)，無指涉、無意義空間的擬象造成審美的泛化(97)。尤其在諸如柏拉圖的“洞穴隱喻”、李普曼的“擬態(tài)環(huán)境”等隱喻中更可窺見“自我”以及“自我意識”形成的艱難性。故而可見，“我”的審美體驗的形成裝納了欲望、感覺和信仰，并重塑文化。尼采的“上帝已死”、羅蘭·巴特的“作者已死”、?？碌摹白鳛橹黧w的人死了”等后現(xiàn)代主義表述揭示了媒介文藝在藝術性、獨創(chuàng)性、主體性等方面的弱化。

因此，媒介文藝的傳播基因無意識地“催促”其追求資本擴張、膜拜商業(yè)價值和流行文化規(guī)則，加劇自律性與他律性的沖突。在這個問題上，約翰·費斯克、斯圖亞特·霍爾、瓦爾特·本雅明、西奧多·阿多諾等學者的觀點為大眾文化和藝術提供了剖析的視角，但具體運用到媒介文藝的藝術自洽之辯仍莫衷一是。有學者提出了平衡論，比如主要從事信息技術和控制理論文化研究的維利里奧認為，要抑制控制論的世界，要在技術理想主義、烏托邦建構者、過度激情主義和系統(tǒng)技術之間尋找一種平衡(西門尼斯118)。不過也有學者認為，只要拒絕自欺欺人的、“倫理中立”的、以“人性”為核心的人類學底線，“無論是藝術的‘自律論’還是‘他律說’，只要它試圖擁有‘藝術’的身份，就意味著必須承擔起一種‘審美正義論’的責任”(徐岱191)。這種觀點把藝術的“審美正義論”的實現(xiàn)，寄托于主體自覺以及本身就歧義叢生的“人性”范疇，最終仍然無法解決媒介文藝的身份問題。媒介文藝作為區(qū)別于傳統(tǒng)藝術的類型，在當代藝術體制里，存在一定的藝術目的性，并有其獨特的“語義學程序”和“語用學效果”?？偟膩碚f，媒介文藝，是內部天然地充滿張力，且“斗爭”不已，集個體體驗與公共實踐于一體，不被傳統(tǒng)藝術話語規(guī)訓的藝術形態(tài)。更開放、多元的媒介文藝的藝術身份仍然需要在藝術知識重建、藝術認知、話語協(xié)商中實現(xiàn)，從而形成相對自治并建構起具有現(xiàn)實解釋效力和面向未來的文藝理論形態(tài)。

注釋[Notes]

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文藝理論研究2021年6期

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